對話。第一部分。 人物：吉爾伯特和厄納斯特 場景：皮卡迪利大街一幢樓房的藏書室俯瞰著格林花園。

吉爾伯特：（坐在鋼琴前）親愛的厄納斯特，你在笑什么？

厄納斯特：（抬起頭來）笑一篇絕妙的故事，是我在你桌上找到 ?的那本《回憶錄》里偶然翻到的。

吉爾伯特：什么書？啊，我知道了。我還沒讀過呢。寫得好嗎？ 厄納斯特：嗯，你在彈琴的時候，我饒有興趣地翻了翻，不過我 通常不喜歡現(xiàn)代的回憶錄。做傳的人通常要么完全喪失了記 憶，要么從未做過任何值得回憶的事情。然而這無疑是這些 書受人青睞的真正原因，因為當一個平庸之輩在談到這些話 題時，英國的公眾總是感到非常悠閑自在。

吉爾伯特：是的，公眾真是出奇的寬容。除天才之外，他們什么 都原諒。但我必須承認，我喜歡所有的回憶錄。我喜歡它們 的形式，也同樣喜歡它們的內(nèi)容。文學當中純粹的自我主義 是有趣的。形形色色的人物如西塞羅、巴爾扎克、福樓拜、 柏遼茲、拜倫和塞維尼侯爵夫人①他們的作品及書信之所

① Madame de Sevigne （1626—1696）,法國女作家，以其書信著名。 以令我們心馳神往，就是因為這種主義。無論何時我們碰到 它，非常奇怪，它總很稀少，我們就不會不歡迎它，而且不 容易忘記它。人類將永遠執(zhí)愛盧梭，因為他不是向神父、而 是向世人懺悔了自己的罪過。至于切利尼，①他用青銅為弗 蘭西斯國王②的城堡雕刻過睡臥的仙女，他那座綠色和金色 的帕爾修斯雕像聳立在佛羅倫薩的露天涼廊里，向月亮顯示 著那個已經(jīng)死去的、曾經(jīng)能把人變作石頭的惡魔③；但是這 個文藝復興時期最大的無賴④還寫過一本自傳，講述了他 的業(yè)績與他的丑事——相比之下，那些雕像并不能比這本自 傳更多地帶給人們歡樂。一個傳記作者的觀點、性格和成就 都是無關(guān)緊要的，他可以是像高貴的蒙田先生那樣的懷疑論 者，也可以是像賢母莫妮卡的苦命兒子一樣的圣徒⑤。但他 敘述自己秘密的時候，他總是能夠吸引我們的耳朵，使我們 洗耳恭聽；迷住我們的嘴唇，使我們緘默不語。紅衣主教紐 曼⑥所闡述的思想方式——企圖通過否認知識階層至上來 解決知識問題的看法，如果說它可以被稱作一種思想方式的 話——也許不復存在了，我想也不可能永存于世。但世界從 太怠倦地注視著那顆苦惱的靈魂從黑暗走向黑暗。利特莫爾 的孤獨的教堂，“清晨的空氣濕潤，朝圣者寥寥無幾”，對它

? Ki昭Francis,指法國國王弗蘭西斯一世，1515—1547年在位。

? 銅:罷Perseus是Ceilini代表作，表現(xiàn)希臘神話中英雄Perseus殺死女妖 Medusa的場面

①?CelLni曾于U46年被控道德敗壞，后來他在自傳中記述了有關(guān)事情。

②?Monica (332—387)的兒子即圣?奧古斯丁(St. Augustine, 354—430), 《懺悔錄》的注者。

③?Cai Jinal Newman 指 John Henrg Newman (1801一1890),原信基督教，后改 奉天主教，成為英國夭主教會領(lǐng)導人。他晚年曾發(fā)表《為自己的一生辯護》。

④?即Samuel Pepys (1633-1703),英國文學家海軍行政長官，以所寫日記 (1660—1669)聞彭于世，日記記述了王政復辟、鼠疫的恐怖和倫敦大火等事件。

總是那么親切，每當人們看到黃色的金魚草盛開在三位一體 學院的墻上的時候，就會想起那位溫文爾雅的大學生，他從 花謝而必定再開的現(xiàn)象中看到會與當時慈祥的圣母同在的預 兆——聰明或愚蠢的信念不能實現(xiàn)的預兆。是的，自傳不容 人抵制?？蓱z、愚蠢、自負的佩皮斯行政長官先生喋喋不休 地闖入流芳百世的人物的圈子里，以為魯莽即是大勇，“身 著金鈕扣和環(huán)形飾邊的邇遢的粉紅色外袍”，穿梭于那些人 物之間；還輕松自如地向我們津津樂道那件外袍；他嘮叨著 他給妻子買的那條印度藍裙子，“味道鮮美的豬內(nèi)臟”，他喜 歡吃的“適口的法國原汁煨小牛肉塊”；同威爾?喬伊斯一起 玩滾木球；“跟在漂亮的女人后面瞎混”；曾在某一個星期天 背誦《哈姆萊特》；工作日里拉提琴及其他缺德的或瑣碎的 事情。他的嘮叨使他自己和我們這些人都感到無限的愉快。 即使在實際生活中，自我主義也并非毫無吸引力。當人們向 我們談?wù)撈饎e人時，通常總是索然無味，而講到自己的時 候，幾乎總是興趣盎然。如果他們變得令人厭倦的時候，可 以令其住嘴，就象一個人看書厭倦時把書合上一樣，那么他 們將變得絕對的完美了。

厄納斯特：正如“試金石”所說的，你那個“如果”的效力大得 很。但你真的主張每個人都應成為自己的傳記家鮑斯威爾 嗎？如果那樣的話，那我們勤勉的生平和回憶的編纂者又會 怎么樣呢？

吉爾伯特：他們又怎么樣嗎？他們是時代的蠡賊，——既不過分 也無不及。如今每位大人物都有自己的信徒，而作傳的往往 是猶大。

厄納斯特：好家伙！

吉爾伯特：恐怕這是真的。從前我們往往把英雄神圣化。而現(xiàn)在 的作法則是將他們庸俗化。巨著的廉價版或許會令人高興， 但偉大人物的廉價版本卻是絕對令人厭惡的。

厄納斯特：請問，吉爾伯特，你指的是誰？

吉爾伯特：哦，指的是我們所有的二流文學家。我們遭到一伙人 的蹂矚；當詩人或畫家逝世的時候，他們就和殯葬人員一起 來到死者的屋前，忘記了他們唯一的職責是來送葬，應當雙 唇緊閉。但我們別談他們。他們純粹是文學盜尸犯。尸首給 了這位，骨灰給那位，但靈魂則是他們鞭長莫及的。算了， 讓我彈一支肖邦或德沃夏克的曲子給你聽吧。彈一支德沃夏 克的幻想曲怎么樣？他寫得熱情洋溢、色彩奇特。

厄納斯特：不，現(xiàn)在我不想聽音樂。它的意義太難以捉摸了。況 且，昨晚我邀請伯恩斯坦男爵夫人赴宴，雖然她在各方面都 非常的迷人，但她堅持要討論音樂，好像音樂都是用德文寫 出來似的。不管音樂聽起來怎樣，我都想說它一點也不像德 語。現(xiàn)在有些愛國主義的形式確是太貶值了。不，吉爾伯 特，別再彈了。轉(zhuǎn)過來與我談?wù)劙桑钡匠筷亟蹬R你的屋 子。你的聲音里含有某種奇妙的東西。

吉爾伯特：（在鋼琴前站起來）今晚我沒有情緒談天。你笑得多 么令人恐怖??！我的確不想談。香煙在哪里？謝謝。這些單 瓣的黃水仙多么賞心悅目呀！它們似乎是由琥珀和潔白的象 牙做成的。它們像希臘鼎盛時期的事物。那位抱恨的大學生 在自己的懺悔錄中講了些什么令你發(fā)笑？告訴我吧。彈了肖 邦的曲子后，我覺得自己在為從未犯下的罪孽而流淚，為不 屬于自己的悲劇而哀痛。音樂對我總是產(chǎn)生那種效果。音樂 為人們創(chuàng)造了被忽視的過去，為人們傾注了隱藏在眼淚里的 憂愁。我可以想象一位過著十分普通生活的人，偶然聽到一 段古怪的音樂，突然發(fā)現(xiàn)自己的靈魂不知不覺地體驗著可怕

的經(jīng)歷，了解了可怕的歡樂或瘋狂浪漫的愛，或嚴格的自我 克制。因而，厄納斯特，告訴我那個故事，我想樂一氏。

厄納斯特：哦？我不知道那故事有什么意義。但我想這是對一般 的藝術(shù)批評的真正價值的極好說明。好像一位女士曾經(jīng)鄭重 地詢問那位自責的大學生（你這么稱呼他），他那著名的繪 畫《懷特利春日》或《等待最后一班車》或其他那類的畫， 是否都是用手繪出來的。

吉爾伯特：是嗎？

厄納斯特：你真是不可理喻。不過，認真說來，藝術(shù)批評有什么 用處呢？為什么不能讓藝術(shù)家自行其是？如果他愿意，就讓 他去創(chuàng)造一個新世界，如果不愿意就去改變我們已知的世 界。我想，如果藝術(shù)不用她精妙的選擇精神和本能在一定程 度上把這個世界加以凈化，賦予它瞬間的完美，那么，我們 每個人都會厭倦它的。照我煮來，想象力總是，或者應該在 自己的周圍開辟一種孤寂的空間,它在沉默和獨處時才能發(fā) 揮最佳作用。為什么藝術(shù)家要受到藝術(shù)批評喧囂的困擾？為 什么那些自己不能創(chuàng)造藝術(shù)的人卻要來評估創(chuàng)造性作品的價 值？他們對藝術(shù)能懂些什么？如果一個人的作品很容易理 解，那又何需解釋……

