評論家認(rèn)為，契訶夫雖以短篇小說著稱，但本質(zhì)上卻是個劇作家。契訶夫的劇作恢弘、細(xì)膩，而他的小說同樣充滿了戲劇性，且獨(dú)具特色。D. S. 米爾斯基在大作《俄國文學(xué)史》中，批評契訶夫的“人物與對話毫無個性”。這話似乎有失公允，可是，像我這樣不諳俄文的評論家可能也無力反駁。米爾斯基對契訶夫的俄文同樣頗多微詞：

契訶夫的語言沒有色彩，缺乏個性。他對文字毫無感覺。他這個地位的俄語作家，沒有誰會用如此沉悶、呆板的語言。也因此，他的作品都很容易翻譯（典故、專用詞和個別流行語除外）；在所有俄語作家中，他是最不怕譯者歪曲、背叛的。

可是，契訶夫的戲在英語劇壇長盛不衰，其小說也一直深受英語讀者的青睞，這又該如何解釋呢？米爾斯基也承認(rèn)，契訶夫在某種藝術(shù)表現(xiàn)方式上還是很獨(dú)特、很強(qiáng)大的：“在表現(xiàn)人與人之間的隔閡與孤絕方面，他是無與倫比的。”米爾斯基是在1936年說的這句話，那時他可能還沒聽說過卡夫卡，而貝克特也尚未步入劇壇。這兩位的作品內(nèi)容多近于異象或幻景，相比之下，契訶夫筆下的現(xiàn)實(shí)似乎比較簡單、切近，卻又絕不粗糙。

據(jù)我所知，迄今為止，對契訶夫最精彩的點(diǎn)評是高爾基說過的一句話；只不過，他評論的是作者本人，而非作品：“在安東·巴甫洛維奇的面前，似乎每個人都會不自覺地想要變得更簡單、更真實(shí)、更自我?！蔽以谥刈x《大學(xué)生》《帶小狗的女人》，觀賞《三姐妹》《櫻桃園》演出的時候，對此深有同感。這當(dāng)然不是說契訶夫真能使我們變得更好，但在某個層面上，我們確實(shí)懷有這樣的愿望。在我看來，這個愿望無論怎么壓抑，都更像是個審美現(xiàn)象而非道德現(xiàn)象。契訶夫以其藝術(shù)家的智慧，潛移默化地教導(dǎo)我們：文學(xué)是表達(dá)欲望和驚奇的形式，它與善良無關(guān)。

《櫻桃園》的結(jié)構(gòu)遠(yuǎn)不如《三姐妹》這么精巧，但同樣不屬于任何文類，盡管契訶夫堅持稱之為“四幕喜劇”。不論契訶夫的用意為何，我們現(xiàn)在讀劇本、看演出的時候，都會從中發(fā)現(xiàn)作者為自己和他的世界譜寫的那首田園挽歌?！稒烟覉@》里有很濃烈的鬧劇元素；商人羅巴辛雖然具備某些復(fù)雜的成分，但若將他置于相對純粹的鬧劇里，想必一樣會很合適。相比之下，優(yōu)秀卻悲觀的主人公柳鮑芙·安德烈耶夫娜·郎涅夫斯卡雅則是個十分悲情的人物；她注定要痛失櫻桃園。這個角色比較臉譜化，卻特別讓人感動。也因為她，整部戲才不至于淪為鬧劇或者徹底的喜劇。《櫻桃園》是一種抒情的沉思與默想，誠如弗朗西斯·弗格森所言，這是完完全全的戲劇，但也是一首戲劇詩。

