原作：《小角色的時代》
作者：宇野常寬
翻譯：柴來人
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譯者注：第3、5節(jié)不譯[主要講了些創(chuàng)作者訪談\實證資料佐證觀點]，第6節(jié)前半部分，略掉《零零年代》\《母性敵托邦》富野論中講過的機器人動畫部分[一句話概況：“日本的機器人動畫史，就是日本人男性性\陽具之物的扭曲的軟著陸歷史”]，跳到特攝。不譯的部分等有緣再譯。

4.東映的小角色

第2次怪獸熱潮，別名“變身熱潮”的真正主角是『歸來的奧特曼（杰克奧特曼）』的翌日開始放映的『假面騎士』（1971）。假面騎士是什么？那是作為小角色的英雄。不同于被“戰(zhàn)后”式的政治性束縛的“奧特曼”，假面騎士作為內在于這個世界的、以“惡”的力量面對“惡”的脫政治性的英雄，其所演繹的“痛快娯楽劇”引領著“變身熱潮”。

假面騎士本鄉(xiāng)猛是改造人。改造他的修卡是企圖稱霸世界的邪惡秘密結社。假面騎士是為了人類的自由而與修卡戰(zhàn)斗的！
●《假面騎士》開場旁白

1971年4月3日，《歸來的奧特曼》開始放映的翌日，足以代表日本的另一個英雄番組《假面騎士》開始播放。
奧特曼是老大哥，假面騎士是小角色——當然，這是使用兩者故事上的設定而做的比喻。身高數(shù)十米的巨人奧特曼是老大哥，等身大的英雄假面騎士正如字面意思一樣是小角色。而且，兩者的不同并不局限在其外表上。使英雄這個存在成立的回路本身，在兩者之間有著決定性的不同。作為老大哥的奧特曼也就是近現(xiàn)代式的英雄，而作為小角色的假面騎士則是后現(xiàn)代式的英雄。
正如引用的劇中旁白所說，假面騎士的敵人是計劃征服世界的邪惡秘密社團修卡。青年科學家本鄉(xiāng)猛被修卡綁架，被迫接受了改造手術、成為具有超人能力的改造人（賽博格\Cyborg）。然而，在最后階段腦改造完成之前，本鄉(xiāng)在被修卡逼迫合作的恩師·綠川弘幫助下逃離了修卡基地。從那時起，本鄉(xiāng)以假面騎士的名義充分使用得到的超能力，與修卡的改造人（怪人）進行著死斗。