吉爾伯特：如果他的作品無法理解，那么解釋就顯得極為荒唐。 厄納斯特：我并沒有這么說。

吉爾伯特；??！但你應當這么說。如今，留給我們的神秘事物太 少了，其中任何一樣我們都不能輕易拋棄。勃朗寧學會①

① the Browning Society,研究詩人 Robert Browning 的組織。 的成員們，像寬和教會派①的神學家們，或者沃爾特?司各 特先生的《大作家叢書》的作者們一樣，我看都是不惜花費 時間竭力解釋，而結(jié)果卻將神圣給消除殆盡。當我們希望勃 朗寧是神秘主義者時，他們就想方設(shè)法說明他不過是表達不 清罷了。當我們認為他有所隱瞞時，他們就證明他不過是昭 示太少而已。不過我只說他那些支離破碎的作品。就總體而 論，這個人是偉大的。他不屬于奧林匹斯山上的諸神，而有 著巨人提坦所有的缺點。他不作概括論述，也極少引亢高 歌。他的作品被抗爭、暴力和奮斗毀掉了。他的創(chuàng)作不是從 感情到形式，而是從思想到混亂。不過，他仍然是偉大的。 他一直被稱為思想家，也確實是一位一直思索、總是自言自 語地思考的人。但吸引他的不是思想不身，而是思想活動的 過程。他喜歡的是機器，而不是機器制造的產(chǎn)品。愚人變得 愚蠢和智者達到智慧的方法都同樣地深深吸引著他。巧妙的 思維機制令他如此入迷，他甚至厭惡語言，或者輕視它，把 它當作不完美的表達工具。韻律，是一種美妙的回響，它在 繆斯的空山中產(chǎn)生并回應自己的聲音；韻律，在真正的藝術(shù) 家手里不僅成為詩韻美的物質(zhì)要素，而且也成為思想和感情 的精神要素。它喚起新的情緒，激起一串新的意念，或者只 憑聲音的甜蜜和含蓄就打開了想象本身曾經(jīng)徒然叩擊的金 門；韻律，它能把人的聲音變成神的語言；韻律，是我們在 古希臘里拉琴上添加的一根弦；它在羅伯特?勃朗寧的手中 成為奇異的怪物，時不時使他在詩歌中偽裝成一個蹩腳的滑

①the Broad Church Party,十六世紀末的一個宗教派別，在英國基督教圣公會 內(nèi)部的派系等中保持中立。

稽演員；或者常常使他的珀伽索斯①飛馬造成的靈感說些 虛情假意的話。有時他用怪異的音樂傷害我們。不僅如此， 如果拉斷詩琴的弦就能夠獲得音樂的話，他就不惜拉斷琴 弦，于是它們就劈劈啪啪發(fā)出不和諧的聲音，又沒有雅典的 鳴蟬用其顫抖的翅膀來制造旋律，或是在象牙號角上鳴響， 使得行動完整，使得樂聲不那么刺耳。然而，他是偉大的。 雖然他將語言轉(zhuǎn)化成鄙俗的泥土，但是他用它創(chuàng)造了有生命 的男男女女。他是繼莎士比亞之后最富有莎士比亞風格的人 物。如果莎士比亞是用萬張嘴來歌唱，勃朗寧則借助千張口 來結(jié)結(jié)巴巴地說話。即使現(xiàn)在，在我說話的時候，我不是反 對他而是贊揚他，這時候在我的房中仍流動著他的人物形象 的盛況。那兒，利比②悄悄地走過去了，被少女熱烈親吻 的臉上還熱辣辣的；令人敬畏的掃羅③戴著嵌有閃光寶石 的王冠威嚴地站在這里；米爾德雷德?特瑞薩姆，因憎恨而 臉色發(fā)黃的西班牙僧侶，布魯格蘭姆，本?埃茲拉和圣?普拉 克斯主教等都在那兒；塞蒂葆的幼子在角落里胡言亂語，塞 保德聽到比巴經(jīng)過，注視著奧蒂瑪憔悴的面孔，憎恨她和自 己的罪孽，也憎恨自己。那位憂郁的國王，臉色像他身上的 緊身上衣的緞子一樣慘白，用一雙迷糊而奸詐的眼睛注視著 十分忠實的史特拉福德走向滅亡。安德利亞聽到堂兄弟們在 花園里的口哨聲便顫抖著，吩咐十全十美的妻子下去。是 的，勃朗寧是偉大的。然而他將以什么身份而受人懷念呢?

? Pegasus,希臘神話中詩神Muse的飛馬，其足踏過處有泉涌出，詩人飲之可 獲靈感。

②?Fra Filippo Lippi (1406? —1469),意大利文藝復興時期佛羅倫薩畫派畫家, 擅長畫圣母子，著名作品有《圣田領(lǐng)報》波拉托主教堂壁畫等。

③?Saul,《圣經(jīng)》故事人物，以色列第一個國王。

作為一位詩人嗎？啊，不是作為一位詩人！他將作為小說 家，可能是我們從未有過的最優(yōu)秀的小說家而為人們所懷 念。他對戲劇地位的認識是無與倫比的，如果他不能回答自 己的問題，他至少能夠?qū)⑺岢鰜?，藝術(shù)家還能比這做得更 多嗎？從人物創(chuàng)造者的角度考慮，他的地位僅次于創(chuàng)造哈姆 萊特的人。要是勃朗寧善于表詁、也許他將與他①平起平 坐。唯一能夠觸及他外衣褶縫的人是喬治?梅瑞狄斯。梅瑞 狄斯是散文的勃朗寧，而勃朗寧也是散文的。他將詩歌作為 寫散文的媒介。

厄納斯特：你說的有一定的道理.但并不全都有謨理。很多地方 你說的很不公平。

吉爾伯特：一個人對喜愛的東西很難做到公平。不過讓我們回到 咱們討論的具體問題上吧。剛才你說的是什么？

厄納斯特：簡而言之，在藝術(shù)的鼎盛時期，沒有藝術(shù)批評家。

吉爾伯特：以前我似乎聽到過這種結(jié)論，厄納斯特。這種錯誤的 論調(diào)延續(xù)至今，令人厭煩。

厄納斯特：是的，是這樣。你不用那樣任性地搖晃你的腦袋。的 確是這樣。在藝術(shù)的黃金時代沒有藝術(shù)批評家。雕刻家從大 理石中琢出了沉睡在其中的四肢白皙的赫耳墨斯巨像。蠟工 和鍍金匠賦予雕像以色調(diào)和神韻，當世人看見時，便頂禮膜 拜而木訥不言。他將熾熱的青銅注入沙質(zhì)的鑄模里，火紅的 金屬熔液冷卻成高貴的曲線，呈現(xiàn)出神的形體。他用駐瑯或 精琢細磨的寶石，讓灰暗的眼睛變得炯炯有神。那水仙似的 卷發(fā)在他的雕刻刀下漸漸彎曲起波紋。在昏暗的繪有壁畫的 神殿或陽光照耀的有圓柱的門廊里，勒托的兒子［阿波羅］

①指莎士比亞。

佇立在雕像的基座上；這時候，在清新空氣中悠閑而過① 的人們，意識到在生活中遇到了新的影響。他們夢幻般地， 或者帶著一種奇異的輕快的愉悅回到家中，或者去從事日常 的工作，或者四處漫游，走出城門來到仙女經(jīng)常光顧的、年 輕的菲德拉洗足的水草地，躺在柔軟的草地上，躺在高高的 清風絮語的懸鈴木下和牡荊花盛開的地方，開始思考著美的 魔力，敬畏之余便默默無語。在那個時代，藝術(shù)家是自由 的。他從河谷用手取來陶土，用木制或骨制的小小工具，制 成精美的形體，人們把它們奉獻給死者以供娛樂。今天我們 在塔納格拉黃土坡上發(fā)現(xiàn)它們依然保存在塵封的古墓里，頭 發(fā)，嘴唇和衣飾上都殘留著褪色的金黃和緋紅。在一堵新刷 的墻上，在透著明亮的橘紅色，或與乳白和藏紅混合的墻 上，他畫上一個人，腳步沉重地踩在粉紅的白色點綴著的常 青花地里，即“眼瞼里放著特洛亞戰(zhàn)爭過程”的人——波呂 克塞娜一一國王普奈安的女兒；或者畫出聰明狡黠的奧德修 斯，將自己用繩索緊緊地綁在船桅之前，安然無恙地聆聽妖 女的歌唱，或者遨游在清轍的冥河里，魚類的幽靈在鋪滿石 子的河床上游弋，或者向世人展現(xiàn)了頭戴主教冠、身穿格子 呢緊身褲的波斯人在馬拉松長跑時在希臘人的前頭疾走如 飛，或者展現(xiàn)了在狹窄的薩拉米海灣，戰(zhàn)艦上黃銅制做的艦 首互相碰撞。他用銀筆尖和木炭在羊皮紙或刨光的雪松上繪 畫。他用蠟在象牙和玫瑰色的陶土上作畫，用橄欖油使蠟化 成液體，用熾熱的烙鐵使它固定。他的畫筆在畫板、大理石 和亞麻畫布上揮動立即使它們變得美妙異常；生活看到了自 己的景象，是靜靜的，不敢說話。實際上，從坐在市場上的

