答知乎問題“為什么新海誠沒學(xué)過動(dòng)畫還是成為了一流的動(dòng)畫人？”：

幾位答主都在按“科班出身是否是成為一流動(dòng)畫人的條件”在答。題目是否是懷著這種態(tài)度在問我不太清楚。但是我覺得幾個(gè)答主以這種方式來理解題主的問題，實(shí)際上存在一個(gè)誤區(qū)——那就是認(rèn)為新海誠以及新海誠的“動(dòng)畫”是“日本動(dòng)畫”的嫡子，他和宮崎駿、庵野等等其他動(dòng)畫監(jiān)督是同一類動(dòng)畫人，他的動(dòng)畫是屬于“正統(tǒng)的動(dòng)畫史”內(nèi)的作品。

飯?zhí)镆皇吩凇亥妤辚ぅ坏男潞Ｕ\特集里面寫過這么一篇文章《堅(jiān)決反對把新海誠叫做“后宮崎駿”、“后細(xì)田守”》（新海誠を「ポスト宮崎駿」「ポスト細(xì)田守」と呼ぶのは金輪際やめてもらいたい），我覺得是很貼切的。

我們雖然把新海誠看做一流的動(dòng)畫人，把它和宮崎駿等人相提并論，把他的作品同樣歸類進(jìn)動(dòng)畫里。但是新海誠的“動(dòng)畫”，和我們說的宮崎駿、庵野、押井、細(xì)田的“動(dòng)畫”，在方法論上是完全不同的，給人的感受也是完全不同的。

因此，或許我們可以這么去理解題主的這個(gè)問題——新海誠沒學(xué)過動(dòng)畫還是成為了一流的動(dòng)畫人，這是否意味著他有著一種不同以往的特質(zhì)？這種特質(zhì)是什么？

與新海誠交往頗深，對新海誠在《追逐繁星的孩子》之后創(chuàng)作產(chǎn)生了諸多影響的大塚英志把新海誠的這種特質(zhì)稱作“Layer的美學(xué)”，在這里我先簡單翻譯一下大塚英志的這篇評論。

Layer的美學(xué)（EYE SCREAM 2016年10月增刊 新海誠，其人其作品）

文：大塚英志 譯：紅茶泡海苔
括號為原文所加，/為譯者所加

現(xiàn)在回過頭來重看新海誠的《星之聲》，讓我再次重新認(rèn)識到，這部作品徹底地運(yùn)用了被稱為Layer/層的蒙太奇的方法論，而這種方法論正是這部作品直到現(xiàn)在也絲毫沒有褪色的新鮮之處。

從“動(dòng)畫/Animation”這個(gè)單詞中發(fā)掘出“賦予生命”的語義，并把畫面運(yùn)動(dòng)與其聯(lián)系起來視作動(dòng)畫這個(gè)表現(xiàn)形式的本質(zhì)，甚至導(dǎo)致了對“不動(dòng)”的動(dòng)畫的否定態(tài)度。雖然在今天這已是很難讓人信服的流言蜚語，不過消極地看待手冢治蟲把有限動(dòng)畫帶入日本的TV動(dòng)畫這事依然是一個(gè)令人反感的例子。動(dòng)畫必須運(yùn)動(dòng)起來，這種只屬于一部分人的偏見要把動(dòng)畫這種表現(xiàn)形式弄到何等貧瘠才肯罷休。

我第一次看到《星之聲》時(shí)，讓我震驚的是這么一種結(jié)構(gòu)——這部動(dòng)畫的一CUT/卡在經(jīng)過計(jì)算的銳角拍攝角度的基礎(chǔ)上，還有著重層化的Layer/圖層 設(shè)計(jì)（換句話說，徹底按照電影的一卡來設(shè)計(jì)），并且每一卡之間大膽地變換畫面（Blocking[1]Size）和攝影角度，以此來連接成一段完整的影像，更甚至于，在這些影像之上少年與少女的聲音和旋律（這么說可能很奇怪）“重層地重疊在一起”。