這是一個在當代大約40年的時間里被多次模仿和重復的故事（結構）。然而，假面騎士這一內在性的英雄，其優(yōu)點正在于這種普通的結構之中。
在《奧特曼》中，怪獸/外星人和奧特曼之間有一條絕對的界限。然而，怪人和假面騎士之間并不存在這種界限。與從“光之國”這一外太空的烏托邦來訪的超越者·奧特曼不同，假面騎士只不過是一個從修卡集團中逃脫并反抗的改造人。
換句話說，與“奧特曼”——能夠從絕對的“外部”=“光之國”將無法動搖的正義帶到人類社會——不同，“假面騎士”的世界不存在“外部”。因此，假面騎士將以“惡”的力量與“惡”戰(zhàn)斗。這樣一來，假面騎士將作為并非從世界外部到訪、而是從世界內部生成的存在而登場，成為一種嶄新的英雄?！都倜骝T士》不是超越者做出的狀況介入，而是將“英雄”的戰(zhàn)斗重新定義為同層面存在之間的抗爭沖突。換句話說，奇妙的是，就像同年組建的聯(lián)合紅軍那樣，《假面騎士》提出了“內斗”——作為無數(shù)“小人物們”的相互關系之暴力（正義/邪惡）這一形象。
然而，《假面騎士》并沒有踏入聯(lián)合赤軍的結局那般悲慘的故事。另外，“在這個時點”，它還沒有試圖重新描述正義/邪惡、與小角色時代所誕生的新政治性相對峙。相反，《奧特曼》因其骨子里的政治性而被迫發(fā)展為硬核的SF劇，與之形成對照的是，《假面騎士》（1971）給出的是一部去政治化的、字面意義上的“痛快娯楽劇”。老大哥慢慢開始壞死的時代所追求的，首先是孤立\超脫（detachment） ≈ 非政治化。
由原作者石森章太郎（1985年改名為石之森章太郎）在少年漫畫雜志上連載的漫畫版《假面騎士》中，修卡的“走歪了的科學”與蝗蟲改造人\假面騎士所象征的“正確的自然”之間的對立等文明批判式的主旨被推到了前臺（突出強調），在這部漫畫原作和TV版第1季初期里，圍繞著被改造成異形存在的主人公其孤獨之生命的糾葛、故事逐漸展開。但是，主演演員藤岡弘（現(xiàn)名：藤岡弘、[譯注：沒寫錯，多了個頓號]）由于摩托車事故而暫時退出，以此為契機，東映、每日放送等制作方在第一季時就草草放棄了這條富有故事性的嚴肅路線。然后，在迎來新主人公·一文字隼人（假面騎士2號）的第2季[舊2號篇]后，故事變成了勸善懲惡的娛樂劇。這明顯是一個番組路線變更：比起故事性，更要全面打出動作戲的牌。
恐怕，就像前一節(jié)在《奧特》系列（《ウルトラファイト》，奧特格斗）中嘗試的那樣，對于當時播放的《假面騎士》系列，斟酌吟味其故事性的行為幾乎沒有意義。例如，在第16、17話的前后篇（「悪魔のレスラー　ピラザウルス」「リングの死闘　倒せ！　ピラザウルス」）中，描繪了修卡的陰謀（將人氣職業(yè)摔跤手改造成怪人并洗腦，暗殺前來觀看職業(yè)摔跤比賽的政府要人），以及為了阻止陰謀而奮戰(zhàn)的假面騎士的活躍表現(xiàn)。雖然筆者不自覺地認真寫了下來，但說真的，這情節(jié)蠢到家了（馬鹿馬鹿しい）。這明顯是為了這樣一個場景——在故事高潮暴露真面目的怪人，假面騎士在拳擊場上與之展開死斗——而逆推給定的設定和故事。就像這樣，對假面騎士而言故事是“附屬品”，只是為動作戲場景服務的一個要素*。
但是在老大哥 = 超越者（之偽裝）開始變得不可能的時代，英雄（hero）這種回路可以使其故事性退居幕后，這無疑是巨大的優(yōu)勢?？梢哉f，《假面騎士》從一開始就內含了《ウルトラファイト》最終獲得的非故事性?！都倜骝T士》由于其非故事性[非物語性]，從宿命——成長為老大哥式英雄的義務、以及直面“正義”的不可能性及其破產(chǎn)——中解放出來，保持著小角色的狀態(tài)。

而這位從老大哥的咒縛中解放出來的新英雄《假面騎士》，壓倒了競爭對手《歸來的奧特曼》，通過相關商品的展開逐漸變?yōu)槿毡旧鐣F(xiàn)象。特別是零食“仮面ライダースナック”附屬卡片的熱潮成為日本卡片交易（譯注：類似游戲王卡牌那樣）普及的開端，“變身腰帶”玩具的大熱則成為角色營銷的開端，后來成為了日本角色文化之繁榮的基礎。另外，以東映為中心的《假面騎士》在70年代前半期創(chuàng)作了很多續(xù)篇和追隨作品，成為“變身熱潮”的核心。
作為內在的、小角色式英雄的假面騎士，在“政治的季節(jié)”結束時出現(xiàn)，并徹底從那個世界排除了政治性、甚至排除了故事性。與政治之時代共時地，英雄的政治性也消失了。