①原為希臘文。 商人到躺在山坡上披著斗篷的牧羊人,從藏在月桂叢中的仙 女和在中午吹簫的農(nóng)牧之神直到皇帝——皇帝坐在修長的綠 帷屏障里由奴隸們抬著,他們的肩膀油光發(fā)亮，他們還用孔雀 羽扇為皇帝扇涼——所有這些生命都是藝術(shù)家的。神情歡快 或悲傷的男男女女們從他面前經(jīng)過，他注視著他們，審視他們 內(nèi)心的秘密，然后，借助形象和色彩重新創(chuàng)造一個世界。

所有精彩的藝術(shù)也都屬于他。他把寶石靠近轉(zhuǎn)盤，于是 紫藍色寶石變成阿都尼粉紅的臥榻，在有紋理的纏絲瑪瑙 上，阿爾忒彌斯與其獵犬一起奔跑。他將黃金錘煉成玫瑰， 把它串聯(lián)起來制成項鏈或臂釧。他將黃金鍛成征服者頭盔上 的飾環(huán)，或推羅人長袍上的扣鉤，或鍛成皇家死者的面罩。 在銀鏡的背面，他雕刻了海神女兒西提斯和背負著她的姐妹 們，或者受愛情煎熬的菲德拉和她的保姆，或厭倦了回憶、 將罌粟插在頭發(fā)上的珀耳塞福涅。這位陶工坐在工作棚里， 在悄無聲息的輪子中，如鮮花般艷麗的花瓶在他的手下一一 出現(xiàn)。他用精美的橄欖葉或食苕葉的圖案或是起伏的波紋裝 點瓶身、柄腳和耳把。接著，他用黑色或紅色繪出少年們摔 跤或競賽的場面：斗士們?nèi)蔽溲b，舉著刻有奇怪紋章的盾 牌，帶著奇特的面罩，從殼形的雙輪戰(zhàn)車里探出頭來，望著 后腿直立起來的發(fā)怒的馬。眾神端坐在宴席上，或賣弄他們 的法術(shù)；英雄們歡呼著他們的勝利，或沉浸在悲痛之中。有 時他會用朱紅的細線在白色的底板上蝕刻出無精打采的新郎 和新娘，周圍徘徊著愛神厄洛斯一多那太羅①雕刻的 許多天使之一，有著鍍金或湛藍色的羽翼的笑盈盈的玲瓏的

①Danatell。(1386? -1466),意大利文藝復興初期，佛羅倫薩雕塑家、寫實 主義雕塑的奠基人。

厄洛斯。在畫面上他會寫上朋友的名字。善良的阿基比亞德 斯或善良的卡爾米德斯①向我們講述他那個時代的故事。 此外，在寬寬的淺杯的邊上，他會順著想象繪出牡鹿在吃 草，或雄獅在休憩。在小巧的香水瓶上，阿芙洛狄特笑視著 她的禮服。狄俄尼索斯赤裸著沾有葡萄酒的雙腳，沿著酒壇 跳舞，裸露臂膀的糜納德緊隨其后；而貪圖歡娛淫樂的老薩 利羅斯則懶洋洋地躺在臃腫的毛皮上，或者擺弄著魔幻的長 矛，它用回紋裝飾的冷杉球果做矛尖，用深色的常春藤纏 繞。沒有人前來打擾藝術(shù)家的工作。沒有不負責任的閑聊擾 亂他。他不必為人們的看法而忐忑不安。阿諾德曾在某處說 過，在希臘伊利薩斯河畔沒有希金博泰。親愛的吉爾伯特， 在伊利薩斯河畔沒有愚蠢的藝術(shù)會議，沒有為各地頒行地方 風尚或者教導平庸之輩如何裝腔作勢的胡扯。在伊利薩斯河 畔沒有乏味的藝術(shù)雜志，在那種雜志上，那些不知倦怠的人 嘮叨著自己也不理解的東西。在那長滿蘆葦?shù)男『影哆?，決 不讓可笑的新聞壟斷現(xiàn)象在審判席上昂首闊步，它應該在受 審席上認罪。希臘人是沒有藝術(shù)批評家的。

吉爾伯特：厄納斯特，你真可愛。但你的觀點很荒唐?？峙履阋?直在聆聽比你年長的人們的談話。那是一種危險的行為，如 果養(yǎng)成這種壞習慣，你會發(fā)現(xiàn)這對智力發(fā)展絕對有害。我無 意為現(xiàn)代報章雜志辯護，“俗者生存”②的偉大的達爾文主 義原則，已證明了它們存在的合理性。我要談的只是文學。

厄納斯特：但是文學和報章雜志的區(qū)別是什么？

①?原文為希臘文。

②?此處談話者故意把達爾文的“適者生存”(the Survival of the fittest)改成了

"俗者生存(the Survival of the Vulgarest) 0

吉爾伯特：噢！報章雜志不可讀，而文學未被人讀，這就是全部 的區(qū)別。但對于你所說希臘人沒有藝術(shù)批評家的論斷，恕我 斷言，是很荒謬的。說希臘是一個藝術(shù)批評家的民族會更公 允些。

厄納斯特：真的？

吉爾伯特：真的，是一個藝術(shù)批評家的民族。不過我不希望破壞 你所描繪的古希臘藝術(shù)家及其同時代的理智精神關(guān)系的可愛 的、但不真實的圖畫。準確地描述從未發(fā)生的事，這不僅僅 是歷史學家的專職，也是任何有才華和文化的人不可剝奪的 特權(quán)。我更不愿意高談闊論。高談闊論不是無知者的虛張聲 勢就是精神空虛者的自我表白。至于所謂的啟迪心智的談 話，那無非是愚蠢的辦法，使更愚笨的樂善好施者徒然地企 圖消除罪犯階層的正當積怨。好了，別談這個，讓我給你彈 一些德沃夏克的狂想曲吧。瞧，織錦上蒼白的人物正向我們 微笑，我那青銅那喀索斯沉重的眼瞼已閉合入睡了。讓我們 別一本正經(jīng)地談?wù)?。我非常清楚地知道我們出生在只有無聊 人才被嚴肅對待的時代，而我常存恐懼，害怕遭到誤解。別 貶低我，以為我會給你一些有益的教誨。教育是可敬的，但 要時時記住，--切值得知道的東西都不是依靠教育的。穿過 巻起窗簾的窗戶，我看見月亮象一彎銀鉤，金色的蜜蜂似的 星星簇擁著她。天空像一顆堅硬的空心藍寶石。我們出外到 夜色中去吧。思想是美妙的，但探奇更加美妙。誰會知道我 們可能邂逅“波希米亞佛羅瑞索王子”，或者聆聽美麗的古 巳少女傾訴她外表與內(nèi)心的沖突呢？

厄納斯特：你偏執(zhí)得出格。我一定要和你討論這個問題。剛才你 說希臘人是一個藝術(shù)批評家的民族。他們有什么藝術(shù)評論留 給我們呢？

吉爾伯特：親愛的厄納斯特，即使沒有一絲一毫古希臘人或古希 臘時代的藝術(shù)批評流傳給我們，但這仍是真的：希臘人是一 個藝術(shù)批評家的民族，他們發(fā)明了藝術(shù)批評，正如他們發(fā)明 其他任何事物的批評一樣。因為說到底，我們要對希臘人最 感恩戴德的是什么？是批判精神。他們將這種精神應用于宗 教和科學、倫理學和玄學、政治和教育等問題，也應用于藝 術(shù)問題，應用于兩種至高無上的藝術(shù)問題，從而留給我們一 套最完美無瑕的世間從未見過的批評體系。

厄納斯特：兩種至高無上的藝術(shù)是什么？

吉爾伯特：生活和文學，生活和生活的完美表達。前者的原則， 如按希臘人的規(guī)定，在被我們自己錯誤的理想所玷污的時代 是無法實現(xiàn)的；而希臘人為后者制定的原則，在許多情況下 如此微妙，我們幾乎無法理解。古希臘人認識到最完美的藝 術(shù)就是最能完整地反映一個人的無盡的變化的藝術(shù)。他們詳 盡地闡述了語言的批評，當作那種藝術(shù)的物質(zhì)來考慮，他們 達到了即使強調(diào)理智或感情的重音規(guī)則也難以企及的高度。 比如，他們研究散文韻律變化就像現(xiàn)代音樂家研究和聲和復 調(diào)一樣精確，而毋需我說白，他們的審美直覺還更加敏銳。 這一點他們是正確的，正如他們在每件事情上都正確一樣。 自從出現(xiàn)了印刷術(shù)，隨著這個國家的中等和下層階級閱讀習 氣的重大發(fā)展，文學出現(xiàn)一種越來越取悅于眼睛而越來越少 取悅于耳朵的傾向。從純粹的藝術(shù)角度出發(fā)，耳朵才真正是 藝術(shù)應當取悅的感官，藝術(shù)總應遵從耳朵的愉快法則?？偟?說來，佩特先生是我們當中最完美的英國散文大師，然而即 使是他的作品，也常常更像一件鑲嵌拼湊的工藝品，而不像 完整的樂段，處處顯出缺乏詞語真正的韻律活力及這種活力 產(chǎn)生的精妙的豐富和自由的效果。事實上，我們把寫作變成 固定的模式，視寫作為一種精心設(shè)計的形式。而希臘人則只 把寫作看作敘述方法，他們總是把口語按音樂與韻律的關(guān)系 加以檢驗。聲音是中介，耳朵是批評家。有時候我想到荷馬 失明的故事可能是在批評時代創(chuàng)造的一個藝術(shù)神話，為的是 提醒我們，不僅偉大的詩人是一位觀察家，他較少地用肉體 的眼睛而較多地用心靈的眼睛去觀察，而且詩人也是一位真 正的歌手：他從音樂中產(chǎn)生自己的曲子，反復吟唱每一行， 直到捕捉到了旋律的奧秘，在黑暗中吟誦著用安上光明的翅 膀的詞語。當然，無論是否如此，這位偉大的英國詩人在后 期制作的那些氣勢宏偉、節(jié)奏鏗鏘有力的韻文要歸功于他的 失明，如果失明不是真正的原因，也是一個起因。當彌爾頓 不能寫作時，他也轉(zhuǎn)向歌詠。誰能把《科瑪斯》的韻律同 助士參孫》或者《失樂園》、《復樂園》①的韻律相媲美呢？ 當彌爾頓雙目失明時，他像每個人一樣創(chuàng)作，只是用聲音而 已，因此早期的管簧樂器都成了聲音響亮的、有許多音栓的 風琴，它奏出嚎亮的音樂，像荷馬的韻詩一樣的莊嚴，如果 它不試圖達到它的迅速，并且它是英國文學的一個不朽的傳 統(tǒng)，它橫掃千秋萬代，因為它優(yōu)于那時代，它與我們共存, 它的形式永遠不朽。是的，寫作對作家危害無窮。我們必須 回歸到聲音上去。這是對我們的考驗，也許那時我們將能夠 欣賞古希臘藝術(shù)批評的某些微妙之處。

