創(chuàng)作主張：
電影機應(yīng)該像人的眼睛一樣去客觀記錄生活實景，為此他拒絕拍攝故事片，反對傳統(tǒng)敘事，反對使用劇本、演員表演、攝影棚，但他所從事的新聞、紀錄片卻又并非嚴格按照現(xiàn)實主義的態(tài)度對待攝影；他的理論崇尚技術(shù)、迷信機械運動，他更感興趣于改變速度和找出奇特的拍攝角度；電影的實質(zhì)在于拍攝角度和蒙太奇，用獨特眼光觀察現(xiàn)實生活，或者把經(jīng)過選擇的鏡頭以新穎的蒙太奇手法加以并列配合，創(chuàng)造出一個現(xiàn)實生活。?代表作品《帶攝像機的人》蘇聯(lián)著名導(dǎo)演維爾托夫1929年創(chuàng)作的影片，呈現(xiàn)出一個套層結(jié)構(gòu)：表面是紀錄蘇聯(lián)勞動人民平凡生活的城市交響曲，內(nèi)層講述了攝影機如何記錄生活，攝影師如何拍攝和剪輯。
藝術(shù)特色：
采用實景拍攝、偷拍、搶拍等，排斥傳統(tǒng)場面調(diào)度、劇本和演員，實踐了電影眼睛派理論；技術(shù)層面創(chuàng)造了分割畫面、二次曝光的剪輯手法，創(chuàng)造了自我暴露的拍攝手法，即攝影者出現(xiàn)在影片中。評價：影片最大的意義在于對其理論和實踐的結(jié)合，是一部偉大的作品。

（3）柯靜采夫和塔拉烏別爾格的“奇異演員養(yǎng)成所”受到“無產(chǎn)階級文化派”影響，他們認為以文學、戲劇、音樂和繪畫都是資產(chǎn)階級的藝術(shù)，只有電影才是無產(chǎn)階級的藝術(shù)為宣言。提倡建立一種“奇異化”的電影觀念，在作品的拍攝中竭力獲得一種驚人的視覺效果，使用非正常視線的仰拍、俯拍角度，以及蒙太奇的突兀變化組接。他們與維爾托夫“電影眼睛派”不同，不僅使用布景還用夸張的演技，將一些特技攝影運用到作品中。
評價：這是一個純形式主義的學派，他們的作品原沒有愛森斯坦的作品所具有的思想和藝術(shù)高度，但他們?yōu)樘K聯(lián)電影培養(yǎng)了大量創(chuàng)作人才。

（4）愛森斯坦蒙太奇學派的代表人物，他和普多夫金一起創(chuàng)立了蒙太奇學說。他在馬雅可夫斯基創(chuàng)辦的《左翼藝術(shù)陣線》發(fā)表了一篇關(guān)于雜耍蒙太奇的文章，使他走向了電影創(chuàng)作，第一部影片《罷工》（1924）他成功運用了雜耍蒙太奇理論，創(chuàng)造出在帝俄統(tǒng)治下屠殺工人的鏡頭和屠宰場殺牲畜的鏡頭交替剪輯，隱喻工人在象牲畜一樣任人宰割的蒙太奇段落。此后愛森斯坦拍攝了一些列描寫俄國革命工人階級斗爭歷史的影片，發(fā)展了蒙太奇理論，他以思想內(nèi)容和藝術(shù)形式的高度和諧統(tǒng)一征服了世界，奠定了他在世界電影史上的重要地位。?

