《未來的未來》讓細(xì)田守的名字終于獲得了海外動(dòng)畫獎(jiǎng)項(xiàng)的認(rèn)可，同時(shí)，這也是他收拾過往后，重新出發(fā)的佳作。

文/ 塔塔君

細(xì)田守的新作《未來的未來》從戛納電影節(jié)首映以來，一路戰(zhàn)到奧斯卡最佳動(dòng)畫長(zhǎng)片提名，成為了首個(gè)入圍奧斯卡最佳動(dòng)畫長(zhǎng)片的非吉卜力出品的日本動(dòng)畫。

不僅如此，前不久本片還斬獲了安妮獎(jiǎng)最佳獨(dú)立動(dòng)畫長(zhǎng)片。

此等榮譽(yù)，可以說在細(xì)田守的創(chuàng)作經(jīng)歷前所未有，可謂他的最巔峰之時(shí)。而在筆者看來，本片是收拾起細(xì)田守過往的作品重新出發(fā)，并取得成功的佳作。

置身于傳統(tǒng)家族的小小仰望

細(xì)田守是一個(gè)守舊的人。

他首次執(zhí)導(dǎo)原創(chuàng)的電影《夏日大作戰(zhàn)》，便上演了一場(chǎng)大家族拯救世界的戲碼。女主角夏希所在的陣內(nèi)家族，幾乎完全符合傳統(tǒng)的日式大宗家族特征，甚至還保留了戰(zhàn)國(guó)抗敵用的土壘山城結(jié)構(gòu)。

而片末高潮，在夏希的帶領(lǐng)下，全家使用花牌戰(zhàn)勝了網(wǎng)絡(luò)敵人，阻止了導(dǎo)彈的轟炸。這種看似兒戲般的解決方式，正是細(xì)田守重視傳統(tǒng)（花牌），相信傳統(tǒng)亦能戰(zhàn)勝現(xiàn)代科技的價(jià)值觀體現(xiàn)。

這樣的家族本每個(gè)人都散落在日本各地，因曾祖母陣內(nèi)榮的90大壽聚集在一起，因曾祖母去世而化解矛盾，因有了守護(hù)家族這個(gè)共同目標(biāo)而同心。這種過程，宛如就是對(duì)小津安二郎作品中不斷致以挽歌的傳統(tǒng)家族做的一個(gè)還魂美夢(mèng)。

關(guān)于這一點(diǎn)，同樣是細(xì)田守導(dǎo)演、和《夏日大作戰(zhàn)》幾乎同一故事框架的《數(shù)碼寶貝?我們的戰(zhàn)爭(zhēng)游戲》形成了有趣的對(duì)比?！稊?shù)碼寶貝》中的幾個(gè)孩子所住的地方正是團(tuán)地，團(tuán)地集結(jié)了一個(gè)個(gè)沒有血緣關(guān)系的核心家庭（指由夫婦和未婚子女組建的小家庭），象征著小家庭主義與集體主義。

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在《夏日大作戰(zhàn)》后的作品中，細(xì)田守?zé)o一不緊扣家族主題，《未來的未來》是細(xì)田守再次對(duì)傳統(tǒng)家族觀念的“清算”。只不過，和《夏日大作戰(zhàn)》不同的是，比起《夏日大作戰(zhàn)》的橫向，《未來的未來》是縱向的，關(guān)于時(shí)間、歷史的。

細(xì)田守多次提到臺(tái)灣導(dǎo)演楊德昌對(duì)他的影響，《未來的未來》的靈感便是來自楊德昌的《一一》。《一一》選取的是小孩洋洋為視角，觀察家族以及身邊的世界。洋洋愛拍攝人的背影——也是當(dāng)事人看不到的一面，且拍攝的對(duì)象都比自己年長(zhǎng)，年幼純真的他，卻永遠(yuǎn)比任何人更關(guān)注那些被人忽略的一面。

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兒童總能看到大人看不到的東西這一點(diǎn)，早已經(jīng)是兒童電影中的一個(gè)基本設(shè)置。同樣是細(xì)田守喜愛的電影作品，維克多·艾里斯的《蜂巢幽靈》（El?espíritu?de?la?colmena）中，妹妹安娜出走到湖邊時(shí)遇到了只存在于電影中的科學(xué)怪人；

