? ? ? ?表現(xiàn)，正像構造一樣，既表示一個行動，也表示它的結果。在上一章中，我們從動作方面對它進行了考察。在這一章中，我們關注產(chǎn)品，即具有表現(xiàn)性的，對我們說了點什么的對象。如果這兩個意義被分開，對象在被看時，就孤立于產(chǎn)生它的活動之外，并因而處于視覺的個體性之外。這是因為，動作總是從單個的活的生物開始的。執(zhí)著于“表現(xiàn)”，仿佛它只是表示某對象的那些理論，總是過分堅持一藝術對象純?nèi)皇且呀?jīng)存在的其他對象的再現(xiàn)。這些理論忽視了個人在給對象增添某種新東西方面的貢獻。他們注重其“普遍的”性質，注重其意義（meaning）——我們將會看到，這是一個曖昧的術語。另一方面，表現(xiàn)動作與對象所具有表現(xiàn)性隔離開來，導致了這樣一個想法，即表現(xiàn)僅僅是個人情感的發(fā)泄過程——這是上一章所批判過的觀念。

? ? ? ?榨酒器壓榨（express,表現(xiàn)）出來的汁由于壓榨動作而成為汁，這是某種新的、獨特的東西。汁不只是代表著其他的東西。然而，這又與其他的對象有著某種共同之處，并且它制作出來以取悅于其他人，而不是它的生產(chǎn)者。一首詩和一幅畫所呈現(xiàn)的是經(jīng)過個人經(jīng)驗蒸餾過的材料。它們不存在前身，沒有普遍的本體。然而，它們的材料來自于公眾的世界，因此具有與其他經(jīng)驗材料同樣的性質，同時，該作品在其他人那里喚起新的對于共同世界的意義的知覺。哲學家們喧鬧于其中的個體與普遍、主觀與客觀、自由與秩序的對立，在藝術作品找不到地位。作為個人動作的表現(xiàn)與作為客觀結果的表現(xiàn)是有機地聯(lián)系在一起的。

? ? ? ?因此，我們無須進入這些形而上學的問題。我們可以直奔主題。既然表現(xiàn)必定具有幾分再現(xiàn)性，那么，說這件藝術作品是再現(xiàn)的，指的是什么意思？一般性地說一件藝術品是不是再現(xiàn)的，是沒有什么意義的。再現(xiàn)這個詞具有許多意義。對再現(xiàn)性質的肯定也許會在一個意義上講是假的，而在另一個意義上講，則是真的。如果嚴格字面意義上的再造被說成是“再現(xiàn)的”，那么，藝術作品則不具有這種性質。這種觀點忽視了作品由于場景與事件通過了個人的媒介而具有的獨特性。馬蒂斯說，照相機對于畫家來說是很大的恩賜，因為它使畫家免除了任何在外觀上復制對象的必要性。但是，再現(xiàn)也可以意味著藝術作品將藝術家自身關于這個世界的經(jīng)驗的性質告訴那些欣賞它的人：它提供給這個世界他們所經(jīng)歷的一個新經(jīng)驗。

? ? ? ?類似的含混性也出現(xiàn)在藝術作品的意義問題之中。詞是再現(xiàn)對象與行動的符號，代表著這些對象與行動；所謂詞具有意義，就在于此。一個標牌在它標明多少多少英里外有如此這般一個地方，并用一個箭頭指明方向之時，就具有了意義。但是，在這兩種情況下，意義都具有純?nèi)煌庠诘膮⒄瘴?；它通過指向某一外在的東西而代表它。意義并非以其內(nèi)在本質而對詞和標牌構成從屬關系。它們所具有的，是像代數(shù)公式和密碼所具有的那種意義。然而，還存在著其他的意義，這些意義在擁有所經(jīng)驗到的對象時直接呈現(xiàn)自身。這里無須代碼或闡釋慣例；就像花園的意義一樣，這是直接經(jīng)驗所固有的。因此，否定一件藝術作品的意義會具有兩種極端不同的含義。它可以表示，一件藝術作品沒有那種數(shù)學記號或符號才有的意義——這個觀點是正確的。它也可以表示，藝術作品沒有意義，就像胡言亂語沒有意義一樣。藝術作品的確沒有那種船上的旗幟用來向另一條船發(fā)信號時所具有的意義。但是，它確實有為跳舞旗幟被用來裝飾船上的甲板時所具有的意義。