換而言之，一卡中的風(fēng)景首先是Layer/圖層 的重疊（即空間內(nèi)的Layer化），其次是不如說靜止才是重要的每一卡所醞釀出的印象，在我們的面前以Layer不斷重合的形式展示出來（時(shí)間軸上的Layer化）,最后在這些影像流上少年的獨(dú)白、少女的獨(dú)白、以及旋律重疊在一起（意識，或者說“聲音”的Layer化）。新海的作品是在這種多樣化的Layer技術(shù)中完成的。

就動(dòng)畫領(lǐng)域而言，新海的這種手法作為一套縝密的方法論還是十分新奇的，但同時(shí)，對生活在漫畫的表現(xiàn)中的我來說也是一套十分親切的美學(xué)。

因?yàn)長ayer的美學(xué)正是我們在漫畫表現(xiàn)中所洗練出來的東西。我們一直在用這種方法論創(chuàng)作漫畫。不過追根溯源，其實(shí)它還是在這個(gè)國家的動(dòng)畫中建立的。用歷史的眼光來看，Layer的美學(xué)奇跡般地誕生于戰(zhàn)時(shí)下時(shí)運(yùn)不濟(jì)的國策動(dòng)畫《桃太郎 海之神兵》（1945年）中。

說道《海之神兵》，人們總是不住地被迪士尼般的全動(dòng)畫“運(yùn)動(dòng)”奪走眼球，但這部動(dòng)畫實(shí)際上是一部被卷入“國策”，卻反而以此為契機(jī)融合了紀(jì)錄電影和動(dòng)畫的偉大實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫。紀(jì)錄電影與新聞?dòng)跋竦拿缹W(xué)并非單純作為參考資料，而是作為一種設(shè)計(jì)畫面的思想被帶入了動(dòng)畫制作，從這一點(diǎn)來說是十分劃時(shí)代的。透過光->云->遠(yuǎn)處飛行的戰(zhàn)斗機(jī)->傘兵部隊(duì)所乘坐的戰(zhàn)斗機(jī)的機(jī)翼等Layer/圖層 通過多平面攝影重合在一起構(gòu)成一個(gè)畫面。

這種空間上的深度，并非來自常見的透視法，而是由愛森斯坦所確立的。看了《戰(zhàn)艦波將金號》的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)有不少可以用多平面攝影在動(dòng)畫中再現(xiàn)的Layer化的卡，而《海之神兵》確實(shí)也是這么做的。但不幸的是，用來稱呼這種“美學(xué)”的名稱，Layer這個(gè)便利的術(shù)語，那時(shí)還不曾存在?！逗Ｖ癖肥窃诘鲜磕岬摹栋籽┕鳌返臎_擊下制作的首部長篇國產(chǎn)動(dòng)畫，這點(diǎn)人盡皆知，但是與同樣受到《白雪公主》巨大影響而制作的中國產(chǎn)國產(chǎn)動(dòng)畫《鐵扇公主》（1941）相比較時(shí)，從《白雪公主》那挪用的中心技術(shù)，日本選擇了多平面攝影，而中國選擇了轉(zhuǎn)描，我不禁想到，或許這是兩個(gè)國家動(dòng)畫歷史上一個(gè)巨大的分歧點(diǎn)。

日本這個(gè)國家的動(dòng)畫選擇了多平面攝影，換而言之采用了Layer的美學(xué)。而人們卻忘記了這個(gè)重要的歷史。吉普力美術(shù)館在敘述動(dòng)畫歷史展示品的最后，分別在1樓布置了起源自17世紀(jì)歐洲的、被稱作西洋鏡的（恩格爾布雷希特劇場），一種將風(fēng)景的平面畫以Layer/圖層 的形式從近景到遠(yuǎn)景疊層配置在箱子里的窺鏡，二樓則布置了多平面攝影機(jī)的復(fù)制品。其中理由值得我們深思?！逗Ｖ癖吩谝豢ㄖ械腖ayer的美學(xué)的基礎(chǔ)上，還像電影一樣將這些Layer化的卡用蒙太奇連接起來。雖然該作沒有運(yùn)用到獨(dú)白，但是戰(zhàn)時(shí)下的角色充滿憂愁與思念的表情描寫到了。即便那是一個(gè)個(gè)人有著“內(nèi)面”但是也無法在電影中表現(xiàn)只能用“軍歌”來代替的時(shí)代。實(shí)際上，愛森斯坦將這種聲音與影像的組合稱作“垂直的蒙太奇”。換而言之，愛森斯坦是用三種蒙太奇——Layer/圖層 的蒙太奇、Cut/卡 的蒙太奇、垂直的蒙太奇來制作他的“電影”的。這種思想在戰(zhàn)后由手冢帶入“漫畫”的領(lǐng)域，于是“電影一樣的漫畫”在我們的歷史中得到洗練，所以當(dāng)我見到新海的動(dòng)畫時(shí)，我感覺擺在我面前的是我們的歷史中自然而然的產(chǎn)物。