而被視為是《蜂巢幽靈》的變奏曲《龍貓》（宮崎駿年輕時(shí)看過《蜂巢幽靈》），姐姐皋月和妹妹小梅也同樣只有她們才看得見龍貓與貓巴士等超自然生物。（《未來的未來》也可發(fā)現(xiàn)細(xì)田對(duì)《龍貓》致敬。）

家長(zhǎng)對(duì)于孩子自然是是俯視的、威嚴(yán)的。《未來的未來》的第一個(gè)鏡頭——從對(duì)準(zhǔn)天空的大遠(yuǎn)景下遙的俯拍，這是一個(gè)虛擬視角下的鏡頭。細(xì)田守將家族視為一個(gè)有生命的個(gè)體，進(jìn)行上帝式的觀察。

人為何會(huì)相遇并結(jié)婚來鞏固兩人的社會(huì)關(guān)系？為何生兒育子？一個(gè)嘮叨的父親，希望孩子在變化中體驗(yàn)時(shí)間的流動(dòng)，對(duì)家族這樣的集合體敬畏、仰望。

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在第二個(gè)俯拍鏡頭之后，故事正式開始。

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建筑的影像

片頭的蒙太奇不僅交代了小訓(xùn)和妹妹未來的出生，也交代了主角一家房子的變化。原本小屋外還有一塊種著一刻木棉樹的空地，也被全部挪用，房子的設(shè)計(jì)變成了中間圍繞木棉樹中空了一塊作為庭院。

在未來出生回家之后的第二天伊始，細(xì)田守用了幾個(gè)pan鏡簡(jiǎn)潔地展現(xiàn)了這個(gè)家迎來新孩子第一天的日常，也首次為觀眾全面揭開了這個(gè)“怪房子”的結(jié)構(gòu)之謎。

從門口進(jìn)來經(jīng)過狹長(zhǎng)的樓梯來到庭院，而庭院下一層，也就是樓梯的旁邊則作為兒童活動(dòng)室使用，庭院上一層則是廚房與飯廳連體，再上一層則是起居室，最上一層便是臥室，加上庭院一共五層，每一個(gè)空間因?yàn)閷蛹?jí)都呈半開放，并且緊緊相連，是充分利用了現(xiàn)有空間、地形建成的一個(gè)坡型別墅。

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而整個(gè)片子除了少有的幾次外出之外，基本都發(fā)生在這個(gè)小別墅里頭——因?yàn)樾∮?xùn)只有4歲，他無(wú)法自己出家門。細(xì)田守利用了孩童的設(shè)定，將他從頭到尾幾乎都“困”在了這個(gè)擁有奇妙設(shè)計(jì)的內(nèi)部空間中。主創(chuàng)班底如此設(shè)計(jì)這樣一個(gè)構(gòu)造奇特的房子，并且作為故事主要舞臺(tái)，可見，自有其影像功能所在。

設(shè)計(jì)這個(gè)別墅的設(shè)計(jì)師叫谷尻誠(chéng)，他此前的作品“毘沙門之家”，正是一間“掛”在斜坡上的坡屋。他對(duì)《未來的未來》中的房子如此設(shè)計(jì)，有著對(duì)細(xì)田守以往作品的考量，他認(rèn)為細(xì)田守的作品共同處是坡道。

正如《穿越時(shí)空的少女》女主角真琴在坡道上的縱身一躍，《怪物之子》也有在坡道階梯下行的風(fēng)景描繪，《夏日大作戰(zhàn)》中走向宅邸時(shí)也經(jīng)過了坡道，可見細(xì)田守的作品十分重視空間縱深。因此他把整個(gè)別墅變成了一個(gè)室內(nèi)坡道，小訓(xùn)作為頑皮的小孩也經(jīng)常在這樣的坡型空間中來回穿梭。

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片頭曲后第一個(gè)鏡頭，小訓(xùn)透過玻璃窗戶看著下著冷雨的室外世界，在等待迎接妹妹的到來時(shí)，無(wú)聊地在玻璃窗上呼氣。玻璃是整部電影最重要的道具之一，細(xì)田守也在玻璃窗上做了一些有趣的演出。