? ? ? ?大概沒有人在說藝術作品沒有意義時，是想說它們不存在任何意義，這些人似乎只是要將外在的意義，即存在于藝術作品本身之外的意義排斥出去而已。然而，不幸的是，事情沒有這么簡單。對藝術意義的否定通常依賴于假定一藝術作品所擁有的那種價值（及意義）極其獨特，與除了審美的經(jīng)驗以外的其他的經(jīng)驗方式在內(nèi)容上不一致或沒有聯(lián)系。簡言之，它是另一種展開我所謂美的藝術的秘奧思想的方式。前面各章對待審美經(jīng)驗的方式所隱含的觀念確實表明，藝術作品具有一種獨特的性質，但是，它闡明和集中了以分散和弱化了的形式包含在其他經(jīng)驗材料之中的意義。

? ? ? ? 這里所面臨的問題也許可以通過區(qū)分表現(xiàn)與陳述來解決。科學陳述意義；而藝術表現(xiàn)意義。很有可能，這句話本身可以對我心目中的區(qū)別做出比任何解釋性的評述更好的說明。然而，我還是冒昧地做出一定程度的展開。標志牌的例子也許對我們有所幫助。它為要到達一個地方，例如一個城市的人指路。它沒有以任何方式，甚至替代性的方式，提供關于這個城市的經(jīng)驗。陳述展示了擁有關于對象或境遇的經(jīng)驗的狀況。如果這些狀況被陳述到可以用以為指示，通過它人們可以實現(xiàn)經(jīng)驗的話，它就是好的，即有效的陳述。如果它這樣來闡述這些狀況，當它們被用作指示的話，就會誤導，或使人很費力才能接近對象，那就是壞的陳述。

? ? ? ?“科學”表示的只是那種作為指示來說最有幫助的陳述方式。舉一個古老的、今天的科學似乎傾向于要對之修改的標準例證，將水說成是H2O，主要是一個關于水形成的狀況的陳述。但是，這對那些將之理解為制作純水以及測試那些可能會被當作水的東西是否是真水的指示的人來說，也是一個陳述。這比起那些通俗的、前科學的陳述來是一個“更好的”陳述，正是它為了更完整而更精確地說明水存在的狀況，以一種指示水的產(chǎn)生的方式來表述它。然而，這就是科學陳述的新異性，并且，它現(xiàn)有的權威性（最終是由于它的直接功效）使得科學陳述常常被認為比起標志牌來說具有更多的功能，可揭示事物的內(nèi)在本性，或對之具有“表現(xiàn)性”。如果真是如此的話，它就會進入與藝術的競爭之中，而我們就將不得不做出選擇，決定兩者中究竟是誰傳播了更為真正的啟示。

? ? ? ?與散文性不同的詩性，與科學作品不同的審美的藝術品，與陳述不同的表現(xiàn)，起著某種不同于導致一個經(jīng)驗的作用。它構成一個經(jīng)驗。一個旅行家按照標志牌的陳述或指示，找到了所指向的城市。然后，他會在自身的經(jīng)驗中擁有某些城市所具有的意義。我們對它的擁有可以達到這樣的程度，仿佛城市向他表現(xiàn)自身——就像廷特恩教堂在華茲華斯的詩中，并通過他的詩來向華茲華斯表現(xiàn)自身一樣。確實，城市也許會努力在華美的、以各種各樣的手段使其歷史和精神顯示出來的慶典中表現(xiàn)自身。然后，如果訪問者自身具有使他可以去參與的經(jīng)驗的話，就有了一個表現(xiàn)性對象，這與哪怕是最完整、最正確的地名詞典里對這個城市的陳述都完全不同，這就像華茲華斯的詩不同于古跡研究者對廷特恩教堂一樣。詩，或者繪畫，并不在正確的描述性陳述層面上，而是在經(jīng)驗本身的層面上起作用。詩與散文，平實的照片與繪畫，使用著不同的媒介，達到各自不同的目的。散文闡釋命題。詩的邏輯是超命題的，即使它從語法上講是在使用命題時，也是如此。散文具有意圖；藝術是意圖的直接實現(xiàn)。

