早在電影初創(chuàng)時(shí)期，以盧米埃爾和梅里愛為首，就已經(jīng)開始形成兩大片種或兩大流派，即紀(jì)錄片與故事片，紀(jì)實(shí)派與演出派、寫實(shí)主義與技術(shù)主義。前者強(qiáng)調(diào)電影的照相性，突出電影攝影機(jī)獨(dú)特的記錄和解釋功能，反對濫用蒙太奇分割鏡頭，注重運(yùn)用長鏡頭和景深鏡頭來表現(xiàn)人物和事件；在劇作上反對人工編造故事情節(jié)和類型化的人物性格，要求到生活中去發(fā)掘真實(shí)事件和細(xì)節(jié)，強(qiáng)調(diào)電影的逼真性。后者強(qiáng)調(diào)戲劇沖突律的結(jié)構(gòu)原則，注重運(yùn)用戲劇性情節(jié)、戲劇性動(dòng)作和戲劇性情境來強(qiáng)化沖突、層層遞進(jìn)，刪除一切對故事情節(jié)沒有直接推進(jìn)作用的細(xì)節(jié)，追求人工雕琢的美，強(qiáng)調(diào)電影的假定性。

紀(jì)實(shí)性電影美學(xué)觀的奠基者，是20世紀(jì)20年代蘇聯(lián)紀(jì)錄電影大師維爾托夫和美國紀(jì)錄電影大師弗拉哈迪。維爾托夫于1921年創(chuàng)立了電影眼睛派，他把電影攝影機(jī)比作人的眼睛，認(rèn)為電影鏡頭是“中性的”，不帶任何主觀色彩，甚至比人的眼睛更為客觀和完善，可以“出其不意地捕捉生活”，因此，電影必須忠實(shí)地?cái)z錄生活，把生活原原本本地記錄下來。維爾托夫十分重視電影的活動(dòng)照相性，認(rèn)為高度的逼真性是電影最重要的美學(xué)特性。

弗拉哈迪拍攝的《北方的納努克》這部杰作，記錄了生活在北極冰天雪地中的因紐特人的勞勞動(dòng)和生活，反映了他們與大自然艱苦斗爭的實(shí)際情況。但是，弗拉哈迪并不是單純地記錄現(xiàn)實(shí)生活，而是大膽地把真實(shí)的生活場面與其想象和詩意完美地結(jié)合起來，使得影片具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。弗拉哈迪為了拍攝這部紀(jì)錄片，事先進(jìn)行了創(chuàng)作構(gòu)想，特意邀請當(dāng)?shù)氐募{努克一家充當(dāng)這部電影的“演員”，并且按照自己的創(chuàng)作要求和拍攝需要，重新蓋了一間較大的冰屋。值得指出的是，弗拉哈迪在《北方的納努克》中，成功地運(yùn)用了長鏡頭來拍攝獵捕海象這一著名場面，真實(shí)地記錄了獵象人勇敢靈巧地與海象搏斗的動(dòng)人情景。這一情景也成為后來的長鏡頭理論所推崇的典范鏡頭。維爾托夫和弗拉哈迪的這種紀(jì)實(shí)性電影美學(xué)觀，對蘇聯(lián)和西方紀(jì)錄電影的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。

20世紀(jì)30年代，以格里爾遜為首的英國紀(jì)錄電影學(xué)派繼承和發(fā)揚(yáng)了這一傳統(tǒng)。他們一方面強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片應(yīng)當(dāng)富有創(chuàng)造性地對真實(shí)生活場面進(jìn)行實(shí)錄；另一方面又十分注意在再現(xiàn)真實(shí)生活場面時(shí)進(jìn)行藝術(shù)加工，因?yàn)閿z影機(jī)的“眼睛”（鏡頭）比人的眼睛有更大的表現(xiàn)力。所以，在格里爾遜等人拍攝的一大批紀(jì)錄影片中，畫面構(gòu)圖、鏡頭剪輯和音畫配合等都相當(dāng)講究。尤其需要指出的是，英國紀(jì)錄電影學(xué)派十分注重拍攝普通人和勞動(dòng)者的社會(huì)生活和艱苦勞動(dòng)場面，例如著名影片《錫蘭之歌》忠實(shí)地記錄了錫蘭制茶業(yè)工人的勞動(dòng)情況，《夜郵》則實(shí)地?cái)z錄了開往蘇格蘭的列車上郵務(wù)員沿途緊張收發(fā)郵件的情節(jié)，顯示了電影作為直接反映現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)手段的巨大能力。這些優(yōu)良傳統(tǒng)對于后來意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了深刻的影響。