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細(xì)田守的玻璃戲法

細(xì)田守在自己以往的作品中，多次利用玻璃的特質(zhì)進(jìn)行各種各樣的演出手法，以延伸出作品的更多解讀意義，其玻璃的戲法，也構(gòu)成了《未來的未來》中形式與內(nèi)容的互文。

在物理學(xué)中，玻璃對(duì)光的作用分別有三種現(xiàn)象：透射、反射、折射。光透過玻璃是因?yàn)椴Ａ峭该鞯?，玻璃反射光則形成鏡像，玻璃對(duì)光進(jìn)行折射則形成虛像。這三種現(xiàn)象放在影視作品中有多種作用。

《小魔女DoReMi?大合奏！》（第四季，下稱“大合奏”）第40集《DoReMi與放棄當(dāng)魔女的魔女》中便是關(guān)于玻璃的故事，主角DoReMi遇見了名為未來的前魔女，并在她的指導(dǎo)下制作玻璃杯。

在此集中標(biāo)題卡后的幾卡鏡頭，DoReMi放學(xué)路上幾乎每一卡鏡頭都有透明物質(zhì)存在：裝了水的透明膠瓶、玻璃金魚缸、發(fā)廊裝飾水晶球、波浪紋玻璃窗，這些透明物質(zhì)在劇中其作用主要是折射功能。前魔女未來送給DoReMi一顆玻璃球，DoReMi很喜歡透過這顆玻璃球看世界。

該集中講述DoReMi對(duì)未來的迷惘，因此多次出現(xiàn)Y字岔口的場(chǎng)景，表示DoReMi正臨歧，而這種臨歧的狀態(tài)在玻璃戲法上的表現(xiàn)正是折射——空間在玻璃球中因光的折射被扭曲、模糊，不再是直觀且清晰。世界在玻璃球中宛如形成了一個(gè)擬像，DoReMi對(duì)未來的朦朧愿景正如此像般，是將來可能要形成的、卻又是薛定諤的貓般的時(shí)空。

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同樣在TV動(dòng)畫演出作品中，玻璃的透射運(yùn)用演出也有值得一書的一集——《數(shù)碼寶貝》第21集《滾球獸在東京》。

這一集的氛圍在全劇中特別突兀，主角太一好不容易從數(shù)碼世界回到現(xiàn)實(shí)世界，卻無(wú)法分辨這究竟是夢(mèng)還是現(xiàn)實(shí)。除了延續(xù)劇場(chǎng)版里大膽使用《波萊羅舞曲》外，細(xì)田守還在太一家緊閉的落地窗外設(shè)置了一個(gè)巨大的摩天輪來增強(qiáng)壓抑的氣氛。據(jù)細(xì)田守在采訪中親自證言，這個(gè)摩天輪是海市蜃樓。

此幕，玻璃的透明性發(fā)揮了作用，通過透射作用讓外界本身就已經(jīng)是虛像的景觀刻印在上面，成為實(shí)像。其虛擬的特性將這個(gè)實(shí)像帶入了另一種介質(zhì)，也就是影像，這個(gè)落地窗也化作了一個(gè)巨大的熒幕。之后，太一走出家門，來自數(shù)碼世界的數(shù)碼獸的海市蜃樓不斷出現(xiàn)在街頭，卻只有太一等人見到。

這當(dāng)中，海市蜃樓（虛像）與玻璃透射的實(shí)像，現(xiàn)實(shí)與數(shù)碼世界（虛擬），日常與非日常，對(duì)應(yīng)對(duì)立的辯證關(guān)系為觀眾提供了復(fù)合的解讀文本。

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上述兩個(gè)例子可以看出，無(wú)論是折射還是透射，因?yàn)橥该餍?，玻璃能讓其他物理空間被編寫成信息，并聚攏于一體，反過來說，玻璃可包含多層空間信息于同一畫幅中。在影視作品中，玻璃為打破時(shí)空的單一、疊合多個(gè)時(shí)空提供了可能性。這也是《未來的未來》，能將多重時(shí)空疊合在一起的關(guān)鍵。

在視覺文化研究學(xué)者周詩(shī)巖發(fā)表過這樣的觀點(diǎn)：“盡管各種社會(huì)理論都在傾向于賦予時(shí)間以優(yōu)于空間的特權(quán)，整個(gè)美學(xué)世界卻一直致力于‘把時(shí)間空間化’?！痹凇段磥淼奈磥怼分?，“把時(shí)間空間化”最為明顯則是片頭曲的蒙太奇，通過片頭曲前后兩個(gè)俯拍展現(xiàn)別墅的變化，中間用靜止的畫面——也就是照片簡(jiǎn)潔略過媽媽懷上小訓(xùn)到小訓(xùn)出生的時(shí)間。