? ? ? ?凡·高給他弟弟的信中充滿著對他所觀察到的，以及許多他所畫的東西的說明。我在許多的例子中舉出一例。“我有一次縱覽了特里凱太里的羅訥鐵橋，苦艾酒色的天空和河流，淡紫色的碼頭，黑色的靠在欄桿上的人影，鮮藍色的鐵橋，背景是一抹艷麗的橘黃和一抹強烈的孔雀綠?！背霈F(xiàn)在這里是一種有意做出的陳述，目的是引領他弟弟作類似“縱覽”。但是，僅僅從這些詞，“我要得到某種令人徹底心碎的東西，”誰又能推導出朝向凡·高自己想在他的畫中實現(xiàn)的特殊的表現(xiàn)性的轉變呢？這些詞從它們本身看，并不是表現(xiàn)；它們僅僅暗示表現(xiàn)。表現(xiàn)性與審美的意義在于繪畫本身。但是，從對景色的描寫與他的藝術努力間的區(qū)別，也許會提醒我們陳述與表現(xiàn)之間的區(qū)別。

? ? ? ?也許，物質性的景色本身使得凡·高產(chǎn)生了一種極度哀傷的印象具有某種偶然性。但那里存在著意義；似乎有著某種超出畫家私人經(jīng)驗情況，某種他當作是潛在地為著別人而存在于那兒的。它的結合就是繪畫。詞語不能復制對象的表現(xiàn)性。但是，詞語能夠指出，繪畫不是僅僅一個羅訥河上的具體的橋的“再現(xiàn)”，也不是一顆破碎的心，甚至不是凡·高自己的，以某種方式先被刺激起來，又被景色所吸收（并被吸收進景色）的哀傷的情感的“再現(xiàn)”。他的目的是，通過對任何在場的人可能“觀察”到的，成千上萬的人觀察過的材料的圖像再現(xiàn)，提供一種新的，被經(jīng)驗為仿佛具有其自身的獨特意義的對象。情感的騷動與外部的事件融合在一個對象中，它的“表現(xiàn)性”既不是體現(xiàn)為兩者的分離，也不是體現(xiàn)兩者的機械結合，而僅僅是體現(xiàn)在“徹底地使人心碎”的意義之上。他并沒有傾倒出一種哀傷的情感；這是無法做到的。他運用了某個有點特別的眼光選擇并組合了一個外在題材——這就是表現(xiàn)。并且，就他實現(xiàn)的程度而言，這幅畫必須是表現(xiàn)性的。

? ? ? ?羅杰·弗萊在評論現(xiàn)代繪畫的獨特特征時，作了下述概括：“幾乎對自然萬花筒的每一次轉動，都會在藝術家那里出現(xiàn)一個超然和審美的視覺，并且，當他觀照一個特定的區(qū)域時，這種（在審美方面）無序和偶然的對形式和色彩的觀照開始結晶為一種和諧；并且，當這種和諧對于藝術家來說變得清晰時，他實際上的視覺由于強調他內(nèi)心形成的節(jié)奏而被扭曲。某些線的關系對于他來說充滿著意義；他不再好奇地，而是充滿激情地去領悟它們，同時，這些線條開始受到高度重視，清楚地從其他所見對象中突現(xiàn)出來，他可以比起初見時更加清楚地看到它們。同樣，就其本性而言總是模糊而難以捕捉的顏色，由于其現(xiàn)在具有的與其他顏色的必然關系，對他來說變得極其確定而清晰，這樣，在他決定畫他的視覺時，他可以肯定而明確地將它敘述出來。在這樣一種創(chuàng)造性的視覺中，對象本身趨向于消失，失去它們各自的整一性，取而代之的是整個視覺的馬賽克（鑲嵌畫或圖案）中的許多碎片?！?/p>