像如今這樣，我們不能做到。有時候我寫好一篇散文, 小心翼翼地認為它絕對沒有錯誤，可一種可怕的想法會突然 襲來，擔憂自己犯了運用揚抑格律和三短節(jié)韻的過于纖巧的

① Comuss Samson Agonistes、Paradise Lost or Regained,均為彌爾頓的作品, 前者為假面詩劇，后三部是詩人的長詩代表作。

過錯，這是奧古斯都時代的一位飽學的批評家曾經(jīng)公正而嚴 厲地指責才華橫溢但又自相矛盾的赫格希亞斯所犯的過錯。 想到這里我就不寒而栗，我暗自思量著，那位可愛的作家， 他曾經(jīng)無限寬宏大量地對我們社會中未受過教育的人宣稱過 人類的行為占生命的四分之三的怪論。如果發(fā)現(xiàn)他的四音節(jié) 音步韻押錯了位置，他散文里值得尊敬的道德影響有朝一日 是否會消失殆盡？

厄納斯特：啊！你的話多無禮。

吉爾伯特：如果一個人謾?quán)嵵馗嬷合ＥD沒有藝術(shù)批評家，他還 顧什么禮貌彌說希臘人的建設(shè)性天才埋沒在批評方面，我 倒可以理解這種說法。但我不能理解另一種說法：有惠于我 們的批評精神的民族卻沒有批評。你大概不會叫輯簡述從柏 拉圖到普洛提諾①的希■臘藝術(shù)批評史。這樣可愛的夜晚， 根本不適宜談這些。如果月亮聽到我們的談話，一定會在自 己已有灰塵的臉龐上再蒙上一層灰。不過，想一想小而完美 的審美批評論著一一旺堂士多德的《詩學》也無妨。這部書 編寫拙劣，因而形式上并不完美，也許只是一些藝術(shù)講座的 筆記，或者為準備編寫其他大部著作的零星文章，但在傾向 和論述方面卻是絕對的完美。關(guān)于藝術(shù)的道德影響，對文化 的重要性，以及在人物性格形成中的地位，柏拉圖都已經(jīng)徹 底地闡述清楚。亞里士多德的《詩學》，則不是從道德的角 度，而是從純粹審美的角度進行闡發(fā)。當然，柏拉圖論述了 許多顯然屬于美學的問題，倒如：藝術(shù)作品中的整體性的重 要作用，音律與和諧的必要性，表象的美學價值，視覺藝術(shù) 同外部世界的關(guān)系，以及想象同現(xiàn)實的關(guān)系等等?；蛟S是他

①Plotinus (205—270),古羅馬哲學家，新柏拉圖主義的創(chuàng)始人 最早喚醒人們心中的渴望，使我們想要了解美和真理的聯(lián) 系、了解美在宇宙的倫理和理智秩序中的地位。他提出的理 想主義和現(xiàn)實主義的問題，在其抽象存在的形而上的范圍 內(nèi)，在許多人眼里似乎有些徒然，但如果將它們轉(zhuǎn)移到藝術(shù) 領(lǐng)域，就會發(fā)現(xiàn)它們依然具有旺盛的生命力和豐富的意義。 或許可以說，柏拉圖命中注定要作為美學批評家而存在。如 果改變他的思辯范圍的名稱，我們就會發(fā)現(xiàn)一種全新的哲 學。而亞里士多德像歌德一樣，論述的主要是藝術(shù)的具體表 象。以悲劇為例，他研究悲劇考察其運用的材料——語言； 悲劇的題材——生活；悲劇的表現(xiàn)方法一一動作；悲劇展現(xiàn) 的條件——舞臺表演；悲劇的邏輯結(jié)構(gòu)——情節(jié)；以及悲劇 最終的美學魅力——通過憐憫和敬畏的感情所實現(xiàn)的美感。 他稱之為“卡達錫思”①的，即自然的凈化和心靈升華，如 歌德所見，基本上是美學的，而不是萊辛所想象的倫理的事 物。亞里士多德關(guān)注的主要是藝術(shù)作品產(chǎn)生的印象，專門分 析這些印象，研究它們的來源和搞清它們是如何產(chǎn)生的。作 為生理學家和心理學家，他知道人體功能的健康在于活力。 人們感情豐富而不去表現(xiàn)，就變成不完全、受限制的人。悲 劇展現(xiàn)了生活的模仿圖景，清除了人們心底里許多“有害的 東西”，為人們宣泄感情提供了高尚和有意義的對象，凈化 和升華人類；不僅如此，它不僅升華人類，它還激起人們高 尚的情感，否則人們將無從知曉這種情感。據(jù)我看來，“卡 達錫思”這個詞肯定暗指入會儀式，如果實際上它并非如這 兒的真正和唯一意義的話，那我有時就傾向于如此猜想。當 然這僅僅是那本書的概要而已，但是你可以看到這是一部多

①原文為希臘文。

么完美的美學批評。除了希臘人，誰還會把藝術(shù)分析得如此 完美？讀完這本書后，你就不會再感到奇怪，為什么亞歷山 大城如此專注藝術(shù)評論，也不會再奇怪，為什么我們發(fā)現(xiàn)當 時的藝術(shù)家會研究藝術(shù)風格和形式的每一個問題，討論偉大 的經(jīng)院繪畫流派，如尋求維持古典模式高貴傳統(tǒng)的古希臘西 庫昂①派，或者旨在再現(xiàn)實際生活的現(xiàn)實主義和印象主義 的流派，或者討論肖像畫中的理想因素，或者他們時代史詩 形式的藝術(shù)價值，或者是適合藝術(shù)家的題材。我甚至懷疑那 時缺乏藝術(shù)氣質(zhì)的人也忙于文學藝術(shù)方面的事情，因為各種 剽竊指控沒完沒了，這些指控或者出自懦夫那蒼白的雙唇， 或者岀自這樣一些人之口，他們沒有自己的作品卻幻想憑借 叫嚷著被剽竊而獲得創(chuàng)作甚豐的名譽。我可以肯定地告訴 你，親愛的厄納斯特，希臘人也頗像現(xiàn)代人一樣談?wù)摦嫾遥?他們有自己的觀點，自己的展覽會，自己的藝術(shù)和手工藝協(xié) 會，自己的先拉斐爾派運動和現(xiàn)實主義運動，他們舉辦藝術(shù) 講座，撰寫藝術(shù)論文，造就自己的藝術(shù)歷史學家和考古學家 及其他所有的一切。甚至劇場經(jīng)理在劇團旅行演出期間也要 帶上戲劇批評家，請他們撰寫褒揚性的文章，付給他們豐厚 的報酬。事實上，我們生活中所有現(xiàn)代的東西，都應歸功于 希臘人；任何發(fā)生時代錯誤的，都應歸咎于中世紀精神。正 是希臘人給了我們一套完整的藝術(shù)批評體系，希臘人敏銳的 藝術(shù)批評本能可以從這一事實看出來：即他們最注意加以批 評的材料，乃是我剛說過的語言，因為畫家或雕刻家使用的 材料，同語言相比顯得微不足道。語言不僅具有像中琴、笛 子那樣甜蜜的樂聲，不僅具有威尼斯畫家或西班牙畫家的油

①Sicyon,古希臘城邦，在伯羅奔尼撒半島的東北部。 畫那樣豐富和生動的色彩，不僅具有同大理石或青銅器雕像 一般穩(wěn)定而真切的造型，而且語言還獨具思想感情和靈性。 如果希臘人僅僅對語言進行批評，那么他們依然是世界上最 偉大的藝術(shù)批評家。懂得藝術(shù)的最高原則，也就懂得了所有 藝術(shù)的原則。

你瞧，月亮已躲到了硫黃色的M層后面。透過一堆黃褐 色鬃毛似的浮云，她看上去像-?只獅子的眼睛那樣發(fā)著光。 她害怕我會跟你談起盧奇安和朗吉努斯①，昆提利安②和狄 奧尼修斯③，普林尼布弗朗托成及促薩尼阿斯④，還有古代 所有撰寫或講授藝術(shù)問題的人。其實她勞須害怕。我已經(jīng)厭 倦探索那種灰暗的、乏味招事實本源?，F(xiàn)在留給我的，只是 再抽一支香煙的神圣而短暫的愉快。香煙至少有一種讓人不 滿足的魅力。