細(xì)心的觀眾還能從照片中發(fā)現(xiàn)房間的內(nèi)部設(shè)置是逐漸變化的，這便是時(shí)間推移遺留下來的痕跡，空間的變化讓觀眾明顯感受到時(shí)間的流逝。而上述的玻璃戲法，實(shí)際上是這類蒙太奇的另一種演繹，并且引申出個(gè)人與世界的浩瀚歷史銀河。

《未來的未來》中，玻璃的透射能穿透這個(gè)破屋的內(nèi)部，突出景深，同時(shí)也方便自然物與室內(nèi)的人造物同框，人與自然的和諧相處。在影片開頭，未來來到家里時(shí)，所有家庭成員聚集在兒童活動(dòng)室的一幕，玻璃便已經(jīng)開始作為一種視覺信息投射的屏幕而使用——父母之間、女兒未來之上，正是種植與庭院的木棉樹，樹與家庭的關(guān)系也正是影片后面所要揭示的。利用場(chǎng)景設(shè)置來對(duì)畫面構(gòu)圖進(jìn)行切割，也是細(xì)田守的常用手段。

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而更能體現(xiàn)帶有透明性的玻璃作為熒幕，則是在小訓(xùn)與母親鬧矛盾之后，庭院變成魚缸的一幕。而玻璃魚缸也通常帶有通常帶有一種“圈養(yǎng)”、“觀察”的意象，這是因?yàn)椴Ａ~缸同樣也是熒幕，魚缸內(nèi)外便是影像。

一方面從人的角度上看，自認(rèn)為處于無(wú)限空間的外界的人觀察的是狹小有限的內(nèi)部空間；一方面從魚的角度來看，它透過魚缸之小小的一面屏幕看到的外界，外部空間與內(nèi)部空間也完成了對(duì)立的轉(zhuǎn)換，外界因?yàn)榱?chǎng)的不同成了巨大又有限的內(nèi)部空間。

這正如銀幕一樣，觀眾通過有限的畫幅偷窺電影中觀眾自認(rèn)為有限的、被導(dǎo)演“圈養(yǎng)”世界，殊不知，有時(shí)候，魚缸里的魚也會(huì)脫離創(chuàng)作者的控制，反過來凝視觀眾，完成名為“后設(shè)”的動(dòng)作。

玻璃魚缸的意象屢見不鮮，同樣是2018年的日本動(dòng)畫電影《利茲與青鳥》，也是一部形式感非常強(qiáng)的作品，從少女踏入學(xué)校后開始故事，直到影片結(jié)束少女才踏出校門，即便這之間的時(shí)間跨度有數(shù)天，卻完全摒棄了校外的世界，利用電影將少女的世界圍蔽成箱庭，對(duì)她們進(jìn)行一種旁觀式的觀察。

影片中同樣也有少女凝望魚缸中的河豚的一幕，河豚被很多觀眾（包括我）視作我們觀眾的替身。河豚面對(duì)的是咫尺一面的玻璃——也就是銀幕，觀眾的視線被安放于舞臺(tái)下，因?yàn)楸徊Ａ喔?，無(wú)法侵犯銀幕內(nèi)的世界，導(dǎo)演山田尚子多次用側(cè)面的拍攝跟隨著少女，讓畫面近乎平面的鏡頭（這也是山田常用的手法）可體現(xiàn)“觀察”之意。

對(duì)于少女來說，她凝視的僅僅只是河豚，或者，是客體化的自己。總之，她凝視的與銀幕外無(wú)關(guān)。最終，少女走出校門，走出那個(gè)觀眾永遠(yuǎn)不得知曉的、電影中的外部世界。可見，現(xiàn)實(shí)世界與電影世界的內(nèi)外部同樣也有著辯證的關(guān)系。