? ? ? ?我感到，這一段是對在藝術知覺和建構中發(fā)生的事實的極好的說明。它澄清了兩件事：如果視覺是藝術的或建構（創(chuàng)造）的，那么，所再現(xiàn)的就不是“對象本身”，即不是自然景觀中的物體在如實出現(xiàn)和被回憶之時。這不是，比方說，一位偵探為他自己的目的要保存現(xiàn)場景象時，照相機會提供的那種再現(xiàn)。不僅如此，這一事實的原因已經(jīng)清楚地闡明了。某些線條與色彩的關系成為重要的，“充滿著意義”，而其他的一切都服從于對隱含著在這些關系中的意義的召喚，通過省略、扭曲、增加、變化，以傳達這種關系性。對前面說的話，也許還可以加上一條。畫家并非帶著空白的心靈，而是帶著很久以前就注入到能力和愛好之中的經(jīng)驗的背景，或者帶著一種由更晚近的經(jīng)驗形成的內(nèi)心騷動來接近景觀的。他有著一顆期待的、耐心的、愿意受影響的心靈，但又不無視覺中的偏見和傾向。因此，線條與色彩凝結在此和諧而非彼和諧之上。這種特別的和諧方式并非專門是線條與色彩的結果，而是實際的景觀在與注視者帶入的東西相互作用后產(chǎn)生的應變量。某種微妙的與他作為一個活的生物的經(jīng)驗之流間的密切關系使得線條與色彩將自身安排成一種模式和節(jié)奏而不是另一種。成為觀察的標志的激情性伴隨著新形式的發(fā)展——這正是前面說到過的審美情感。但是，它并非獨立于某種先在的、在藝術家的經(jīng)驗中攪動的情感之外；這后一種情感通過與一種從屬于具有審美性質材料的視覺形象的情感上融合而得到更新和再造。

? ? ? ?如果記住這些思考的話，依附在這段引文上的某種含混性就會得到澄清。他談到線條以及它們充滿著意義的相互關系。但是，相對于任何明確陳述的東西，他所說的意義可能專門指線條的相互關系。那么，線條與色彩的意義就將完全取代所有依附于這個以及任何其他自然景觀的經(jīng)驗的意義。在這種情況下，審美對象的意義就其與任何其他的被經(jīng)驗到事物意義的區(qū)分來說，是獨一無二的。那么，藝術作品只有在它表現(xiàn)某種專屬于藝術的東西時，才是表現(xiàn)性的。這一類表述所要達到的目的，也許可以從弗萊先生的另一段常常被人們引用的話中推導出來，這段話的大意是，在藝術作品中，“題材”如果不是實際上有害的話，也是無關緊要的。

? ? ? ?因此，所引用的這段話引起了人們對藝術中“再現(xiàn)”性質的關注。第一段話強調在新的關系中需要出現(xiàn)新的線條與色彩。這對這樣一些人來說，起著挽救的作用，這些人在談到繪畫時，如果不是在理論上，通常也是在實際上設想，再現(xiàn)或者是指模仿，或者是指愉快的回憶。但是，題材無關緊要的言論使那些接受它的人陷入到一種極其晦澀秘奧的藝術理論之中。弗萊先生繼續(xù)說：“就藝術家只是將對象看成作為他自己的潛在理論的整個視覺領域的部分而言，他不能說明對象的審美價值?！彼终f：“……藝術家在所有人之中對自己周圍環(huán)境是最恒常的觀察者，最少受它們內(nèi)在的審美價值的影響。”不然的話，怎樣才能解釋畫家避開一些具有明顯審美價值的景觀和物體，而轉向一些由于某種怪異和形式使他有所觸動的事物呢？為什么他更喜歡畫索霍而不是圣保羅大教堂呢？