厄納斯特：試著抽一支我的煙。這煙挺不錯。是我從開羅買來 的。我們外交使團專員的唯一用處就是為朋友提供上等的香 煙。既然月亮已經(jīng)躲藏起來，我們就索性多談一會兒吧。我 心甘情愿地承認，我對希臘人的論調(diào)是錯誤的。正如你指出 的那樣，他們確實是一個藝術(shù)批評家的民族。我承認這一 點，同時對他們感到有點遺憾。因為創(chuàng)造才能高于批評才 能。兩種才能實在不可相提并論。

①?Dionysius Cassius Longinus （213一273）,古希臘新柏拉圖主義哲學家，修辭 學教師，被羅馬人殺害，著有《論崇高》。

②?Quintilian （35? 一96?） —譯昆體良，古羅馬修辭學家，著有《雄辯術(shù)原 理》。

③?指Dionysius of Halicarnassus （公元前？ 一8?）,歷史學家和修辭學家，生于 小亞細亞的哈利卡納蘇城，后移居羅馬，著有《古羅馬史》及其他著作。

④?Pausanias （活動時期143—176）,希臘地理學家，旅行家，著有《希臘記 11 k詳述古希臘藝術(shù)、建筑、風俗、宗教和社會生活等內(nèi)容。

吉爾伯特：將它們對立起來完全是主觀臆斷。如果沒有批評才 能，根本就沒有名副其實的藝術(shù)創(chuàng)造。剛才你說到藝術(shù)家反 映生活并給予藝術(shù)瞬間，完美的那種崇高的選擇精神和細膩 的取舍本能。那種選擇精神，那種絕妙的取舍技巧實際上是 批評才能最具有特色的表現(xiàn)之一，如不具備這種批評才能， 不可能創(chuàng)造任何藝術(shù)。阿諾德把文學定義為對生活的評論， 雖然形式未見貼切,但反映他多么敏銳地認識到批評因素在 所有藝術(shù)創(chuàng)造中的重要性。

厄納斯特：應當說，偉大的藝術(shù)家是下意識地進行創(chuàng)作的。我 想，誠如愛默生在什么地方曾經(jīng)評論的那樣，他們是“比自 己意識到的還要聰明”。

吉爾伯特：其實并非如此，厄納斯特。一切出色的、想象力豐富 的作品都是自覺的、深思熟慮的。沒有哪位詩人是因為必須 歌唱才歌唱的，至少偉大的詩人不屬此列。偉大的詩人是因 為愿意歌唱才歌唱。現(xiàn)在是這樣，從來也都是這樣。有時候 我們很容易認為：詩歌剛產(chǎn)生時，聲音比我們現(xiàn)在的詩歌更 加純樸、清新、自然；那時的詩人所看到的、所經(jīng)歷的世界 有一種內(nèi)在的詩意，幾乎不用任何改變就可以變成詩歌?，F(xiàn) 在奧林匹亞山巔堆積著厚厚的白雪，而陡峭的山崖則寸草不 生。但我們可以想象，清晨，繆斯們白皙的雙腳掃拂著銀蓮 花上的露珠，黃昏時阿波羅來給山谷中的牧羊人歌唱。但這 只是把我們自己所渴望或者以為是我們渴望的東西塞給了其 他時代。我們的歷史感是錯誤的。迄今為止，每一個創(chuàng)作詩 歌的世紀都是人為的世紀；在我們看來是最自然最純樸的作 品當時都是最自覺努力的結(jié)果。請相信我，厄納斯特，沒有 自覺的意識就沒有優(yōu)秀的藝術(shù)。自覺的意識和批評的精神是 相生相隨的。

厄納斯特：我明白你的意思了，你的話很有道理。但你一定會承 認，古代的偉大詩歌，原始的和無名氏的集體創(chuàng)作，是各民 族想象的結(jié)果，而不是個人想象的結(jié)果吧？

吉爾伯特；但在它們真正成為詩歌時不是；在它們獲得一種美麗 的形式時也不是。因為沒有風格就沒有藝術(shù)，沒有整體就沒 有風格，而沒有個人也就沒有整體。毫無疑問，荷馬可以利 用古老的歌謠和故事，正如莎士比亞可以依據(jù)歷史戲劇和小 說一樣，但那些東西只不過是粗糙的素材而已。作家占有這 些素材，融入自己的詩歌。于是它們便成了作家自己的東 西，因為他美化了它們，它們是從音樂中構(gòu)造出來的。

并且根■本沒有構(gòu)造，

因而也就永遠地構(gòu)造了。

人們研究生活和文學越久，就越強烈地感到，在每件美好事 物的背后都存在著個人；不是時代造就了人，而是人創(chuàng)造了 時代。我甚至經(jīng)常想到：在我們看來，似乎來源于部族和民 族的奇跡、恐怖和幻想的每一種神話和傳說，最初只是單個 人的思維創(chuàng)造。神話數(shù)量極為有限，我看就說明了這一結(jié) 論。不過我們不要扯到神話學的問題，讓我們繼續(xù)談批評 吧。我想要指出的是這樣，艮卩：沒有批評的時代是一個藝術(shù) 靜止不前的、肅穆的、拘泥于形式復制的時代，或者說是一 個毫無藝術(shù)的時代。曾有過批評的時代但并不同時又是創(chuàng)作 的時代（就該詞的一般含義而言），在那個時代，人們在精 神上尋求的是整齊地放置在寶庫中的財寶，區(qū)分金幣和銀 幣、銀幣和鉛幣，計數(shù)珠寶，并給珍珠命名。但從未存在著 一個只有創(chuàng)造而沒有批評的時代。因為恰恰是批評的才能才

創(chuàng)造岀新的形式。創(chuàng)造的傾向是不斷地重復。每一種新流派 的涌現(xiàn)，為藝術(shù)隨時準備的每一種嶄新的模式，這些都應歸 功于這種批評才能。今天藝術(shù)采用的形式，無一不是得自于 亞歷山大利亞地區(qū)的批評精神，它流傳給了我們。這些藝術(shù) 形式在那里定型、產(chǎn)生或臻于完善。我說到亞歷山大城，不 僅是因為在那里，古希臘精神呈現(xiàn)最為自覺、而最終窒息在 懷疑主義和神學之中，而且因為它是羅馬人尋求藝術(shù)模式的 地方（他們不向雅典尋求）。實際上正是依靠流傳下來的拉 丁文使文化得以保存。文藝復興時期，希臘文學開始為歐洲 人所領(lǐng)悟，這塊陸地已經(jīng)有了一些準備。不過，拋開那些歷 史細節(jié)，那些總是令人厭倦和不確切的歷史細節(jié)，我們可以 概括地說，藝術(shù)的形式都起源于希臘人的批評精神。我們的 史詩、抒情詩、以及各種形式都得到充分發(fā)展的整個戲劇文 學，廣義地說，包含滑稽諷刺劇、田園詩、浪漫小說、冒險 小說、散文、對話、演說、講課（我們也許不應容納這種形 式）以及諷刺短詩等，都歸功于希臘批評精神。實際上除十 四行詩外，所有的一切我們都應歸功于它。對于希臘批評精 神，在思想運動中卻有些稀奇古怪的相似處可以追尋到《希 臘詩選》中，追尋到美國報刊雜志中（但與該報刊雜志相似 之處卻無處可尋），并追尋到模仿蘇格蘭方言吟唱的民謠。 我們有位最勤勉的作家最近建議，二流的詩人應該將民謠作 為使自己真正浪漫起來的最終和毫無異議的基礎(chǔ)。每一種新 的學派都似乎反對評論，可是它的本源卻是人們的這種批評 才能。純粹的創(chuàng)造并不能創(chuàng)新，只是復制而已。

厄納斯特：你一直把批評當作創(chuàng)造精神的實質(zhì)部分來談，現(xiàn)在我 完全接受你的理論。但是，創(chuàng)造之外的批評又會怎么樣呢? 我有一種閱讀期刊的愚蠢習慣，我覺得許多現(xiàn)代評論都毫無

價值。

吉爾伯特：大部分現(xiàn)代創(chuàng)作也是這樣。平庸之輩評價同樣平庸之 人，無能者歡呼著自己的難兄難弟，——這就是英國藝術(shù)活 動時時呈現(xiàn)在我們面前的景象。不過我感到在這個問題上我 有些不公平。通常批評家，當然我說的是那些層次較高而實 際上又在為廉價報紙撰文的批評家，他們的修養(yǎng)遠勝于那些 要求他們評論自己作品的人。對此我們只能這樣解釋：批評 要求比創(chuàng)作高深得多的教養(yǎng)。

厄納斯特：真的嗎？

吉爾伯特：當然是真的。任何人都可以寫出一部三卷本的小說。 只要對生活和文學一無所知就夠了。我想評論家感到困難的 是如何維持一種標準——而沒有風格的作品要維持一種標準 是不可能的。淺薄的評論家很顯然已蛻變?yōu)槲膶W法庭的記 者，蛻變?yōu)橛涗浰囆g(shù)慣犯行為的書記員。有時，據(jù)說他們并 沒有讀完將要對之作出批評的作品。他們的確沒有讀，或者 至少他們用不著讀；如果他們讀了，他們的余生會變成頑固 的厭世者，或者借用一位漂亮的紐納姆①畢業(yè)生的話來說， 變成婆婆媽媽的人。其實也不必讀完。要辨別酒類和酒質(zhì)， 毋須喝干整桶酒。確定一本書是否有價值，只要在半個鐘頭 就能輕而易舉地做到。如果一個人對形式有直覺，十分鐘就 完全足夠了。應希望費勁地讀完一卷枯燥無味的書？我想, 只要嘗一嘗就夠了一一足夠了。我發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)和文學中有許 多忠誠之上，他們完全反對評論，他們是正確的，因為他們 的作品同時代沒有絲毫的理性聯(lián)系，沒有給我們帶來任何新 的愉悅。也不蘊含著任何新的思想、感情和美。他們的作品