*注：
將“英雄節(jié)目”作為同層面存在之間的沖突予以重新定義──與這個小角色時代相對應的嶄新想象力，強力地規(guī)定了“假面騎士”這個番組。然而，在70年代的《假面騎士》TV番組中，這種新的想象力并沒有作為故事而全面展開。老大哥──在此指的是大寫的政治性──雖然開始壞死、但仍在發(fā)揮作用的當時，假面騎士雖然是小角色式的存在，但還是不得不接受老大哥式的原則（建前\場面話）──“為了人類自由”而戰(zhàn)。
這種矛盾的承擔者，是石森章太郎先生的原作漫畫。在石森的原作中，與假面騎士苦戰(zhàn)的修卡量產(chǎn)了與本鄉(xiāng)猛相同類型的蝗蟲型改造人，并打算以此對抗假面騎士。假面騎士=本鄉(xiāng)猛在13個與自己性能相同的改造人面前被擊敗，在這13個改造人中，在戰(zhàn)斗中棄暗投明的一文字隼人繼承了本鄉(xiāng)的遺愿，成為新的假面騎士。在此，石森的原作和第二期《奧特》系列一樣，可以說直面著失去了超越性的英雄這一回路的不可能性。雖然是對應小角色時代的內在性英雄，但石森原作中的假面騎士 = 本鄉(xiāng)猛，想要去保護日本這個國家。這意味著與第2期《奧特》系列的主人公一樣，通過承擔其不可能性，從小角色成長為老大哥。然而，構成假面騎士這一表象之基礎的新的現(xiàn)實認識和想象力，使得本鄉(xiāng)猛橫死，從而徹底確認了其（老大哥的絕對正義）不可能性。
但另一方面，TV版的《假面騎士》卻成功地避免了這種矛盾帶來的陷阱。這是因為TV版《假面騎士》在表現(xiàn)中大大降低了政治性及其故事性。
另外，同級玩家之間的亂斗這個主題，經(jīng)過大約30年的時間，在平成《假面騎士》系列中結出了碩果。

６.機器人與消費社會
……

那么，讓我們簡要回顧一下70年代后半期到80年代前半期的動畫熱潮和同期（特攝）英雄番組的發(fā)展轉變吧。創(chuàng)造了『假面騎士』的東映，其企劃的「超級戰(zhàn)隊」系列和「金屬英雄」系列在這一時期發(fā)揮了核心作用。兩作都蘊含著這樣的“扭曲”——在描繪小角色式的等身大英雄的同時，由開始壞死但還健在的老大哥式的正義\邪惡之概念所支撐，然而通過脫故事化——即作為完完全全的兒童向番組而形式\模板化——可以說“基本上”回避了這種“扭曲”。這些作品群沒有與70年代的社會現(xiàn)象聯(lián)系在一起，對于英雄番組來說，80年代是一個安定期，但也可以定位為一個相對有點低迷的時代。
從《秘密戰(zhàn)隊五連者》（1975～77年）開始、持續(xù)至今的“超級戰(zhàn)隊”系列，具備著如下的格式定型：主人公們穿著3色或5色涂成的強化套裝組成團隊、與“怪人”戰(zhàn)斗。從第3作『戰(zhàn)斗狂熱J バトルフィーバーJ』開始，還加入了這樣的展開：被擊敗過的怪人再生并巨大化（也就是成為怪獸），而主人公們操縱擁有的巨大機器人擊退怪獸*。