代表作品：《戰(zhàn)艦波將金號》（1925）愛森斯坦最出色的一部作品，為紀念1905年俄國革命20周年攝制。愛森斯坦接到創(chuàng)作任務(wù)后親臨敖德薩，被“敖德薩臺階”喚起了創(chuàng)作欲望，便重新構(gòu)思，發(fā)展了頌揚1905年水兵起義的部分，就是《戰(zhàn)艦波將金號》。劇作結(jié)構(gòu)由五個部分：人與蛆蟲、船上的戲劇、死者激發(fā)人們、敖德薩階梯、同艦隊相遇。結(jié)構(gòu)形式本身是按照希臘悲劇“黃金分割律”格式組織的。評價：
這樣的安排符合觀眾情緒起伏的節(jié)奏變化，影片的每一段都有完整的起承轉(zhuǎn)合，注意到精確的比例。每部分又貫徹著強烈的矛盾沖突，有巨大的感情沖擊力；愛森斯坦在將真實的歷史事件與經(jīng)典敘事形式結(jié)合的過程中，創(chuàng)造出一種能夠吸引不同意識形態(tài)和不同觀眾水平的電影觀念。?經(jīng)典段落：敖德薩階梯這一屠殺的經(jīng)典段落，充分顯示出了愛森斯坦的精湛技藝。愛森斯坦將老百姓的奔跑、沙皇軍隊逼近、嬰兒車滑動、懷抱死去孩子的母親迎沙皇軍隊而去一些列動作鏡頭分解、錯位進行節(jié)奏性剪輯，形成以下特點：以視覺節(jié)奏的造型因素突出主題，創(chuàng)造情緒，形成影片視覺感官的沖擊力；以蒙太奇視覺結(jié)構(gòu)的形式強化影片的視覺形象，擴大影片的空間效果；以多角度反復(fù)重復(fù)的延續(xù)動作使得影片的時間抽象化，造成影片的延時表現(xiàn)。
評價：
在這一段落中，對于電影敘事時空觀念的獨特思考和主體意識狀態(tài)結(jié)合起來，充分表現(xiàn)了物象生命力和深刻反映出各種現(xiàn)象的內(nèi)部進程；這一段落的結(jié)束中，愛森斯坦將三個石獅子鏡頭做出富有詩意的剪輯，作為思想和感情的隱喻非常成功；但是他為了強調(diào)蒙太奇理論的“沖突”，兩個鏡頭的相接不是和而是積，不惜忽視單鏡頭內(nèi)部的空間表現(xiàn)力，使得單鏡頭內(nèi)部的畫面處理成為一種平面的、信息單一的，以及兩個鏡頭關(guān)系是強制的。

雜耍蒙太奇又被稱為吸引力蒙太奇，是蒙太奇理論的創(chuàng)始人愛森斯坦在從事戲劇創(chuàng)作時首先提出，但作為理論實踐在電影中表現(xiàn)，概括為了理論，撰寫了《雜耍蒙太奇》一文法發(fā)布在《左翼藝術(shù)陣線》之上。所謂雜耍蒙太奇，就是把具有強烈感染力的手段編排在一起，一切都以最后的主題效果立場出發(fā)進行合成，力求最大程度影響觀眾、引導(dǎo)觀眾情緒。
評價：
愛森斯坦認為電影可以通過富有感染力的鏡頭對列，直接把思想傳達給觀眾，不需要完整的劇本基礎(chǔ)，也否認專業(yè)演員的表演，他在創(chuàng)作中運用雜耍蒙太奇理論，但實際上只有《戰(zhàn)艦波將金號》是成功的。?
理性蒙太奇又稱為理性電影，是是20世紀末愛森斯坦所提出，他認為只有理性電影才是最符合電影本質(zhì)的一種，認為通過電影畫面造型和蒙太奇能夠讓觀眾超越視覺感性認識，達到理性認識。例《十月》中亞歷山大三世雕像從基位掉落，象征著沙皇專制覆滅；當臨時政府走上沙皇制度老路，亞歷山大三世雕像又重回基位（運用倒放）以表現(xiàn)反動勢力反撲。
評價：
鏡頭成為了某種符號或象形文字，當他們組合便產(chǎn)生和傳達某種概念，象征性代替了藝術(shù)形象。但是這種主張受到詬病，認為過分夸大了蒙太奇的功用，在此后愛森斯坦本人也對自己的理論進行反思和批判。

蒙太奇的理論體系愛森斯坦從自己的創(chuàng)作及同時期蒙太奇大師的理論中總結(jié)出了一系列關(guān)于蒙太奇理論的精辟論述，并把蒙太奇和辯證思維聯(lián)系在一起。任何種類的兩段影片放在一起，就會從并列的狀態(tài)中不可避免地產(chǎn)生一種新概念，一種新性質(zhì)；蒙太奇就是將描繪性的、含義單一的、內(nèi)容中性的各個鏡頭組合成思想的前后聯(lián)系的系列；蒙太奇是鏡頭內(nèi)部的沖突，是由兩個并列的鏡頭沖突所產(chǎn)生的某一概念從而造成有目的的主題效果；蒙太奇單位如同細胞一樣分散為一連串的分裂體，然后重新組合為新的統(tǒng)一體，組合為體現(xiàn)出我們對現(xiàn)象的具體概念的蒙太奇句子。?（4）普多夫金蘇聯(lián)電影導(dǎo)演、演員、理論家，1920年進入國立第一電影學院（世界上第一座電影學院），1922年轉(zhuǎn)入庫里肖夫的“實驗工作室”進行大量電影實驗。曾當過演員、場記、布景、編劇、膠片剪輯，20年代，他和愛森斯坦一起創(chuàng)立了蒙太奇電影理論。

