????1984年，在法國導(dǎo)演奧利維耶·阿薩亞斯前往香港為《電影手冊》完成一期關(guān)于香港電影的特輯時，他遇見了一位臺灣記者，這位記者對他說道：“你們雜志一直致力于發(fā)掘現(xiàn)代性的電影，在臺灣有一些新的導(dǎo)演，他們的工作一定會讓你們更感興趣”。正是在這樣一個契機(jī)下，阿薩亞斯“發(fā)現(xiàn)”了侯孝賢的電影，在觀看了侯孝賢導(dǎo)演的一些作品后，他直言侯孝賢的電影讓他想起了法國本土導(dǎo)演莫里斯·皮亞拉的影片，它們都具有著相同的原始而又本真的電影力量，發(fā)自于自我。這樣一種肯定、欣賞與傾慕在1997年化作了一次現(xiàn)實(shí)中的“合作”，阿薩亞斯在一次系列紀(jì)錄片策劃中來到臺灣，拍攝了一部關(guān)于侯孝賢導(dǎo)演的紀(jì)錄片——《侯孝賢畫像》。

????在上世紀(jì)90年代末，即使侯孝賢早已憑借《悲情城市》奪得威尼斯電影節(jié)金獅獎，其之后的一系列作品也都多次入圍了戛納電影節(jié)主競賽單元，但他在西方仍然只有很少的人認(rèn)識他、了解他，阿薩亞斯試圖通過這部《侯孝賢畫像》向觀眾還有影評人們展示侯孝賢究竟是一個什么樣的人，他的工作又是如何進(jìn)行的，他的個人性格與電影理念又是如何影響到他的電影創(chuàng)作的等等。但在這部紀(jì)錄片的具體內(nèi)容呈現(xiàn)中，我們卻看到了更多在這些紀(jì)錄片“實(shí)用價值”闡述以外的有意或無意的阿薩亞斯導(dǎo)演自己的創(chuàng)作理念特質(zhì)。拍攝這部影片的阿薩亞斯并不是那個一開始了解到侯孝賢的“《電影手冊》影評人阿薩亞斯”，而是“電影導(dǎo)演阿薩亞斯”。

????《侯孝賢畫像》中一共出現(xiàn)了四部侯孝賢電影的片段，他本人在紀(jì)錄片中也不斷闡述著自己多部影片的創(chuàng)作理念和思路，形塑了一種觀看侯孝賢電影的心態(tài)、方式和關(guān)注點(diǎn)。我們得以窺見，《悲情城市》作為一部與主流敘事歷史若即若離的黑幫家庭史的影片，侯孝賢不在于以既定的政治討伐觀念進(jìn)行批判，而是想從客觀的人的角度重新挖掘那段被壓抑的“尊嚴(yán)”?！锻晖隆分心切┮只驕嘏只虮瘋幕貞浿羞€雜糅有殘酷的歷史印記——一場謊言的“反攻大陸”和祖母無望的返祖歸宗?！赌蠂僖姡蠂肥且淮螌Ξ?dāng)代年輕人與社會狀態(tài)、行為節(jié)奏的續(xù)寫。侯孝賢的電影是對人本身、對空間時間的強(qiáng)調(diào)和重塑，他的影片不斷提醒我們應(yīng)該重拾對于身邊物的感知，主動地探詢那些并不自我彰顯的意義。同時，《侯孝賢畫像》還連帶圍繞著針對吳念真、朱天文、陳國富、杜篤之等和侯孝賢有著密切合作的電影人的采訪，鋪開了臺灣本土自七十年代末發(fā)端開啟的新電影運(yùn)動，在這些影人的口述內(nèi)容中，我們又得以在觀念上破除對于腦中早已被灌輸成型的既定歷史內(nèi)容的神話記述，“遙遠(yuǎn)歷史”中的臺灣新電影是真實(shí)的在一群充滿熱情的人的自發(fā)集合、學(xué)習(xí)和討論創(chuàng)新中形成的現(xiàn)有認(rèn)識規(guī)模，在我們口中輕飄飄的扁平的臺灣新電影知識，化作成了許多普通個體的具體而又有意識的篳路藍(lán)縷的電影創(chuàng)作行為與進(jìn)程，他們在這樣的時刻里并無意識創(chuàng)造歷史，但歷史的神話，卻也就在這些口述中現(xiàn)出了自己的日常原型。