這樣的《超級戰(zhàn)隊》系列的表達，可以說是《奧特曼》和《假面騎士》的折衷。前半部分穿著強化皮套與“怪人”戰(zhàn)斗，后半部分駕駛巨大機器人與“怪獸”戰(zhàn)斗——這樣的構造是具有象征意義的。而“戰(zhàn)隊”這個稱呼也同樣直截了當?shù)乇憩F(xiàn)了作品系列的性格\特質?！皯?zhàn)隊[戦隊]”這一稱呼，表示了戰(zhàn)隊系列是所謂的小角色 = 假面騎士和老大哥 = 奧特曼中間的存在，其存在被規(guī)定為對“科學特搜隊”程度的大寫之政治性（及其規(guī)定的公共性）的信賴。也就是說，雖然不會承擔奧特曼 = 軍隊那樣的政治性，但也不是假面騎士那般安娜琪式（譯者：……）的存在。而這種對中等程度的政治性的意志，通過沿襲《假面騎士》式的脫故事化，至少不會像第1期“奧特”系列那樣被追求\放大。具體來說，《超級戰(zhàn)隊》系列中的故事性，往往要么是通過《假面騎士》式的脫故事化來處理，要么是以團隊中的承認獲取這種小的公共性所規(guī)定的成長傳記[成長譚]之形式來處理的。為了支持這種中間性，這個時期“戰(zhàn)隊”的設定雖然以軍隊（『秘密戦隊ゴレンジャー』『太陽戦隊サンバルカン』『電撃戦隊チェンジマン』等）為主要基礎，但也逐漸增加了由外星人、異世界人等人類社會的少數(shù)派所組織的地下團體的設定（『超電子バイオマン』『超新星フラッシュマン』『高速戦隊ターボレンジャー』）。

另外，與《超級戰(zhàn)隊》系列并列、擔當80年代英雄番組核心的是從1982年開始播放的《金屬英雄》系列（《宇宙刑警卡邦》）。作為同樣是東映制作的「假面騎士」系列之后繼，金屬英雄系列的概念可以說是假面騎士的當代版。該系列沿襲了“假面騎士”系列以動作演員的打斗戲為基本的演出，在“變身”后的動作場面中，通過突出以CG合成制作的畫面效果為基礎的特攝[特殊攝影技術]，本作完成了華麗的演出效果，可以說實現(xiàn)了形象的更新。

在故事方面，系列中的《宇宙刑警卡邦》、《宇宙刑警沙利邦》、《宇宙刑警夏依達》的“宇宙刑警”系列采用了宇宙級別的警察組織（簡單來說就是“聯(lián)合國”的比喻）派遣的主人公與來自異世界的侵略者戰(zhàn)斗的設定。雖然卡邦、沙利邦等主人公擁有著國家權力這一老大哥式的背景，但并不會像過去的“奧特”系列那樣去追究這種權力\背景的根據(jù)。他們被賦予的故事，經(jīng)常是經(jīng)由其家族或血脈問題而關聯(lián)的個人的自我認同問題。例如，上原正三曾經(jīng)在《奧特》系列中探究了邊緣群體\Minority問題，在《宇宙刑警沙利邦》里，作為腳本之一的上原正三對此進行了重新討論。在上原曾執(zhí)筆的《歸來的奧特曼》第33話中，對于日本經(jīng)濟高速增長導致的社會平面化（消費社會化）悖論性地凸顯出來的日本式共同體所具有的前現(xiàn)代性——劇集以外星人鄉(xiāng)秀樹 = 奧特曼的視角，將其描繪為社會問題。但是，在上原使用同樣主題的《宇宙刑警沙利邦》中，在外星人之間誕生的主人公、其自我身份認同問題被放置到前臺突出。這并不是對日本社會上殘留的封建宗法制的告發(fā)，重點在于這些制度逐漸消解之后、身份認同的不安。這些都是以“假面騎士”式的、東映式的、小角色式的想象力為基礎，部分導入“奧特曼”式的、圓谷式的、老大哥式的想象力的作品創(chuàng)作。這個「金屬英雄」系列作為東映特攝的經(jīng)典框架，持續(xù)到了90年代后半期。
這一時期，《奧特》系列和《假面騎士》系列都在斷斷續(xù)續(xù)地制作續(xù)集，但并沒有達到70年代那樣的熱潮。《愛迪奧特曼 ウルトラマン80》（1980-81年）融入了當時流行的《3年B班金八老師》等校園劇的元素，雖然其高水平的特攝技術受到好評，但與第2期的各番組一樣、概念轉來轉去[二転、三転し]，結果不論是內容上還是商業(yè)上、都很難說更新再生了“奧特曼”這一回路。想要宣揚回歸原點、沿襲初代《假面騎士》第1季的怪奇路線的《假面騎士 天空騎士》（1979~80年）也同樣（在其后）放棄了作品早期的概念，而采用《奧特》系列第2期那樣的手法、通過歷代假面騎士的客串來持續(xù)炒熱話題度。系列下一作《假面騎士Super 1》（1980~81年）設定了為服務宇宙開發(fā)（奇幻式的公共性）而自愿成為改造人的主人公，通過導入機械的精心設計與打斗場景中事實上的武器（5只手臂）、以及當時流行的功夫電影風的武打戲，該作在故事/畫面（映像）兩方面都企圖刷新形象。并且，該作是后來的《宇宙刑警》系列的直接原型，實際上，《宇宙刑警卡邦》成為了繼承其的番組。