主要作品：《母親》（1926）、《圣彼得堡的末日》（1927）、《成吉思汗的后代》（1928）評價：三部作品在創(chuàng)作思想、路線、方法有許多共同點，都是關(guān)于思想覺悟中心主題、對于飽受磨難的政治意識覺醒的普通人描寫、同樣的劇作線索敘事方式。最具思想性、人民性的現(xiàn)實主義電影工作者。
敘事蒙太奇：
1，強調(diào)劇本的重要作用在《電影劇本》中確立了一種敘事模式：整個電影劇本分為若干部分，每個部分分為若干段落，每個段落分為若干場面，每個場面由一系列不同角度拍攝的鏡頭構(gòu)成。這和格里菲斯的敘事形式?jīng)]有本質(zhì)差異，屬于再現(xiàn)美學的傳統(tǒng)形式。但普多夫金在構(gòu)成主義思想的促使下更迷戀創(chuàng)造與表現(xiàn)，在劇本的創(chuàng)作階段明確規(guī)定影片的場面蒙太奇、段落蒙太奇、隊列蒙太奇等蒙太奇結(jié)構(gòu)。?2，注重演員工作的基礎(chǔ)作用依靠杰出演員扮演人物，比如《母親》的尼洛芙娜和巴維爾的巴塔洛夫。這些著名演員以斯坦尼斯拉夫斯基的體驗理論為指導(dǎo)，注重人物的感情和心理分析。他還從蒙太奇理論立場出發(fā)提出了“電影演員工作的非連續(xù)性”、“蒙太奇形象”理論。依靠演員的表演，強調(diào)電影中保留演員表演的性質(zhì)，使普多夫金與庫里肖夫的“電影模特兒”理論、愛森斯坦用“類型演員”觀念明顯區(qū)分。?3，把蒙太奇視為電影藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)他為蒙太奇下定義：蒙太奇就是要揭示出現(xiàn)實生活中的內(nèi)在聯(lián)系，是一種辯證思維的過程。基于這一過程他創(chuàng)造了“聯(lián)想蒙太奇”等電影語言的技巧形式，使得他的影片具有詩意和抒情因素。聯(lián)想蒙太奇把沒有物質(zhì)聯(lián)系但有密切主題聯(lián)系的視象并列起來，這是一種與詩的隱喻類似的方法，但效果要比詩強烈。《母親》中，母親和巴維爾圍繞著放在地板下的墻紙的那幾次蒙太奇運用，有效地表現(xiàn)出人物瞬間思維狀態(tài)。普多夫金經(jīng)常把具有詩意的聯(lián)想蒙太奇穿插倒類似情節(jié)劇的電影。?評價：普多夫金的觀念在電影發(fā)展中產(chǎn)生過極大影響，特別是他的理論突出強調(diào)敘事性，一定程度上支持了三四十年代的蘇聯(lián)和美國情節(jié)劇模式；他的觀念也曾和愛森斯坦有分歧，普多夫金的分鏡頭目的是為了突出細節(jié)的重要性，是通過對情節(jié)和事件的分解組合，再現(xiàn)情節(jié)事件，使得蒙太奇成為劇情片段的連續(xù)加強敘事，愛森斯坦就就覺得普多夫金是把蒙太奇納入了傳統(tǒng)的再線美學范疇，是現(xiàn)代主義美學倒退；普多夫金的創(chuàng)作道路也被20年代先鋒主義藝術(shù)家看作是格里菲斯電影敘事結(jié)構(gòu)的繼續(xù)。
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社會主義現(xiàn)實主義電影