? ? ? ?弗萊先生所指的是一個在實際層面上發(fā)生的傾向，正像批評家以題材“骯臟”或怪誕為理由來譴責一幅畫所帶有的傾向一樣。但是，同樣正確的是，任何真正的藝術家都將避免使用先前已經(jīng)在審美上被過度使用過的素材，尋找那些在其中他個人的洞察力與表現(xiàn)力能夠得到完全發(fā)揮的素材。他將前者留給那些次一等的藝術家以略有變化的形式說一些已經(jīng)說過的東西。在我們確定這些思考并不能解釋弗萊先生所指的傾向之前，在我們作出他所作出的具體的推論之前，我們必須回到已經(jīng)提到的一個思考的力量上來。

? ? ? ?弗萊先生的意圖是，在內(nèi)在于事物的日常經(jīng)驗的審美價值與藝術家所關注的審美價值之間作出一個徹底的區(qū)分。他的意思是，除了審美上的偶然情況外，前者與題材具有直接聯(lián)系，而后者與形式聯(lián)系在一起，而與題材相分離。如果一位藝術家接近一片景色時能夠不帶有從他的先前的經(jīng)驗中汲取的趣味和態(tài)度，沒有價值背景，他也許能，從理論上講，專門根據(jù)它們作為線條與色彩的關系來觀看線與色彩。但是，這是一個不可能實現(xiàn)的條件。不僅如此，在這種情況下，對于他來說就沒有什么可以產(chǎn)生激情的。在一位藝術家能夠根據(jù)他的繪畫所獨具的色彩和線條關系發(fā)展出他面前景色的重構之前，他觀察到具有由先前經(jīng)驗將意義和價值引入他知覺之中的景色。這些確實是在他的新審美視覺形成時的再造和變化。但是，它們不可能消失，藝術家繼續(xù)去看對象。不管這位藝術家怎樣洋溢著創(chuàng)造的熱情，他也不能在他的新知覺中剝奪由他過去與環(huán)境交往中所提供的意義，也不能從環(huán)境對他現(xiàn)在的觀看的實質和方式的影響中解脫出來。如果他能夠而且這么做的話，就不存在他對于對象的觀看方式了。

? ? ? ?他對各種題材的先前的經(jīng)驗方面和狀態(tài)被熔鑄進了他的存在之中；它們是他用以知覺的器官。創(chuàng)造性視覺對這些材料進行修正。它們存在于一種前所未有的新經(jīng)驗的對象之中。記憶不必是有意識的，但卻具有持久性。它被有機地結合進了自我的結構本身，為當下的觀察提供營養(yǎng)。它們是營養(yǎng)品，體現(xiàn)在所見物之中。當它們被重鑄進新的經(jīng)驗之中時，它們給予新創(chuàng)造的對象以表現(xiàn)性。

? ? ? ?假定藝術家想要運用他的媒介描畫出某個人的情感狀態(tài)或持久的特性。如果他是一位藝術家——如果他是一位畫家，有著一種由于訓練而對媒介的尊重，他就要通過他的媒介的強制力量，對呈現(xiàn)給他的對象進行修正。他將根據(jù)線條、色彩、光、空間等構成的一個圖像整體的關系來重新審視對象，也就是說，根據(jù)創(chuàng)造了直接在知覺中被欣賞的對象的關系來重新審視對象。在否定藝術家企圖在嚴格的再造的含義上再現(xiàn)色彩和線條等要素，仿佛它們已經(jīng)在對象中存在這一點上，弗萊先生是正確而令人欽佩的。但是，隨之而來的，并不是由此推導出，不存在任何題材的任何意義的再現(xiàn)，不存在一個題材的顯現(xiàn)具有一個自身的、澄清并集中了在其他經(jīng)驗中散漫而呆滯的意義的意義。將弗萊先生有關繪畫的觀點普遍化，擴展到戲劇和詩上去，就不是那么一回事了。