無論如何，從70年代到80年代，日本國內的“英雄”這一表象，通過在假面騎士/東映式的回路中部分導入奧特曼/圓谷式的回路，可以說是撤退戰(zhàn)式地作為講述故事的容器發(fā)揮了作用。
平山亨和大野劍友會所創(chuàng)作的《假面騎士》系列，于80年代前半期以《假面騎士ZX》落下帷幕。這是一部以兒童雜志上的特寫鏡頭和故事介紹為中心展開的特殊作品，作為一系列企劃的集大成而在1984年以特別節(jié)目的形式進行了單獨的影像化。就像之前的《奧特亂斗》，玩具銷售在英雄番組的制作動機中占據(jù)著很大位置，因此從很早的時期就能確認這樣的發(fā)現(xiàn)：作品自身與其角色之間的主從關系被逆轉。這一逆轉現(xiàn)象，以本作最終在零零年代通過漫畫《假面騎士 SPIRITS》被事實上重述而得以象征[譯注：意思是先有了角色為主的企劃、后邊才追補了相應的故事]。這種逆轉現(xiàn)象，給后來的英雄番組乃至日本國內的角色文化自身帶來了深遠的影響。
1987年的《假面騎士 BLACK》，是平山離開后、新的制作團隊以新系列之開山作（假面騎士0號）而定位的企劃，引入了最終戰(zhàn)爭（世界末日\Armageddon）的主題，謀求革新作品的概念。
最終戰(zhàn)爭是在80年代消費社會逐漸滲透的過程中，在漫畫/動畫等流行文化中被廣泛使用的主題。正如序章所介紹的那樣，生活在“永無終結的日?！薄チ撕甏髷⑹?、失去了生的實感（歷史賦予意義）——中的年輕人，支持這樣的虛構故事：描繪他們的所有日常生活都被重置了的世界?？梢哉f，最終戰(zhàn)爭這種故事形式正是由這樣的欲望所驅動的。

該作的主人公南光太郎 = 假面騎士BLACK，被設定為從超古代開始就統(tǒng)治人類的宗教結社的王族末裔，圍繞著王座，與同樣擁有王位繼承權的好友·秋月信彥=影月展開爭奪。
80年代，虛構作為逐漸凋零的宏大敘事之代替物（其中主要是動畫）發(fā)揮著強大的作用?！讹L之谷》、《AKIRA》、《北斗之拳》——其中“最終戰(zhàn)爭”的形象作為一種虛構模式，以當時還在持續(xù)的冷戰(zhàn)為背景，與《機動戰(zhàn)士高達（UC）》中的“架空歷史”之形象并列，成為另一種歷史（假想現(xiàn)實）而發(fā)揮作用。在此，“假面騎士”（BLACK）得到了世界末日\善惡決戰(zhàn)這個主題，可以說在當時流行的“捏造”宏大敘事的想象力中發(fā)揮了所需求的功能。
（在《假面騎士 BLACK》結束后，續(xù)篇《假面騎士 BLACK RX》制作接檔。雖然是事實上的作品\放映延續(xù)，但前述介紹的大半設定被變更\再構成了，變成了幾乎是用“金屬英雄”系列的概念來導演的假面騎士。）