是在蘇聯(lián)文藝綱領(lǐng)“社會主義現(xiàn)實主義”指導(dǎo)下產(chǎn)生的影片。社會主義現(xiàn)實主義的內(nèi)涵是作家從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實歷史具體描寫現(xiàn)實；同時藝術(shù)描寫的真實必須和社會主義精神思想上改造教育人民的任務(wù)結(jié)合。
代表作品：《夏伯陽》（1934）社會主義現(xiàn)實主義里程碑之作，瓦西里耶夫兄弟導(dǎo)演。在蘇聯(lián)十月革命的第十七個紀念日上映，在國內(nèi)引起了巨大轟動，吸引了不同年齡不同職業(yè)、文化的觀眾，《夏伯陽》的成功標志著蘇聯(lián)電影真正進入社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作階段。

根據(jù)富爾曼諾夫1923年發(fā)布的同名小說改編，小說曾獲得廣泛好評。影片在此基礎(chǔ)上再創(chuàng)造，在改編上也是一個成功范例。瓦西里耶夫兄弟根據(jù)富爾曼諾夫妻子和特利凡諾夫改編的劇本之后，根據(jù)自己對于原著的理解和對于電影特性思考進行編劇，他們拋棄了原著中的史詩性，重新組織情節(jié)，增添新人物，加強人物刻畫，著重揭示人物內(nèi)在的性格沖突。
評價：
影片明顯區(qū)別于原作以及蒙太奇學派的前作，從具有史詩般、富于激情的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向了具體的、細膩的人物刻畫，使影片具有現(xiàn)實意義；《夏伯陽》的成功成為蘇聯(lián)電影史上兩個時期的重要分界線，是蘇聯(lián)革命形成時期的總結(jié)和巔峰，又為社會主義現(xiàn)實主義的電影藝術(shù)確立和繁榮奠定基礎(chǔ)。
藝術(shù)特點：塑造了內(nèi)戰(zhàn)時期的英雄形象，夏伯陽這個具有傳奇色彩的英雄人物從一個土生土長的軍事人才、指揮官、勇于克服缺點的人成為了忠于革命事業(yè)的將領(lǐng)；富爾曼諾夫的政委形象行一個具有冷靜思考、果敢判斷、堅強性格和高度原則的一面突出了黨的工作者形象，這些人物各具典型意義，從不同的側(cè)面反映了蘇維埃政權(quán)初期的真實社會；對于情節(jié)的表現(xiàn)，進行了象征意義的處理。不一定去顧及情節(jié)的嚴謹和完整。表現(xiàn)夏伯陽用土豆布置作戰(zhàn)的方案的段落中，觀眾更多的享受著夏伯陽的風度和人物性格；在動作表現(xiàn)上也是夸張的具有典型意義的。夏伯陽騎著白色戰(zhàn)馬從土丘后殺出來，黑色的斗篷在攝影機前一閃而過，人們根本不會在意馬蹄是否同期錄音，也不去理會那些可憎的白匪軍是消失還是被消滅，銀幕造型賦予了夏伯陽超人的氣概。
聲音進入蘇聯(lián)電影蘇聯(lián)人寧愿自己完成對聲音工藝的研制，也不愿花錢購買專利，他們對聲音工藝的研制比美國早很多，但這種器械制造完成并投入創(chuàng)作是在1931年之后。首先運用聲音的是吉加·維爾托夫的電影眼睛派，在一些紀錄片中開始克對蘇聯(lián)有聲電影的嘗試；理論方面，在1928年，愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫三位蒙太奇大師發(fā)表的著名《有聲電影聲明》是對電影聲音作出做早貢獻的文章。《聲明》中表示，聲音會給電影帶來強大的新表現(xiàn)手段，會有助于闡明和解決復(fù)雜的問題，而在過去只是依靠視覺形象的無聲電影和不完善的手段，是不可能解決的問題；但對于在默片時代作出系統(tǒng)理論研究和創(chuàng)作實踐的蒙太奇學派而言，完全超越默片體系和美學觀念極其艱難，聲音對話以及同期錄音的使用構(gòu)成了對于蒙太奇的威脅，他們擔憂電影很可能變?yōu)閼騽⊙莩觯徽Z言控制去講故事；因此提出了“聲畫對位”的主張，只有按照對位去運用聲音配合蒙太奇鏡頭，才有助于進一步發(fā)展和改進蒙太奇，要設(shè)法使聲音和視覺形象明顯不相吻合。評價：
對位法應(yīng)該辯證的來看，如果是塑造聲畫形象的結(jié)構(gòu)手段之一，是正確的；如果是看做普遍原則，反對同期聲的配合和聲畫同步處理，是錯誤的。