實(shí)際上，在我看了《星之聲》后，不禁覺得新海應(yīng)該有能力創(chuàng)作漫畫，于是便向他發(fā)出了漫畫原稿的委托。他將近乎是處女作的漫畫創(chuàng)作在了我那本小小的雜志上。

這種將“Layer的美學(xué)”視作日本動(dòng)畫的本質(zhì)特征的觀點(diǎn)，在北美地區(qū)比日本本土更為強(qiáng)勢。比如沃卓斯基姐妹的《極速賽車手/Speed Racer》（2008年），作為一部實(shí)拍電影，卻把乘車的人物、車近處的物體、車對面的近景、中景、遠(yuǎn)景特意分開拍攝，然后再以Layer重疊起來，用和“引きセル/拉賽璐璐”同樣的手法來表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)。她們之所以會(huì)嘗試這種不明所以的有限動(dòng)畫的數(shù)碼化影像，正是因?yàn)檫@種影像很“像日本動(dòng)畫”。這種日本動(dòng)畫=Layer論在北美的動(dòng)畫論中現(xiàn)在甚至已成定說。動(dòng)畫研究者中最有影響力的托馬斯·拉馬爾的日本動(dòng)畫論《動(dòng)畫·機(jī)器/Anime·Machine》（2009年）中所提出的難解的“動(dòng)畫機(jī)械”的概念，仔細(xì)咀嚼后其實(shí)就是上文解說的“Layer的蒙太奇”。Layer的美學(xué)（動(dòng)畫機(jī)械）不同于來自文藝復(fù)興的透視法的空間美學(xué)和視頻的美學(xué)，根植于日本漫畫·動(dòng)畫之內(nèi)，這便是拉馬爾的主張。拉馬爾給人一種想把這種美學(xué)與日本的傳統(tǒng)聯(lián)系在一起的印象，但是這種美學(xué)正如我們所看到的，是愛森斯坦的Layer的美學(xué)為戰(zhàn)時(shí)下的動(dòng)畫所接受，由此帶入了日本的次文化中并且我們未曾將其明確為語言與動(dòng)畫的東西。新海的《星之聲》很平淡地把這件未完的事情給做成了，就憑這一點(diǎn)，這部作品就應(yīng)該在影像史上名留青史。新海的新鮮之處在于把“獨(dú)白”也就是“意識的內(nèi)面語言”以垂直的蒙太奇的形式重新加入，把空間、時(shí)間、意識三個(gè)方面分別Layer化這點(diǎn)。所以《星之聲》的角色完全不需要作為視頻的“運(yùn)動(dòng)”。我曾經(jīng)很喜歡新海那些十分實(shí)誠的角色畫，這一點(diǎn)無論我從漫畫的編輯者和原作者變成教師都不曾改變，作為看新人漫畫家的畫看了很久的人，我可以斷言他的畫本應(yīng)進(jìn)化得如窒息一般的美。能夠自己編織語言的人，也能夠通過語言將自己的畫擴(kuò)展得更深。

但新海把這種“語言”用“聲音”來表現(xiàn)了。將“聲音”Layer化時(shí)，“垂直的蒙太奇”也占了主導(dǎo)地位。把語言Layer化的想法，其實(shí)當(dāng)年吉本隆明在《マス?イメージ論》中也提及過，他在少女漫畫中發(fā)現(xiàn)并用“語言的相位化”來稱呼。對少女漫畫的粉絲來說這其實(shí)也是老套的手法了，年輕時(shí)的我一點(diǎn)也沒有發(fā)覺到吉本到底對什么東西感到驚訝。真是愚蠢。