社會學者大澤真幸，將這個老大哥逐漸壞死的過程中、對近現(xiàn)代之虛構化的欲望興起的時代定位為“虛構的時代”。所謂“虛構的時代”，準確地說是相當于大澤真幸老師的社會學家見田宗介提出的概念。見田主張，規(guī)定社會的東西是與“現(xiàn)實”的概念相對的“反現(xiàn)實”的形象，并且主張那個“反現(xiàn)實”的形象在日本戰(zhàn)后社會里、每隔20~30年的感覺會發(fā)生變化。見田認為，“反現(xiàn)實”的形象有著這樣的變化軌跡：“理想”（美國民主與蘇聯(lián)康米）→“夢”（“政治的季節(jié)”的激進社會變革）→“虛構”。繼“理想（和現(xiàn)實）的時代”（戰(zhàn)后復興期）、“夢想（和現(xiàn)實）的時代”（政治的季節(jié)）之后，70年代出現(xiàn)的消費社會就是“虛構（和現(xiàn)實）的時代”。
大澤整理了見田的觀點，將日本80年代的神秘學熱潮、架空年代記時的幻想的興盛定位為“虛構的時代”的象征。此處重要的是，在退往“虛構”之中尋求宏大敘事的消費者、其回歸的終點=虛構之時代的“盡頭”里，大澤發(fā)現(xiàn)了反諷性的自戀式表述之發(fā)展[アイロニカルなナルシシズムの記述法]。大澤用“反諷性的沉浸”這樣的措辭來指明“虛構的時代”中的敘事\故事回歸。

人之所以以虛構為依據(jù)而行動，并不是因為其本人相信問題的虛構（與現(xiàn)實等同）。并非那樣，而是因為可以設想[想定]存在著將那種虛構作為現(xiàn)實來認知的他者。當事人自己并不一定相信那個虛構。相信的不是我，而是別人。在這里，在意識中，產(chǎn)生了反諷性的距離擴張的余地。（中略）規(guī)定人們行為的不是相信著什么，而是設想著相信什么的他者。即使自己不相信虛構，但如果設想相信該虛構的他者并進而行動的話，結果會和相信虛構的人一樣、做出同樣的事情。
大澤真幸『増補 虛構の時代の果て』筑摩書房／２００９年

“虛構的時代”的歸宿，是一邊自覺到其無根據(jù)性，一邊擔負著這種欺騙而“有意\敢于”介入\參與到特定敘事\故事的此種元-自我意識，或者說（雖然自己不相信）世界上真的存在相信這個的人、所以這并非是無價值的——這般邏輯，使得支持著敘事回歸的態(tài)度得以普遍化（反諷性的沉浸\投入）?！笆刈o空位的寶座”這種自我意識，是因為（自己）知道它是空位的\空無的，結果這種自我意識悖論性地、預判或先發(fā)制人地強化了對于守護寶座這種敘事的沉浸\投入。
“虛構的時代” = 人們意圖通過幻想來抵抗老大哥之壞死的時代，在1995年——以這種反諷性的沉浸之態(tài)度、將最終戰(zhàn)爭這一虛構本身付諸現(xiàn)實實踐的邪教教團，其恐怖襲擊震撼了日本與世界——宣告了結束。

*在《超級戰(zhàn)隊》系列中導入巨大機器人，其直接原因是對東映版《蜘蛛俠》（1978～79年）的沿襲。由東映和美國的漫威公司合作制作的《蜘蛛俠》，是將同名的知名美國漫畫改編成日式風格的特攝英雄番組。這（巨大機器人）是日本版的制作人員為了讓美式英雄與日本相對應而附加的要素。也就是說，此處清楚地體現(xiàn)了兩者的差異：通過獲得強壯堅韌的身體、就能成為老大哥的美漫英雄，和需要巨大機器人這一憑依的“虛構之時代”下的日式英雄。接著，因為商業(yè)上的成功，在具有東映·漫威合作作品第2彈性質的超級戰(zhàn)隊第三作『戰(zhàn)斗感覺J バトルフィーバーJ』里，巨大機器人這個動機也被沿襲了。