? ? ? ?兩種再現(xiàn)間的不同也許可以用論及素描的方式來指出。一個有技能的人可以輕易地畫出線條，以表示害怕、憤怒、愉快，如此等等。他用線彎向一個方向表示得意洋洋，彎向相反的方向表示悲傷。但是，結果不是一個知覺的對象。所見的東西立刻轉向所提示的東西。這種圖如果不是在成分上，也是在種類上與指示牌相似。該對象是指示而不是包含意義。它的價值就像指示牌對于開汽車的人的價值一樣，指引他進行下一步的活動。線條與空間的安排不是由于其自身的被經(jīng)驗的性質而是由于它提示了我們某種東西。

? ? ? ?在表現(xiàn)與陳述之間，存在著另一個大的不同。后者是一般化的。一個理智的陳述所具有價值，是由它將心靈引導向許多同類的事物的程度而定的。它的有效性在于，像平坦的人行道一樣，將我們送往許多地方。與此相反，一個表現(xiàn)性對象的意義是個性化的。示意式的素描表示悲傷卻不表達某一個人的悲傷情感；它展示人們在悲傷時一般都會顯示出來的這種臉部“表情”。對悲傷的審美描述顯示特殊個人在特殊事件中的悲傷。所描繪的是那種悲哀狀態(tài)，而不是無所依附的沮喪。它有一個地方性的居所。

? ? ? ?一種最高的幸福狀態(tài)，是宗教畫的共同的主題。圣徒們被呈現(xiàn)出享受著一種極端快樂的狀態(tài)。但是，在絕大多數(shù)早期宗教畫中，這種狀態(tài)是被指示出，而不是表現(xiàn)出來的。畫出來供辨認的線條就像提示性的符號一樣。它們具有與圍繞著圣徒頭上的靈光圈一樣的固定而一般化的性質。就像人們用以區(qū)分不同的圣凱瑟琳或標出不同的十字架下的瑪利亞時所用的慣例一樣，通過符號傳達具有啟示性質的信息。在極樂感的一般狀態(tài)與所涉及的獨特的形象之間，并沒有必然的關系，而只有一種在教會圈子里發(fā)展起來的聯(lián)想。它也許在仍珍愛同樣聯(lián)想的人中間激發(fā)類似的情感。但是，這不是審美的，而是威廉·詹姆斯所描述的那種情況：“我記得曾見到一對英國夫婦，于嚴寒徹骨的二月里，在威尼斯學院的著名的提香的《圣母升天》畫前坐了一個小時以上；我被寒冷驅趕著，從一個房間到另一個房間，要放過這些圖畫而盡快趕到陽光之中，但在我離開之前，我?guī)е匆庾呓麄儯胫浪麄兙哂性鯓拥某驳母惺芰r，我所聽到的不過是那位女士的喃喃低語：‘她臉上有著怎樣的一副請求寬恕的表情！真是一種自我犧牲！她對她所得到的榮譽感到多么的不相配！’”

? ? ? ? 牟利羅畫中的感情的虔誠為無疑具有天才的畫家使他的藝術感受服從于與藝術無關的“意義”時會出現(xiàn)什么情況，提供了一個很好的例證。那類對于提香的畫完全不適用的話，對他的畫倒顯得很貼切。但是，這將帶著一種審美實現(xiàn)的缺失。（例子1）