①Newnham College,創(chuàng)建于1876年的劍橋大學下屬之女子學院。

根本不值一談，他們應該湮沒無聞，這是它們的命運。

厄納斯特：但是，親愛的朋友，請原諒我打斷你的話，我覺得你 是聽任你對批評的熱情把你帶得太遠了。因為，不管怎么 說，你也同樣要承認，做一件事要比評論一件事困難得多。

吉爾伯特：做一件事比評論一件事更加困難？ 一點也不。那是一 種不折不扣的錯誤看法。評論一件事比做一件事要困難得 多。這一點在實際生活中是顯而易見的。任何人都可以創(chuàng)造 歷史，而只有偉大的人才能寫出歷史。我們的任何行為方式 和感情方式都無一例外地與低級動物相同；只有借助語言才 使我們超越它們或人們互相超越——語言是思想的父母而不 是思想的孩子。實際上，當行動總是很容易、當它最頻繁地 在我們面前嚴肅地出現(xiàn)時（我認為那才是真正的事業(yè)），行 動簡直成了無所事事的人的避難所。不，厄納斯特，別談行 動了。這是一種依賴于外界影響的盲目行為，受著不知是什 么性質(zhì)的沖動所驅(qū)使。它在實際上是不完全的，受到偶然性 的限制，不知自己的方向，每每與目標相左。其根源是缺乏 想象力，它是不知如何幻想的人的最后歸宿。

厄納斯特：吉爾伯特，你似乎把世界看成一只水晶球。你把它翻 來覆去地玩弄于掌心，以滿足一廂情愿的幻想，除了改寫歷 史外，你無所事事。

吉爾伯特：我們對歷史應承擔的唯一責任就是改寫它。這不是留 給批評精神去完成的最起碼的任務(wù)。當我們完全發(fā)現(xiàn)了支配 生活的科學法則時，我們將認識到，比夢境中的人更富于幻 想的人正是實際行動的人。他不知道自己行為的根源，也不 知道它的結(jié)果。在他認為播種了荊棘的田野上，我們收獲了 葡萄。他為我們的愉快而植下的無花果卻象薊樹一樣果實寥 落，而且更加苦澀。這是因為人類根本不知道哪里是自己應

走的道路。

厄納斯特：那么你認為在行動范圍內(nèi)有意識的目標是錯覺？

吉爾伯特：比錯覺更糟。如果我們能夠活著看到自己的行動后 果，情況可能是這樣：那些自詡是善良的人卻隱隱地感到懊 悔，而被世俗稱為邪惡的人卻為高貴的歡樂所激動。我們所 做的任何微小的事情都融入這部偉大的生活機器之中，它能 把我們的品德碾成粉末，使其變得一文不值，或者把我們的 罪孽轉(zhuǎn)化成一種新文明因素。比以往的任何因素更加神奇和 壯麗。但人類是文字的奴隸。他們憤怒地反對唯物主義（他 們稱之為唯物主義），卻忘記了物質(zhì)的進步無一不使世界獲 得精神；忘記了精神的覺醒（如果有的話）無一不浪費世界 的能力：使希望落空，抱負失敗，信念成空或被束縛。稱之 為罪惡的東西正是進步的本質(zhì)要素。沒有罪惡，世界將停滯 不前，變得衰老，或者毫無色彩。由于它的奇特，罪惡增加 了人類的經(jīng)驗。它通過強化個人主義，使我們免于類型的單 一化。它反對流行的倫理觀念，它是一種更崇高的道德。至 于德行，什么是德行？勒南先生告訴我們，大自然并不關(guān)心 貞操。很可能是這樣，現(xiàn)代生活中的貞婦盧克麗霞①們免 遭玷污，這要歸功于抹大拉的馬利亞②知道了羞恥，而并 非她們自身的貞潔。慈善，甚至連把慈善作為自己宗教的正 式組成部分的那些人，也不得不承認他們自己制造了種種罪 惡。今天人們喋喋不休地嘮叨并如此無知地自夸著良知的功 能，其實它的存在不過是不完善發(fā)展的一種標志。在我們變

①?Lucretia,古羅馬傳說中一貞烈婦女。

②?即Mary Magdalen,《圣經(jīng)》中《路加福音》所記載的一個妓女，后從良成為 耶穌的一個圣徒。

得高尚起來之前，它必須融合到人的本能之中，克己只不過 是人們阻礙自身進步的一種方法。自我犧牲不過是野蠻民族 自殘行為的剩余部分，是對痛苦的古老式頂禮膜拜的一部 分，這種行為是世界歷史的一個可怕的事件，它至今仍在天 天殘害無辜，而且在陸地上還有祭法。美德！誰知道美德是 什么？你不知道，我不知道，任何人都不知道。正是出于虛 榮心，我們才殺死罪犯，因為如果我們允許他們活著，就有 可能向我們指出：他們的犯罪使得我們收益。正是為了自已 的安寧，圣徒才以身殉道，免得看見自己行為結(jié)果的恐怖景 象。

厄納斯特：吉爾伯特，你說得太尖刻了。讓我們還是回到文學這 個文雅一些的領(lǐng)域吧r剛才你說汁么？你說評訟-件事比做 一件事更加困難？

吉爾伯特：（停頓片刻）是的。我相信是我斗膽提出了一條簡單 的真理?，F(xiàn)在你肯定看出我是正確的吧？人在行動時，他是 一具木偶，而當他描述的時候，則是一位詩人。全部的秘密 都出于此。在多鳳的伊制昂特洛亞附近的沙土平原上張開雕 弓，射出鋸齒狀的箭，或者向獸皮和閃閃發(fā)光的黃銅盾牌投 擲樗木柄長矛，這都是輕而易舉的事情。淫亂的王后為國王 鋪開推羅地毯，然后乘國王躺在大理石浴盆中的時機，把粉 紅色的網(wǎng)罩套在他的頭上，然后叫出自己那位英俊的情人， 透過網(wǎng)孔將匕首刺進國王那顆本應犧牲在奧利斯敢心臟，這 樣做也很容易。對于安提戈涅來說，即使死神就是她的新 郎，在等待著她，她也很容易地穿過中午腐臭的空氣，爬上 山崗，給沒有墓穴的可怕裸露的尸體撒上一些吉祥的泥土。 可是，寫這些事情的人怎樣呢？那些使它們轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實，使 它們永垂不朽的人又怎樣呢？他們難道不比他們歌唱的男男 女女偉大嗎？ “那位可愛的騎士赫克托耳死了”，盧奇安這樣 告訴我們，孟尼帕斯在冥冥地府中看見海倫泛白的頭顱，他 感到非常驚異，正是為了這么一個猙獰的尤物，那些角狀的 艦只出征，那些健美的士兵尸橫沙場，那些堡壘森嚴的城市 化為灰燼。然而，勒托的天鵝般美麗的女兒每天都來到戰(zhàn) 場，俯視戰(zhàn)爭的動向，兩鬢斑斑的老者驚異地發(fā)現(xiàn)了她的可 爰之處，而她站立在國王的身旁。在他飾有彩色象牙的臥房 里正躺著她的情人，正擦拭著精美的甲骨，梳理著猩紅的羽 飾。在侍從和護衛(wèi)的陪同下，她的丈夫在營房帳間穿梭來 往。她可以看見他明亮的頭發(fā)，聽見或幻想著聽見那清晰而 冷酷的聲音。下邊的庭院里，普里阿摩斯國王的兒子正扣緊 他的黃銅胸甲，安德洛瑪克的玉臂正摟在他的脖子上，他把 頭盔放在地下，以免驚嚇他們的嬰兒。阿喀硫斯穿著帶香水 味的服飾坐在帳篷中飾有刺花的帷幕后面。而他的知心朋友 挽著鍍金銀的馬具正整裝待發(fā)。從他母親西提斯送到船邊的 那只雕飾著奇異圖形的箱子里，這位密爾米頓國王阿喀琉斯 取出了那只從未被嘴唇沾過的神秘的杯子，用硫磺擦洗，再 用清新的水冷卻，洗凈手之后，他向金光閃閃的空杯里斟滿 紅葡萄酒，再將醇厚的葡萄酒液灑在地上，向多多納赤腳預 言家所崇拜的大神致敬，向大神祈禱，卻不知道自己的禱告 純屬徒然，也不知道在兩位特洛伊騎士的手中，-—潘托俄 斯的兒子歐福耳玻斯（他前額的卷發(fā)打成金色環(huán)形發(fā)鬃）和 勇敢的普里阿摩斯家人［赫克托耳］—他的戰(zhàn)友的戰(zhàn)友、 普特洛克勒斯將遭遇厄運?；孟胧菃?？霧和山峰的英雄？歌 中的幻景？不，他們都是真實的。行動！行動是什么？它在 積蓄力量的時刻就消失了。它是對事實的屈辱的妥協(xié)。世界 是歌手為夢想家創(chuàng)造的。

