其實(shí)我聽到韓再芬在提起《公司》這部劇，談到創(chuàng)作理念，是源于社會失序的時候，我心里是非常訝異的。我不知道她真的是那時候就這樣想的，還是在后來看多了之后補(bǔ)上去的，但不管怎樣，都是很難得的。 要知道，在中國，不要說戲曲界了，就是放眼整個的文藝界，文藝工作者們，那時候乃至到今天，掛在嘴邊上的一直是“自由！自由！我要自由！”他們覺得自己的創(chuàng)作受到了極大的束縛，急切的想打破更多的規(guī)則秩序，但從沒意識到，其實(shí)社會已經(jīng)在失序狀態(tài)中，且產(chǎn)生了很大的危害。 曾經(jīng)有戲迷問我，為什么戲曲界可以有黃梅戲《長恨歌》《孔雀東南飛》這樣的戲，最主要的是它還能評上獎。很多人會說因?yàn)檫@些戲的主創(chuàng)既是運(yùn)動員又是裁判。這自然可以說是原因之一，但我們忽略了一個問題，為什么這群人能混到“裁判”的位置呢？能到這個層面，無論作為裁判還是作為運(yùn)動員，都起碼該像個樣子。但是我們看這些戲的水準(zhǔn)，非常糟糕。這種局面出現(xiàn)的另外一個原因，就是社會失序。社會失序?qū)е乱?guī)則的混亂，社會上的越軌行為頻頻發(fā)生。在文化上的表現(xiàn)則為美丑顛倒，是非顛倒，丑陋的東西被打扮甚至根本也沒有打扮，僅僅憑借了一套顛倒黑白的說辭，就能成為“藝術(shù)”，堂而皇之地登上大雅之堂。 從八十年代改革開放以來，規(guī)則的松動不可否認(rèn)的帶了來一定的社會的活力，但也同時伴隨著相應(yīng)的副作用。從這一時期開始，原有的社會秩序驟然被打破，新的社會秩序卻根本來不及建立。這種局面讓一些人有機(jī)可乘，占據(jù)了資源，把握了話語權(quán)。而后文藝上逐漸發(fā)展為文化中空、精神荒蕪的局面。恰如我之前說過的，梅花獎、文華獎、白玉蘭獎等等主流獎項(xiàng)，除去抱團(tuán)利益小團(tuán)體一條鐵規(guī)則，在意識形態(tài)上，你找不到任何傾向性?；蛟S是有一條的，那就是“自由”，極度的自由。自由主義泛濫造成了文藝作品創(chuàng)作沒有原則和底線，戲曲的逐漸小眾也使得他們可以逃避世俗評價的約束，一切都可以披上“先鋒”“主義”的外衣，成為“藝術(shù)作品”。而這些自由，在那些創(chuàng)作者的表述里，本質(zhì)上只是“我”的自由，現(xiàn)實(shí)的發(fā)展所暴露出的新的社會問題，并不在他們的關(guān)注范圍之內(nèi)，在他們的文藝作品里沒有妥帖的反映，更談不上嘗試給予解決之道。他們的“藝術(shù)”總是空洞而懸浮，落不到實(shí)處。偶爾可能會有一些膚淺的反映，但抱歉，實(shí)際上只是綁架人民群眾，為自己發(fā)聲——他們其實(shí)是脫離世俗且極度沒有責(zé)任心的。 說回《公司》，其實(shí)韓再芬關(guān)于這部劇的解讀，我聽過很多回，每回她幾乎都是從“誠信”的角度切入。但我覺得從這個角度切入，其實(shí)是不太好的。在那時，“誠信”實(shí)在是個非常爛大街的題材，從戲曲的第一屬性娛樂屬性而言，它不能滿足觀眾對“新故事”的渴求感，不能給人以新奇感。在我的學(xué)生時代，“誠信”題材在課本里隨處可見，社會新聞上天天報道，太多了，就審美疲勞了。另外，誠信缺失，固然是社會失序一個挺典型的表現(xiàn)，但是以此來對社會失序的剖析，還達(dá)不到鞭辟入里的程度。實(shí)際上，從劇情和背景設(shè)定來看，我認(rèn)為這部戲直接從以社會失序?yàn)橹饕}旨，兼?zhèn)鹘y(tǒng)文化的式微和女性生存發(fā)展的困境的角度解讀更為合適。 但可想而知，以一臺戲的微觀表述，去闡釋這樣一個宏大而嚴(yán)肅的命題，對編劇是多么高的要求。 最為致命的是，嚴(yán)肅的題材，編劇還要用喜劇的方式表現(xiàn)。