? ? ? ?喬托也畫圣徒像。但這些圣徒的臉就不那么程式化；他們更具有個性，因而畫得更具自然主義特征。同時，他們也更具審美性。這時，藝術家使用光、空間、色彩與線條等各種媒介，提供一個將自身歸入到令人愉快的視覺經(jīng)驗中的對象。獨特的人的宗教意義與獨特的審美價值相互滲透和融合；對象成為真正表現(xiàn)性的。繪畫在這一方面無疑就成了喬托本人，就像馬薩喬的多個圣徒像就是多個馬薩喬一樣。極樂的表情不是可從一位畫家的作品翻印到另一位畫家的畫作上的模板，而是帶著創(chuàng)造者的個人印記，因為它不僅被假定為一般性地屬于一個圣徒，而且表現(xiàn)了他的經(jīng)驗。在個性化的形式，而不是在圖式化的再現(xiàn)或忠實的復制之中，意義，甚至它的最基本的本性，得到了更為完滿的表現(xiàn)。忠實的復制中包括了太多的不相干的東西；而圖式化的再現(xiàn)則太不確定。在一幅肖像中，色彩、光與空間之間的藝術關系不僅比輪廓性圖案更令人愉快，而且說出了更多的東西。提香、丁托列托 [5] 、倫勃朗或戈雅的肖像畫使我們似乎面對著對象的本質特性。但是，這個結果是通過嚴格的造型手段來獲得的，而背景處理的方法本身向我們提供了某種超出個性的東西。線條的扭曲與背離實際的色彩，不僅增加了審美的效果，而且導致增加表現(xiàn)性。這樣的話，材料就不再從屬于某個特殊而先在的、欣賞這里所畫之人的意義（忠實的再造只能提供在一個特定時刻展示的歷史典型），而是重新構造與組織，以表現(xiàn)藝術家對于這個人的整體的想象性視像。（例子2）

? ? ? ?在對繪畫的種種誤解之中，沒有什么比對素描的性質的誤解更為常見的了。那些學會了認識事物，卻不會審美地感知的人，會站在一幅波提切利、艾爾·格列柯或塞尚的畫前，說道：“可惜畫家從未學會素描。”然而，素描也許恰恰是這些藝術家的特長。巴恩斯博士指出了繪畫中素描的真正功能。這不是一個取得一般的表現(xiàn)性的手段，而是一種非常特別的表現(xiàn)價值。它不是一個通過準確的輪廓與確定的明暗達到幫助認知的手段。畫是抽出（draw out）；是提取出題材必須對處于綜合經(jīng)驗中的畫家說的東西。此外，由于繪畫是由相關的部分組成的整體，每一次對具體人物的刻畫都被引入（be drawn into）一種與色彩、光、空間層次，以及次要部分安排等其他造型手段的相互加強的關系之中。從實際事物的形體上看，這種綜合也許會，并且實際上是一種物理上的扭曲。

? ? ? ?用于精確地再造一個具體形體的線性輪廓在表現(xiàn)性上必然是有限的。它們或者只是，如像人們有時說的那樣，“現(xiàn)實主義地”表現(xiàn)一件事物，或者表現(xiàn)一般化了的事物的種類，通過它們我們認識到所屬的物種——人、樹、圣徒，或其他的什么事物。審美地“勾畫”的線隨著表現(xiàn)性的相應增加，會實現(xiàn)許多功能。它們體現(xiàn)了量、空間和位置，以及實體與運動的意義；它們進入到圖畫的所有其他部分的力量之中，并且，它們起著將各部分聯(lián)系到一起，以使整體的價值充分地表現(xiàn)出來的作用。并非僅僅是制圖的技巧可以使得線完成所有這些功能。相反，在這方面，孤立的技巧實際上肯定會導致一個結構，在其中線性的輪廓自身得到突出，卻破壞了作品作為一個整體所具有的表現(xiàn)性。在繪畫的歷史發(fā)展中，由素描所決定的形體，經(jīng)歷了一個從令人愉悅地表示一特定對象到成為一個多層次和色彩間和諧融合關系的穩(wěn)步發(fā)展過程。