厄納斯特：聽你這樣一說，我覺得也很有道理。

吉爾伯特：事實就是如此。在特洛伊破裂崩塌的城堡上，蜥蜴像 一件綠色黃銅般的東西一樣趴著；貓頭鷹在普里阿摩斯的宮 殿里筑巢；在空曠的平原上，牧羊人趕著羊群任意馳騁；在 荷馬稱之為酒藍色①的海面上，達耐人［希臘人］的巨大 戰(zhàn)艦，艦首嵌著黃銅，上面畫著朱紅的條紋，它從閃著微光 的新月下駛來。孤獨的捕捉金槍魚的漁夫坐在小船上，注視 著漁網(wǎng)上飄來飄去的軟木浮子。然而每天清晨，這座城市的 城門依然洞開，士兵們步行或乘坐馬拉兩輪戰(zhàn)車出征投入戰(zhàn) 斗，從鐵制的面罩背后嘲笑敵人。戰(zhàn)斗激烈地進行了一整 天，當夜幕降臨時，帳篷旁燃起的火炬熠熠放光，大廳內(nèi)的 號燈熊熊燃燒。用大理石雕刻岀來的人們，或彩色油畫布上 的人們只知道單一的稍縱即逝的美妙生活，其實這種美是永 恒的，只是局限于一種感情的基調(diào)式者一種平靜的情緒罷 了。詩人刻畫得栩栩如生的人物卻有著豐富的感情：歡樂與 恐懼，勇氣與絕望，愉悅與痛苦。在他們面前，四季或喜或 悲地來來去去，歲月或飛奔而過或緩慢流逝。他們有自己的 青年和壯年時代，他們曾經(jīng)是孩童，然后變?yōu)樯n老。對于圣 ?海倫來說，正像維羅尼斯看見她端坐窗前一樣，一切總是 清晨。天使們穿過早晨寧靜的空氣給她送來上帝痛苦的象 征。清晨習習涼風拂起她額前的金發(fā)。佛羅倫薩市郊低矮的 山上，喬爾喬涅②的情人們正躺在那里，且總是在正午時 分。在夏日的太陽曬得懶洋洋的中午，苗條的裸體少女懶得

①?原文為希臘文。

②?Giorgione (1478—1511),意大利文藝復興時期威尼斯畫派主要畫家，代表 作有《暴風雨》、《人睡的維納斯》等。

把她清澈而潤澤的頭發(fā)浸到大理石水池中，詩琴彈奏者修長 的手指懶洋洋地停在弦上?？铝_把跳舞的仙女畫在銀色的法 國楊樹間，對于她們，黎明是永恒的，在永恒的黎明中，她 們舞動纖弱輕盈的身體，顫抖著散玉足似乎不輕易觸到浸透 著露珠的草地。但是，那些漫步冇7詩*戲劇或浪漫故事中 的人們，長年累月地勞作，看尤仃廠G冃亮時圓時缺，眼望 著夜幕降臨直到晨星的閃理，注視著日出日落，看著金光燦 爛和陰影彌漫的日日更迭。引于他們，正如對于我們一樣， 花開花謝，大地（柯爾律治稱之為披著綠色發(fā)絲的女神）更 換著她的新裝以愉悅他們。雕像凝聚成瞬間的完美。飾在畫 布上的形象缺乏成長或變化的精神因索。如果他們不知道死 亡，那是因為他們對生活知之甚少，因為生活和死亡的秘密 于那些人，也只屬于那些受到時間后果的影響的人們，他們 不僅擁有現(xiàn)在，而且擁有未來，能夠從昔日的榮耀和恥辱中 振興或消沉。運動——可視藝術(shù)中的重要問題，只有在文學 當中才能真正實現(xiàn)。正是文學，向我們展示了敏捷的身體和 不安的靈魂。

厄納斯特：對，現(xiàn)在我明白你的意思了。不過，你把創(chuàng)造性的藝 術(shù)家提得越高，批評家的地位就必定越低。

吉爾伯特：為什么會這樣呢？

厄納斯特：因為他能夠給予我們的只不過是燦爛的音樂的回響， 或是輪廊清晰的形式的模糊影子而已。的確，生活可能是混 沌的，正如你告訴我的一樣，生活的殉道精神是可鄙的，它 的英雄品質(zhì)也是可恥的；從實際存在的粗糙素材中創(chuàng)造一個 更加奇妙、更加永恒、比世俗的眼光看起來更加真實的，普 通人通過它尋求實現(xiàn)完美化的新世界，這恰恰是文學的功 能。然而，很顯然，如果這個新世界是由一位偉大的藝術(shù)家 409

的精神和他的筆所創(chuàng)造出來的話，那么，它一定極其完美， 以至于沒有給批評家留下活動余地?，F(xiàn)在我能理解，甚至心 悅誠服地同意：評論一件事確實比做一件事困難得多。不過 我覺得這條明智而準確的箴言，雖然極大地安慰了人們的情 緒，而且應當被全世界每個文學院奉為座右銘，但它似乎僅 僅適于藝術(shù)和生活的關(guān)系，而并不適用于藝術(shù)與批評之間的 關(guān)系。

吉爾伯特：但是，毫無疑問，批評本身就是一門藝術(shù)。正如藝術(shù) 創(chuàng)造蘊含著批評才能的作用，

實際上，沒有后者就不存在前者，因此，“批評” 一詞 的最高含義，恰恰是創(chuàng)造性的。實際上，批評既是創(chuàng)造性 的，又是獨立性的。

厄納斯特：獨立性？

吉爾伯特：是的；獨立性。批評與詩人或雕刻家的作品一樣，都 不服從于低級的模仿或形似等標準的評判。批評家與他所批 評的藝術(shù)作品之間的關(guān)系，如同藝術(shù)家與形式和色彩的可視 世界、或者感情和思想的不可視世界之間的關(guān)系一樣。他甚 至不需要最優(yōu)秀的素材也能實現(xiàn)藝術(shù)的完美。任何素材都能 滿足他的目的。居斯達夫?福樓拜取材于魯昂附近骯臟的約 維爾?拉貝村里一位矮小的鄉(xiāng)村醫(yī)生的愚蠢妻子翠賤而多愁 善感的私情，創(chuàng)作出了一部經(jīng)世之作①，創(chuàng)造了獨特風格的 杰作。同樣，從那些沒有什么意義或無足輕重的題材中，今 年或任何一年的皇家藝術(shù)學院的繪畫、路易斯?莫里斯②先

①指福樓拜的小說代表作《包法利夫人》。

? Sir Lewis Morris (1833—1907),牛津畢業(yè)的平庸詩人，多以模仿丁尼生.為 生的詩、奧內(nèi)特①先生的小說、或者亨利?阿瑟?瓊斯②先 生的戲劇，真正的批評家，如果運用或浪費他的思慮才能是 他的愉快的話，都能夠產(chǎn)生完美無瑕的作品，既美好又富有 智力。為什么不能呢？索然無味對■豐富多彩是一種無法抵制 的誘惑。愚昧永遠是一只凱旋進行式里的野獸，它在獸籠中 模仿智慧的叫聲。對于像批評家一樣富于創(chuàng)造的藝術(shù)家來 說，題材又有什么關(guān)系呢？它的意義就像對小說家和畫家一 樣。像他們一樣，批評家可以隨處找到主題。關(guān)鍵是如何對 待。任何事物都有蘊含的意義或讓人探討的東西。

厄納斯特：批評真的是一門創(chuàng)造性藝術(shù)嗎？

吉爾伯特：為什么不是呢？它處理的是素材，使之融入一種嶄新 而又可愛的形式——詩歌又比這多些什么呢？實際上，我要 把批評稱為創(chuàng)作中的創(chuàng)作。許多偉大的藝術(shù)家，從荷馬、埃 斯庫羅斯到莎士比亞和濟慈，都不是直接從生活中尋找主 題，而是借助于神話、傳說和古代故事；像他們一樣，批評 家使用的是別人已經(jīng)在一定程度上粗煉過的材料，而且是已 經(jīng)增添了想象豐富的形式和色彩的材料。我還要說：最高層 次的批評是個人印象最純潔的形式，其方式比創(chuàng)造要富于創(chuàng) 造性。因為它最少提到自身之外的任何標準，而且事實上這 正是它存在的原因，正如希臘人所說的，是它本身的，也是 為它本身的目的。當然，它從不受任何外在真實性的束縛。 任何可恥的大概說法，對家庭和社會生活泛味的重復的懦弱 妥協(xié)都不曾影響它。人們可以從虛構(gòu)中尋求事實，但是從靈

①?M. Ohnet,能可是王爾德同時代法國不著名的小說家。

②?Henry Arthur Jones (1851—1929),十九世紀九十年代英國多產(chǎn)戲劇家，在 當時頗有影響；

魂當中則沒有尋求可言。

厄納斯特：從靈魂當中？

吉爾伯特：是的，從靈魂當中。那就是最高層次的批評的真正實 質(zhì)——自己靈魂的記錄。它比歷史更加精彩，因為它只涉及 自己個人；它比哲學更加可喜，因為它的主題具體而不抽 象、真切而不模糊。它是自傳的唯一文明形式，因為它處理 的不是事件，而是個人生活的思想；不是生活中行為或環(huán)境 的有形事件，而是精神狀態(tài)和思想情緒。對于我們時代那位 作家和藝術(shù)家愚蠢的虛榮心，我總感到很可笑。他們似乎認 為批評家的主要作用就是閑聊他們的二流作品。人們對多數(shù) 現(xiàn)代創(chuàng)造性藝術(shù)的最好評價是：它們只不過比現(xiàn)實少一點庸 俗罷了。因而，鑒賞力敏銳和天賦高雅的批評家寧愿透過銀 鏡或手織的面紗來觀察，寧愿把眼睛從實際存在的混亂和喧 囂中移開，即使鏡子已失去光澤，面紗已經(jīng)戴破。他唯一的 目的是記錄自己的印象。繪畫是為他而作，書籍為他而寫， 大理石雕像是為他雕刻成形的。