我最討厭的一句話就是“喜劇的內(nèi)核是悲劇”，在我看來，嚴(yán)肅的題材，還是不要搞怪的好，就同之前提到茅威濤的《梁?！防锏摹伴g離”一樣，濫用的喜劇手段，也會消解嚴(yán)肅命題的鄭重感。 很多知道這部劇的觀眾，提及《公司》，幾乎都是批評居多，尤其戲曲界對韓再芬，向來尤為苛刻。這部戲有著擺在明面上、人人都能感知的問題，詞太白話。實(shí)際上，這部戲的編劇還不僅僅是白話的問題，更多時候表現(xiàn)的是筆力不足。傳統(tǒng)里優(yōu)秀的戲文的突出優(yōu)點(diǎn)是能做到言簡意賅，但是這部戲文詞白話啰嗦，就是這么啰嗦，還常常道理說不明說不透，很多時候欠缺邏輯和層次。這在他的別的戲里也有同樣的體現(xiàn)。 但有意思的是，有一次和一個戲迷聊天，說到這部戲，她說，我不覺得這戲爛呀，雖然文詞是白話了點(diǎn)，但是三觀真的很正。這倒是戲曲界少有的認(rèn)知。但大部分戲迷還是覺得戲曲能夠滿足戲曲的第一性就可以了。的確，隨著我年齡閱歷的增長，得承認(rèn)里面有些話是能落地的，是有一定的道理的，畢竟編劇雖然是業(yè)余的，但還是有一定的社會經(jīng)歷，反而很多職業(yè)的編劇，基本只是象牙塔里過生活，端的是無病呻吟?；旧?，《公司》這部戲是能體現(xiàn)韓再芬的一個觀點(diǎn)的，那就是“好的藝術(shù)要關(guān)照當(dāng)下關(guān)照現(xiàn)實(shí)”。然而戲曲不是論文，即便有好的道理，你也不能生塞給觀眾。我想起很多年前我看這部戲的劇評時，有些評論家說，這部戲說教意味濃厚，但觀眾是不喜歡被說教的。所以說今天我們戲曲界乃至文藝界缺乏會講故事和講道理的人，缺乏能夠熟練掌握各種敘述方法敘述邏輯的人。這里我就想提京劇《鎖麟囊》?！舵i麟囊》的題旨和劇情都很簡單，但編劇有強(qiáng)大的文學(xué)功底，將故事娓娓道來，稍稍帶了點(diǎn)生活感悟。所以為什么我們要談傳承和發(fā)展？發(fā)展是探索事物的多種可能性，而傳承則是不忘來處，知來處，才能知去處。有時新的不合適了，我們還能回頭找找。其實(shí)《公司》這部戲，是很適合《鎖麟囊》這樣的敘事風(fēng)格的。 還有人說這部戲是一部可以改得好的劇目。問題是，在00年前后的戲曲界，還能找的出這樣的編劇嗎？好的劇作家很難得，不僅要有文筆功底、敘事技巧，還要對社會有觀察，對各行各業(yè)有相當(dāng)?shù)牧私?，對社會問題有洞悉，最好還能嘗試提出些可能解決問題的方法。但最難的是，有憐憫心、同情心。 題外話，好演員也是一樣。有過硬的基本功只是必要的大前提，你最好能有那么一點(diǎn)天賦，能迅速感知表演情境，然后也是，同情心、憐憫心、共情能力、同理心。只有這樣的表演，才是經(jīng)得起跨時空考驗(yàn)的表演。 中國戲曲最大的問題是創(chuàng)作上沒有當(dāng)代性，很多編劇表現(xiàn)出不自知的殘忍。今天泛濫了“瑪麗蘇”“杰克蘇”“主角光環(huán)”“過分自我”“懸浮化”“單薄化”，在過去的戲曲劇目里，也并不少見。從這個角度來說，說戲曲某部分過時了也不為過。 然而有創(chuàng)作力創(chuàng)新型創(chuàng)作人才在90-00年前后就以各種方式被前面那群上位者絞殺殆盡。如今的戲曲編劇基本上是三類，一類是沉迷過去，是死的；一類是抬頭望天，是虛的；還有一類是一心望西，歪的。 有一次閑聊，說起毫無背景的基層的韓再芬能一路走到今天，跟安慶五六十年代至九十年代創(chuàng)作水準(zhǔn)比較高，其實(shí)是密不可分的。這一時期的安慶創(chuàng)作，是我能看到的戲曲當(dāng)代化的過程。但人微言輕，基本也在被打壓的狀態(tài)。然而劇目和角色，永遠(yuǎn)是演員立身發(fā)展的根本。我覺得戲曲界很多人是不懂這一點(diǎn)的。