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而《未來的未來》中，魚缸作為電影語(yǔ)言的道具，其“圈養(yǎng)”、“觀察”的屬性也因?yàn)楣适掠辛俗冏唷?strong>父母對(duì)孩子的掌控欲。在庭院變魚缸之前，小訓(xùn)因?yàn)橄胍孕熊嚤荒赣H拒絕而鬧矛盾，可見作為家長(zhǎng)，對(duì)孩子的一切是具備掌控的權(quán)力的，但這種權(quán)力也同樣包含了關(guān)懷與愛。后來母親還對(duì)熟睡的小訓(xùn)說了句“小訓(xùn)是我的寶物”同樣也可看出家長(zhǎng)對(duì)孩子的掌控式呵護(hù)。

而全片幾乎具現(xiàn)在屋子內(nèi)，包括穿越也同樣在屋內(nèi)進(jìn)行，這個(gè)結(jié)構(gòu)奇葩的屋子宛如家長(zhǎng)對(duì)孩子掌控、呵護(hù)的實(shí)體化，可見讓庭院變成魚缸的意義也簡(jiǎn)單明了。下圖當(dāng)中，相對(duì)飯廳這室內(nèi)空間來說，玻璃映射出的影像——小訓(xùn)處于一個(gè)過去（媽媽小時(shí)候）與現(xiàn)在（現(xiàn)在的小訓(xùn)），還有未來（高中生的妹妹未來），各種時(shí)空共存的場(chǎng)域，一個(gè)無(wú)垠的幻想世界，同樣也蘊(yùn)含了內(nèi)外部空間的對(duì)照。

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在小訓(xùn)幾次穿越的瞬間，細(xì)田守都用了大幅度搖鏡，從現(xiàn)實(shí)空間搖到幻想空間。若仔細(xì)觀察小訓(xùn)背后的玻璃窗可發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界與幻想世界連接的瞬間，這是玻璃的反射作用疊合了時(shí)空，小訓(xùn)所處的空間結(jié)構(gòu)被玻璃窗瞬間打破，其視覺上的透明性突破了物理空間與線性時(shí)間的限制。

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世界的場(chǎng)域，生活的驛站

對(duì)于《未來的未來》這部作品來說，細(xì)田守的玻璃戲法遠(yuǎn)不止如此，其文本的復(fù)雜性在全片看來更具厚度。

玻璃在影片中疊合了各個(gè)時(shí)空。而影片的高潮，小訓(xùn)乘著新干線來到了一個(gè)巨大的車站。該車站進(jìn)駐的列車種類不一，宛如將世界各處的車站融合一起，不僅如此，各種語(yǔ)言構(gòu)成的廣播的播報(bào)、顯示屏的文字，各個(gè)國(guó)家的人們絡(luò)繹不絕。

車站光滑的地面同樣也具備玻璃相似的性質(zhì)，鏡像反射出這些“時(shí)空”，各種各樣的時(shí)空被“剪輯”到了同一平面上，這是一個(gè)突破時(shí)空限制的場(chǎng)域，不屬于任何一處任何一刻，但是這又是全部的時(shí)間與空間的集合體。

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這個(gè)高潮設(shè)置，使得本片在形式與內(nèi)容上獲得了絕妙的互文。小訓(xùn)與未來最后一次穿越，他們終于站在了一個(gè)上帝的觀察視角俯瞰家族的歷史，這些散落在各處的家族瞬間匯聚成一起，成為家族的成長(zhǎng)史，成為故事。我們凝視的放映著這部電影的銀幕，將這些時(shí)空一一映射，正如映**各個(gè)世界的車站地面一樣，這些看似毫無(wú)關(guān)聯(lián)的一切，在我們未經(jīng)察覺之間早已在同一塊面上形成聯(lián)系。

因此片子也用了各種幾乎無(wú)關(guān)聯(lián)的小事件來構(gòu)成，這些小事件似乎未經(jīng)雕琢，也摒棄了許多戲劇上的高低潮設(shè)計(jì)，這些散落的各種日常同樣通過電影這個(gè)玻璃鏡面來呈現(xiàn)給觀眾。日常小事的重復(fù)也讓單一的事件覆蓋到了生活的全部，家族成員的往事與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)時(shí)空涵括了整個(gè)家族的脈絡(luò)，各個(gè)時(shí)空的重疊覆蓋了無(wú)限，看似簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)卻涵括了一與全的互文，生活既可以是一，也可是全。