? ? ? ?相對于前面說的關于表現(xiàn)性和意義的內(nèi)容而言，“抽象”藝術也許看上去像是一個例外。有人認為，抽象藝術作品根本就不是藝術作品，而另有人則認為，抽象藝術作品是藝術的極致。后一種人根據(jù)抽象藝術品在字面意義上與再現(xiàn)的距離來對它們進行估價；而前一種人則否認它們具有任何表現(xiàn)性。我想，可以從巴恩斯博士的下述的話中找到這個問題的解決辦法?！爱斝问讲辉俪蔀閷嶋H存在的事物的形式之時，對實際世界的參照并沒有從藝術中消失，就像科學不再談論土、火、氣與水，而代之以‘氫’、‘氧’、‘氮’、‘碳’等較難認識的東西時，客觀性沒有從科學中消失一樣?！?strong>當我們不能在一幅圖畫中發(fā)現(xiàn)任何具體對象的再現(xiàn)時，它所再現(xiàn)的，也許是所有具體的對象都共有的性質，如色彩、廣延性、堅實性、運動、節(jié)奏，等等。所有具體的事物都擁有這些性質；因此，在所有事物可見本質中起范式作用的東西會制約情感的解決，個性化的事物以更為專門的方式誘導這種情感的解決?！?/strong>

? ? ? ?簡言之，藝術并非由于它將事物間關系以可見的形式描繪出來，不再表示由各種關系組成的特殊性，而只是表示組成整體所必要的關系，就不是表現(xiàn)的。每一個藝術作品都在某種程度上從所表現(xiàn)對象的特殊特征進行“抽象”。否則的話，它就只是通過精確的摹仿，創(chuàng)造出一種事物本身出現(xiàn)的錯覺而已。靜物畫的題材，歸根結底，是高度“現(xiàn)實主義的”——餐布、盤子、蘋果、碗。但是，夏爾丹或塞尚根據(jù)天生在視覺中令人愉悅的線條、平面和色彩的關系來顯示這些材料。沒有某種程度的從其物理存在中的“抽象”，就不可能出現(xiàn)這種重新整理。確實，將三維的對象呈現(xiàn)在二維的平面上的努力，本身就要求將這些對象從它們所存在的通常狀態(tài)中抽象出來。對于究竟應抽象到什么程度，沒有先驗的規(guī)定。在藝術中，“檢驗布丁的辦法是吃掉它”的老話同樣適用。在塞尚的靜物畫中，有一個物體實際上已經(jīng)漂浮了起來。然而對于一個具有審美眼光的觀察者來說，表現(xiàn)性不但沒有降低，而且反而提高了。它推進了一個每個人在看一幅畫時都認為是天生就有的特征，即在繪畫中，沒有什么物體在物質上被其他物所支撐。它們互相給予的支撐存在于它們分別對知覺經(jīng)驗的貢獻之中。對象的動感表現(xiàn)，盡管暫時保持著平衡，卻由于從物質的與外在的可能狀況抽象出來而得到了強化。“抽象”通常與獨特的理智活動聯(lián)系在一起。實際上，它存在于每一件藝術作品之中。科學與藝術對抽象所具有的興趣與所服務的目的各不相同。在科學中，正像前面所規(guī)定的那樣，它只是為了有效的陳述；在藝術中是為了對象的表現(xiàn)性，因此，藝術家自身的存在與經(jīng)驗決定了什么應該表現(xiàn)，以及所出現(xiàn)的抽象的性質與范圍。

? ? ? ?藝術涉及選擇，這是一個得到普遍接受的觀點。缺乏選擇或注意力散漫導致沒有組織的混合物。選擇被興趣所支配；而興趣是無意識但卻有機地對待我們生活于其中的紛繁復雜、色彩斑斕的世界中某些方面和價值的偏見。藝術品永遠也比不上自然的無限具體性。藝術家在進行選擇時無情地按照自己的興趣邏輯行事，同時，他也順著自己的意念與方向給選擇傾向增添一些花絮或“多樣性”。有一個不能突破的限制是，必須保留某種對環(huán)境中事物性質和結構的參照。否則的話，藝術家純粹是在私人參照框架中工作，其結果是，即使出現(xiàn)了生動的顏色和嘹亮的聲音，也仍然沒有任何意義。科學形式與具體對象間的距離顯示出了不同的藝術可以在進行它們的選擇性變化時不失去對于客觀參照框架的參照的范圍。

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