????《侯孝賢畫像》以侯孝賢的影片《童年往事》中一段侯孝賢的自我獨(dú)白作為開場，但卻并非以針對《童年往事》本身的文本來展開介紹講述，而是意在了解、接近和捕捉侯孝賢本人的信息過往。《侯孝賢畫像》是一幅關(guān)于人的畫像，侯孝賢導(dǎo)演本人的畫像也就是他電影解讀的通路。在紀(jì)錄片中，侯孝賢不斷帶領(lǐng)阿薩亞斯前往他曾經(jīng)生活過的地方與他部分影片的取景地，在此時此刻的拍攝中，除卻顯而易見的與侯孝賢影片內(nèi)容直接相關(guān)的導(dǎo)演自我理念闡述，他在鏡頭前自己的臉龐、身軀、穿著、動作、語氣都成為了我們更加接近他影片核心的鑰匙。侯孝賢在城隍廟遇見過去認(rèn)識的老人，隨之自然地切換成方言與之交流，并在其帶領(lǐng)下完全融入早已離開許久的故土，與當(dāng)?shù)厝硕冀徽勅缌?。這種把握人群特征并以相應(yīng)姿態(tài)融入的市井氣成為侯孝賢了解人、接近人和觀察人的方式法寶，其影片中不同人群特質(zhì)的準(zhǔn)確與含混在自然的氣氛中被平等地框定在一個穩(wěn)定而自由的空間內(nèi)。

????在《侯孝賢畫像》此刻現(xiàn)時的紀(jì)錄開場中，侯孝賢本人出現(xiàn)在鏡頭中并開始敘述自己的過往，當(dāng)鏡頭跟在侯孝賢身后，其即將要到達(dá)城隍廟時，路口處一個人騎著一輛電動車從侯孝賢的身邊經(jīng)過，鏡頭這時卻突然不同常規(guī)地將視點(diǎn)中心離開侯孝賢本人，在向前運(yùn)動的過程中進(jìn)行搖鏡，以大量的畫面占比開始跟隨拍攝那個向后遠(yuǎn)去并隨后出畫的電動車。這一點(diǎn)不經(jīng)意的注意力轉(zhuǎn)移也讓阿薩亞斯的個人關(guān)注流出，他在人物、動作和場景的自然構(gòu)成中被那些原生的、無法預(yù)測的意料之外之物的出現(xiàn)與運(yùn)動不斷“強(qiáng)制”般地拽住目光。之后在路邊的餐館吃飯時，在彼時那自然紀(jì)錄的現(xiàn)實(shí)情景里，侯孝賢正在鏡頭的前景中講話，景深處有一個人正在剝菜，鏡頭卻突然搖走開始拍攝這個自然場景中與紀(jì)錄片“主旨”無關(guān)的普通人，聚焦于她那削菜的雙手，因?yàn)樵诖丝棠莻€削菜的動作就是鏡頭中更為活躍的存在，阿薩亞斯就轉(zhuǎn)而注視于此，其對于貼近人物肢體與關(guān)照動作的敏銳是天生的。在回到《悲情城市》的取景地時，鏡頭環(huán)繞拍攝著那些我們熟悉的電影場景，同時侯孝賢也在畫外不斷說著關(guān)于這部影片的構(gòu)想，但隨后，侯孝賢一行人突然出現(xiàn)在鏡頭中，并從鏡頭的景深處慢慢走向了鏡頭前，此時我們方才意識到是鏡頭與解說聲預(yù)先存在于目的地，隨后被攝發(fā)聲主體才緩緩進(jìn)入視線，這是一種不完全的聲畫分離的嘗試，聲音與場景以并不完全同步的方式作用于鏡頭前此刻的時空。如此將侯孝賢的本人講述與其影片文本間的關(guān)系放置在一個并非一一對應(yīng)的讀解空間中，暗合了侯孝賢影片的開放視角。更顯示了阿薩亞斯并不完全在意這種自帶意義彰顯的素材，他更希冀在對某種特殊時空的處理中，在對具體微妙的關(guān)于人本身原生活力的捕捉中，于一個更加朦朧的開放氛圍里作出自己的獨(dú)屬表達(dá)。

????《侯孝賢畫像》是一部關(guān)于電影的紀(jì)錄片，也是一部關(guān)于侯孝賢本人的紀(jì)錄片，還是一部阿薩亞斯一次自我創(chuàng)作理念、關(guān)注與特質(zhì)顯露的作者電影。在借用外部人物力量來拆解影片的電影影人相關(guān)的紀(jì)錄片呈現(xiàn)套路中，阿薩亞斯打破了那可以預(yù)見成片的陳規(guī)，憑著自己的深刻理解，為臺灣影人們作出了充滿詩意的塑形畫像，同時，那九十年代末臺灣島上的風(fēng)土人情也在他不經(jīng)意的每一瞥中被留下了永恒的印記。