在契訶夫眼里，文體分類本來就不重要。因為他和莎士比亞一樣，擅長表現(xiàn)變化，甚至于即將發(fā)生的變化，而戲劇形象的轉(zhuǎn)變或過渡必定會經(jīng)歷愛默生所謂的“跨越鴻溝”或者“直擊目標(biāo)”。然而，契訶夫?qū)τ谀繕?biāo)或變化并不那么感興趣。還是弗格森說得好，《櫻桃園》應(yīng)該叫“一首描寫變化之痛的戲劇詩”?！稒烟覉@》的變化之痛與《三姐妹》的不變之痛異常相似。由此可見，契訶夫所謂的“變化”并非指簡單的社會、經(jīng)濟(jì)的變化，更不是指政治的變化。全劇落幕以前，羅巴辛幾乎是和柳鮑芙一樣的悲劇人物。柳鮑芙的人生的確災(zāi)難深重：貪杯的丈夫酗酒而死；惡棍偷她的錢，棄她而去，而她卻依然情絲難斷；幼子溺水夭亡；祖產(chǎn)眼看就不得不轉(zhuǎn)賣。和這個自暴自棄又充滿魅力的淑女不同，羅巴辛意志堅強(qiáng)，堪稱自力更生的男性原型。出生于農(nóng)奴之家的他生性殘暴，但對柳鮑芙卻一往情深。想必他會永遠(yuǎn)愛戀著她，雖然這份癡情或許看不到什么希望?？稍捰终f回來，我們對柳鮑芙的愛也終將落空。這是個多變而偉大的女性，一個充滿古老、澎湃和高尚熱情的恢弘異象。在這首自悼詩中，愛護(hù)女性的安東·契訶夫借著柳鮑芙這個人物，為我們逼真地再現(xiàn)了何為崇高。

而羅巴辛就更有趣了，他或許還能幫我們領(lǐng)略更深沉的悲哀。相較于令人驚訝的《三姐妹》，《櫻桃園》的高明之處在于：在這部杰作中，契訶夫不得不塑造娜達(dá)莎這個非常負(fù)面的人物。羅伯特·布魯斯汀把娜達(dá)莎的勝利視為“純粹之惡的勝利”，還說她“十惡不赦、罪該萬死”。但是，我個人并不同意這看法。三姐妹身上的活力都遭到了禁錮。但娜達(dá)莎不一樣，她沒受過教育，可是生兒育女，延續(xù)了普洛佐羅夫家族的生命，雖然誰也不清楚那些孩子究竟是不是普洛佐羅夫家的血脈，或者干脆是她和舞臺情侶普羅托波波夫的私生子。巧的是，契訶夫鄙視的某同時代評論家恰好也姓普羅托波波夫。羅巴辛和娜達(dá)莎截然不同；他不是惡棍，而是好人，盡管行為有點(diǎn)可笑，脾氣有點(diǎn)倔。有趣的是，他既兇悍，又很愛懷舊；既有一身好本領(lǐng)，又對光彩照人的柳鮑芙心懷敬畏。這樣的組合跟莎劇倒是驚人地相似。

《三姐妹》的內(nèi)涵實(shí)在太豐富，要分析清楚并不容易。同樣，要描述《櫻桃園》的美學(xué)影響也極其困難。在這兩部最佳劇作中，契訶夫借用前所未有的視角，寫下了一首戲劇詩。我們不妨讀一讀著名的第三幕的結(jié)尾。這是羅巴辛的精彩時刻，異常動人，同時也要求演員具有非凡的演技。契訶夫本想邀請斯坦尼斯拉夫斯基來演這個角色，但被對方婉拒了。1933年，該劇在倫敦上演時，當(dāng)時的扮演者是查爾斯·勞頓，而他也正是我重讀劇本時總會想到的那個人。高喊“喂！音樂家們，奏吧！”的時候，他是那么意氣風(fēng)發(fā)；柳鮑芙哭泣的時候，他開始故意不為所動，可最終還是潸然淚下，叫嚷道，“啊！要是能夠把現(xiàn)在的一切都結(jié)束了，可多么好哇！??！要是能夠把我們這么煩亂、這么痛苦的生活趕快改變了，那可多么好??！”這段表演張弛有致，十分到位，也很感人。在羅巴辛眼里，夢寐以求的變化總是求之不得——柳鮑芙實(shí)在是高不可攀。而當(dāng)安尼雅誠心勸慰母親的時候——雖然明知自欺欺人，不會有什么效果，羅巴辛像小丑一樣退場前說的那句話（“什么我都買得起！”）便會在我們耳邊響起?，F(xiàn)在我們終于明白，契訶夫為什么在信里說羅巴辛是個正人君子，一個不會叫囂的人。面對變化的時候，契訶夫總是先將變化賦予人性，然后再來教化我們。