重要的是新海誠想用這種“Layer的美學(xué)”來做什么。他用這種方法來表現(xiàn)內(nèi)面是一目了然的。

新海把他自身、角色、感覺的意識Layer化。首先把主人公或者說觀眾的主觀所掌握的空間以Layer構(gòu)建起來。風(fēng)景不僅僅是背景，還是內(nèi)面的投影，這是一種把意識外化的手法。而不是解釋主人公現(xiàn)在所在位置的背景畫。所以人物的描繪在最低限度也沒有問題。而風(fēng)景作為意識的流動(dòng)被蒙太奇地連接起來。在此之上添加少年與少女的臺詞與聲音Layer的蒙太奇。新海誠不僅把作中人物，還把接受他們的主觀和意識也變成Layer，并用蒙太奇組合起來。我們的意識先被風(fēng)景的Layer所阻斷，再被重疊起來的一面風(fēng)景、連接以及臺詞音軌的重合重新組合起來。這就是觀眾們被那部作品所吸引的方法論。

并且，隨著故事的不斷進(jìn)行，兩人的話語無法傳達(dá)到對方所在之處，僅僅只是在Layer/音軌上重合。Layer的技法和垂直的蒙太奇，甚至在作品的主題上得到了共鳴。方法和主題所共鳴之時(shí)，便是奇跡般的杰作所誕生之時(shí)。

我至今很懷念《星之聲》的最初版本，在那個(gè)版本中不僅僅有他的角色同風(fēng)景的蒙太奇，還有新海與他身邊的女性活生生的配音的蒙太奇。最重要的是，意識的蒙太奇所組成的那個(gè)版本與當(dāng)時(shí)孤身一人制作動(dòng)畫這種私小說作家般的新海的存在方式也是一致的。

因此，或許我們可以說，為作中的角色賦予了意識的新海，最終達(dá)成了與“視頻”所完全不同的一種“賦予生命”。作為證據(jù)，每個(gè)看完作品的人的內(nèi)心也被“賦予生命”了。

所以，說實(shí)話當(dāng)新海最終采用了工作室運(yùn)營、熟練地使用視頻、雇傭了角色設(shè)計(jì)和專業(yè)聲優(yōu)，選擇走上職業(yè)的影像作家的道路時(shí)，我是有一些意外的。當(dāng)然，我一點(diǎn)也不會(huì)去否定他戰(zhàn)勝的無數(shù)挑戰(zhàn)。即便是像《追逐繁星的孩子》這樣的“失敗作”我甚至也覺得憐惜。雖然這么寫可能會(huì)傷到他，但是我還是不時(shí)地覺得，當(dāng)時(shí)沒有可以正確地理解他所達(dá)成的偉業(yè)的環(huán)境，對他之后的選擇果然還是產(chǎn)生了影響。而這個(gè)環(huán)境現(xiàn)在幾乎也沒有變化。

比起當(dāng)時(shí)新海在秋葉原買齊的器械和軟件，現(xiàn)在的我們能夠更便宜地買到更為高性能的替代品，但是這個(gè)國家卻幾乎沒有出現(xiàn)第二個(gè)像新海一樣驅(qū)使著Layer的美學(xué)來獨(dú)自制作動(dòng)畫的年輕人。到底是什么在暗中阻擋呢。

那時(shí)我曾經(jīng)很認(rèn)真的想過，新海的出現(xiàn)會(huì)讓更多的創(chuàng)作者覺醒，像他一樣的“作者”在今后的web上會(huì)不斷登場，動(dòng)畫與漫畫也會(huì)在那兒統(tǒng)一，所有的事物都會(huì)發(fā)生翻天覆地的變化。但是現(xiàn)在看來什么都沒有改變。