即將穿越回到現(xiàn)實(shí)的小訓(xùn)，在最后看到了那個(gè)當(dāng)下的高中生未來，與幼年小訓(xùn)所處的時(shí)空不同的是，起居室的玻璃被拆除。這或許意味著隨著孩子的長(zhǎng)大，魚缸也隨之消失，父母的掌控也逐漸放開，還有可能是對(duì)虛像的潰解?。

虛像的不在場(chǎng)意味著時(shí)空也即將回歸平面，不再可以縱向穿越，此時(shí)幼年小訓(xùn)才是幻想之物——對(duì)于高中生未來說。因?yàn)橛啄晷∮?xùn)也找到了家族中的時(shí)空位置，他此后的成長(zhǎng)不再迷失于時(shí)空中，這是實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)，只有幼年的小訓(xùn)回歸了屬于他的現(xiàn)實(shí)，未來的時(shí)空才有可能成為存在。小訓(xùn)也只有在家族中找到自己的關(guān)系位置，家族作為獨(dú)立的個(gè)體才真正完善，這些暗中聯(lián)系著的脈絡(luò)才不會(huì)因此斷開。

家族的歷史成為了家族成員之存在將家族成員自己客體化的契機(jī)。這種通過客體對(duì)主體的認(rèn)識(shí)過程全部凝聚在一句小小的、把自己的妹妹稱作“妹妹”的話語(yǔ)中。這種認(rèn)識(shí)自身、確定家庭位置的任務(wù)，細(xì)田守卻急于交代給一個(gè)4歲小男孩身上，讓他過早承受這份艱巨的任務(wù)，他寄希望孩子能通過對(duì)時(shí)間流動(dòng)的體驗(yàn)，重視自己與家庭的聯(lián)系（無(wú)論不同時(shí)空還是同一時(shí)空的聯(lián)系），可見這是他作為一個(gè)重視傳統(tǒng)家族關(guān)系的家長(zhǎng)，融合了嚴(yán)厲與慈愛的矛盾。

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雋永的對(duì)望

戲內(nèi)細(xì)田守完成了內(nèi)容與形式的互文，戲外呢？

“或許，在未來的某處我們?cè)僖姲伞！?/strong>

“我在未來等你?！?/strong>

“你一個(gè)人能回去的吧？不要再迷路了?！?/strong>

這三句臺(tái)詞前兩句分別是來自《大合奏》第40集和《穿越時(shí)空的少女》，最后一句則來自《未來的未來》。這三部作品可以分別看作是他作為TV演出家時(shí)的代表作、獨(dú)立動(dòng)畫電影人之路的早期代表作，以及登上新高峰的里程碑之作，卻皆與時(shí)空拉上了關(guān)系。

《大合奏》第40集致敬了大林宣彥的《穿越時(shí)空的少女》，大林這版飽含的是他對(duì)鄉(xiāng)土、過去的回望。細(xì)田的《穿越時(shí)空的少女》將俯瞰過去的視角改為對(duì)未來的仰望，不是成年人的哀愁，而是正在進(jìn)行時(shí)的兇猛青春，我們無(wú)法透過影片看到關(guān)于未來景觀的任何信息，視線被安放在低處?！洞蠛献唷返?0集與《穿越時(shí)空的少女》動(dòng)畫一樣，主角與觀眾盼望著長(zhǎng)大成人，在未來完成對(duì)過去的邂逅。

創(chuàng)作《未來的未來》時(shí)，他是需要背負(fù)家庭的父親，因此他在這部新作中開始回望過去——不僅是個(gè)人的過去，還有家庭的過去，甚至是過去的作品——并把仰望交給下一代。上面這三句臺(tái)詞中也折**出美妙的互文：相比前兩句臺(tái)詞對(duì)未來的仰望，最后一句卻站在了未來回望、俯瞰。

仰望與俯瞰的輪回循環(huán)并非那么容易完成視線的交接，父母長(zhǎng)輩或許會(huì)忽視哥哥對(duì)妹妹莫名的嫉妒，孩子或許無(wú)法撫平父母長(zhǎng)輩不經(jīng)意間的粗心與偏袒，在爭(zhēng)吵與和好中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)難能可貴的對(duì)望早已在不經(jīng)意間完成，對(duì)望誘發(fā)的“冥冥之中”在時(shí)空中雋永。

參考資料