當(dāng)年的妄想現(xiàn)在想起來也是十分懷念，但我從未覺得那是一件錯(cuò)事。


[1] Blocking是CG動(dòng)畫的一個(gè)流程，類似于動(dòng)畫的原畫部分。

正如大塚英志所說，新海誠所采用的方法論，他的美學(xué)，是曾經(jīng)誕生于戰(zhàn)時(shí)下的日本動(dòng)畫之中，身為日本動(dòng)畫的本質(zhì)卻沒有被理論化就已被人們所忘記的東西。在追求角色“運(yùn)動(dòng)”的“大寫”的動(dòng)畫史中，用另外一種“運(yùn)動(dòng)”、另外一種“賦予生命”來制作動(dòng)畫的新海誠其實(shí)是一個(gè)局外人。非科班出身不但沒有成為新海誠成功路上的絆腳石，反而成為了他摸索并理論化Layer的、重層蒙太奇手法的一個(gè)重要的契機(jī)。

@馬小褂老師曾經(jīng)用“狂拍MTV串燒”來調(diào)侃過新海誠的動(dòng)畫方法論，其實(shí)在無意中觸到了本質(zhì)。就像《你名》出人意料地使用了“音軌分鏡”一般，注重多重化的蒙太奇的新海誠，在制作動(dòng)畫時(shí)，對畫面、臺詞、音樂、轉(zhuǎn)場以及角色和觀眾意識之間的共鳴和節(jié)奏感是非常注重的，這種特質(zhì)，確實(shí)是很像MV的拍攝與編輯，所以東浩紀(jì)以及其周邊的批評家，會(huì)把新海誠的這種方法論稱作“后現(xiàn)代的”、“黃油的”、“MAD式的”。但是正如大塚所述，新海的蒙太奇，并非來自1960年代的法國，而是來自戰(zhàn)時(shí)下的日本動(dòng)畫對蘇聯(lián)電影理論的接受。他的圖層的蒙太奇/拼貼，也不是后現(xiàn)代主義的拼貼，而是達(dá)達(dá)主義的拼貼，是戰(zhàn)時(shí)下“照片蒙太奇”、“新興寫真”的拼貼。換句話說，新海誠并非單純地受到黃油與MAD的影響，很多時(shí)候他甚至處于這種表現(xiàn)的前史階段，對后來的作品形式產(chǎn)生了一定的影響。實(shí)際上，F(xiàn)alcom也有做過脫衣游戲的黑歷史，伊蘇的美術(shù)大牛漫畫家都筑和彥也是**控繪和CG作畫技術(shù)的大家。

在新海誠展上有這么一段解說——《秒五》中某個(gè)櫻花飄落的場景，是由35個(gè)圖層所重疊制作出來的。在《你的名字?！非扒扒笆理懫鹬H，交互播放的畫面和左右分割重疊的畫面所帶來的蒙太奇給觀眾營造了一種在時(shí)間上間隔了3年的兩人仿佛處于同一個(gè)時(shí)間之中的錯(cuò)覺。在《星之聲》的最后，在距離上分開了幾十光年的兩人的聲音和意識卻在音軌上相見，給觀眾帶來了一種獨(dú)特的空間感。

并且，新海的這種重疊所帶來的蒙太奇，并不只出現(xiàn)在他的動(dòng)畫中，在《你的名字。》的小說版中有這么一個(gè)場景——

在這段文字里三葉和瀧分別發(fā)出的あの男和あの女，奇妙地重疊在同一個(gè)は……！上。兩段話合二為一，給讀者帶來了一種1+1大于2的奇妙的空間感和意義。而這種手法，正是我們稱作蒙太奇的事物。

空間、時(shí)間、聲音（話語與內(nèi)面意識）多個(gè)層面上的layer的蒙太奇——這種Layer的美學(xué)，被宮崎駿到細(xì)田守這樣的“正統(tǒng)的動(dòng)畫史”所遺忘，反而由局外人的新海誠所挖掘出來。或許，這才是他即便現(xiàn)在也算不上一個(gè)合格的動(dòng)畫師，卻依然能夠躋身一流動(dòng)畫人的最重要的特質(zhì)。

編者按：

為了防止誤解，補(bǔ)充一下，作者所言新海誠游離于“大寫\正統(tǒng)”的日本動(dòng)畫史之外，不是要在兩者之間比個(gè)高下，而是對新海誠創(chuàng)新意識與力量的點(diǎn)明。