厄納斯特：我好像曾經(jīng)聽到過另一種批評理論。

吉爾伯特：是的。有一位我們尊敬和懷念的仁者，他吹奏的樂聲 曾經(jīng)引誘普洛謝爾皮娜離開西西里田野，使她那白皙的雙腳 撩撥起坎納的黃花九輪草。他說過批評的主要目的是如實地 看清對象。然而這是個嚴重的錯誤，沒有認識到批評的最完 善形式，即批評在本質(zhì)上是完全主觀的，它試圖揭示的是自 己的秘密，而不是別人的秘密。因為最高層次的批評并不把 藝術(shù)看作表現(xiàn)的，而是看作純粹印象的。

厄納斯特：真的是這樣嗎？

吉爾伯特：當然是這樣。誰會在乎羅斯金先生關(guān)于特納的觀點是 否正確？那有什么關(guān)系呢？他那鏗鏘有力氣勢磅礴的散文, 熱情洋溢而高雅的文筆，豐富和諧的精美樂感，確切而精練 的遣詞造句，至少可以同英格蘭藝術(shù)館里那些已在腐爛的畫 布上泛白或霉爛了的奇妙日落一樣偉大的藝術(shù)品相媲美；實 際上可能更為偉大，不僅因為它的美更為經(jīng)久不衰，還因為 它的吸引力更為廣泛，在那些抑揚頓挫的長句當中進行心靈 與心靈的交流，不僅僅借助形式和色彩（雖然事實上完美無 缺地借助了這些形式和色彩），而且運用理智和感情的話語， 高尚的激情和思想，富于幻想的洞察力和詩意般的目的來交 流。是的，更為偉大，我總認為，甚至正如文學是更為偉大 的藝術(shù)那樣。再如，又有誰會在乎佩特先生對《蒙娜麗莎》 的解釋是不是列奧納多①做夢也沒想過的？正如有些人所 想像的那樣，畫家也許僅僅是永恒的微笑的奴隸，然而每次 我穿過盧浮宮冷寂的畫廊，站在那幅“放在圓形怪石鑿成的 大理石椅子上，就像放置在海底昏昏暗暗的光線”里的奇特 的肖像面前時，我對自己輕聲說道：“她比座下的巖石還要 古老；像吸血鬼一樣，她已死去多回，知道了墓穴的秘密； 她又是深海潛水者，牢記深海隱落的日子。她同東方客商交 易奇怪的織物；她是勒托，特洛伊的海倫的母親；又是圣? 安娜，瑪麗亞的母親；而所有的這一切對她只不過是古希臘 里拉琴和長笛的聲音，她只生活在典雅之中，用這種典雅鑄 造了變幻無常的外貌，給眼瞼和雙手潤色。”我也對朋友說： “這樣奇怪地出琬在水邊是千百年來人們一直夢寐以求的表 現(xiàn)?！彼卮鹞业溃骸八念^上集中了世間所有目標，她的眼 瞼有點疲倦?！?/p>

因此，對我們而言，這幅畫變得比其本身更為美妙，它

① 即 Leonardo da Vinci,達■芬奇 o

向我們揭示了連它自己也不知道的秘密。這篇神奇的散文所 產(chǎn)生的樂聲，在我們聽來非常甜蜜，就像長笛手所吹奏岀的 音樂那樣，那樂聲使喬康達夫人（蒙娜麗莎）的嘴角露出一 絲精巧而刻薄的笑紋。你曾經(jīng)問我：“如果有人告訴列奧納 多，’世界上所有的思想和經(jīng)驗都蝕刻和塑造在那幅畫上， 它極為精練地濃縮和表達了希臘的獸欲、羅馬的荒淫、中世 紀的幻想及其精神愿望和想象的愛、異教世界的回歸、以及 博爾吉亞家族①的罪孽’，這時候他將說什么?”他很可能 會說，他從未考慮過這些問題，他關(guān)心的僅僅是線條和塊面 的組合，藍色和綠色的新奇和諧。正是由于這個原因，我所 說的批評才是最高層次的批評。它把藝術(shù)作品僅僅看作新一 輪創(chuàng)造的起點。它并不使自己局限于——至少讓我們假設(shè)暫 時是這樣——去發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的真正意圖并作為最后的結(jié)論而 接受。在這一點上，它是對的，因為至少任何美的創(chuàng)造物的 含義在觀賞者的心靈里是十分豐富的，與它在創(chuàng)造者的心靈 里一樣豐富。不，不如說是觀賞者賦予了美麗的事物以豐富 的含義，從而使我們感到它非常奇妙；不如說觀賞者制定了 它與時代的新聯(lián)系，使它變成我們生活中重要的組成部分和 我們的祈禱物的象征，或者可能是我們祈禱后可能會得到的 事物的象征。研究的時間越長，厄納斯特，我越清楚地看 到，可視藝術(shù)的美如同音樂的美一樣，它主要是印象性的； 我還看到美可能被藝術(shù)家過多的理性意圖所玷污，事實也往 往如此。因為當作品制作完成時，它往往擁有自己獨立的生 命，它傳出的信息遠遠超過人們放在它的嘴里，讓它說出來

①theBorgias,定居意大利的西班牙世襲貴族一家族，在十五至十六世紀當過 兩個教皇和許多政治及宗教領(lǐng)袖

的那些話語。有時候，我在聆聽歌劇《湯豪塞》的序曲時， 仿佛的確看到了那位英俊的騎士在撒滿鮮花的草地上躍馬揚 鞭，聽到了維納斯在滿是洞穴的山崗上呼喚他的聲音。但有 時候，樂曲卻向我傾訴了一千種不同的事物，可能是我自 己、我的生活、或者曾經(jīng)被人愛戀但又被人厭倦了的他人的 生活，或者是人們熟知的感情，或者是人們不知道、但正在 尋找的感情。今晚，這樂曲可能讓人們沉浸在那種不可能有 的阿格那達翁的①愛情之中，它狂熱地降臨到許多自認為 遠離了傷害、可以安穩(wěn)地生活的人們的頭上，因而使他們突 然被那無窮盡的欲望所苦惱，在無休止地追逐不可能獲得的 事物時，他們變得困乏無力，昏厥，甚至跌倒在地。到了明 天，這樂曲又會像亞里士多德和伯拉圖告訴我們的那種音樂 ——希臘高雅的多利安音樂——履行起醫(yī)生的職責，給我們 一貼止痛藥，醫(yī)治受傷的精神，“使得我們的靈魂與所有正 確的事物和諧一致起來”。音樂的所有真正內(nèi)含也就是藝術(shù) 的真正內(nèi)含。人有多少種情緒，美就有多少種意義。美是多 種象征的象征；美顯示了一切，因為它無所表達。當美向我 們顯示它自己時，也就顯示了整個五彩繽紛的世界。

厄納斯特：可是，你剛才談到的作品真的是批評嗎？

吉爾伯特：它是最高層次的批評：因為它評論的不是個別的藝術(shù) 作品，而是美本身；它使藝術(shù)家所缺乏的、不理解的或者不 完全理解的形式充滿令人驚異之處。

厄納斯特：那么，最高層次的批評，比創(chuàng)造更富于創(chuàng)造性，批評 家的主要目的是看出對象本身以外的事物一一我想，這就是 你的理論？

①原文為希臘文。

吉爾伯特：是的，這就是我的理論。對于批評家來說，藝術(shù)作品 僅僅是他自己的新作的一種提示，他的新作不必與他所批評 的作品有明顯的類似。美的形式的一個特點就是：人們可以 隨意地加入自己希望的任何東西，看到自己想要看的任何內(nèi) 容。美賦予創(chuàng)造以普遍的和美感的因素，使批評家轉(zhuǎn)而成為 創(chuàng)造者，輕言慢語地道出一千種不同的事物，這些事物并不 存在于雕刻人像、創(chuàng)作油畫和雕琢寶石的藝術(shù)家的頭腦當 中。

有時候，那些既不理解最高層次批評的本質(zhì)，又不理解 最高層次的藝術(shù)魅力的人們，認為批評家最喜歡撰文評論的 繪畫是屬于故事畫的一類,是取材于文學或歷史的那一類。 其實并非如此。實際上，這類繪畫太過于淺顯易懂，它們應 屬于插圖一類，從這個角度來看，甚至應被認為是失敗的作 品，因為它們沒有激發(fā)人們的想象，相反卻對它設(shè)置種種界 限c因為畫家的領(lǐng)域，像我前面提到的那樣，與詩人的領(lǐng)域 大相徑庭。屬于后者的是完整的豐冨多彩的生活；不僅是人 們目睹的美，而巨是人們耳聞的美；不僅是形式的瞬間的美 或色彩短暫的喜悅.而且是整個感情空間、思想的所有范疇 都屬于詩人的領(lǐng)域。畫家則受到非常大的束縛，他只能借助 身體的驅(qū)殼向我們展示心靈的秘密，只能通過傳統(tǒng)的圖象才 能處理思想，只能通過身體的器官來涉及心理。那時，畫家 做得還遠遠不夠，他要求我們把摩爾人的撕破的頭巾當作奧 賽羅高貴的憤怒，或者把暴風雨中昏職的老人當成李爾的瘋 狂！然而，任何事物似乎都不能阻止他這樣做。我們英國大 多數(shù)年邁的畫家虛擲了他們邪惡的光陰來侵犯詩人的領(lǐng)域， 用笨拙的技法玷污了他們的基本色調(diào)，試圖借助可視的形式 或色彩來表現(xiàn)不可視的事物的奇妙和無形的壯美。因此，他 們的繪畫自然就顯出一種無法容忍的枯燥。他們把可視藝術(shù) 蛻變?yōu)轱@而易見的藝術(shù)，而顯而易見的東西是不屑一顧的。 我并不是說詩人和畫家不能處理相同的題材。其實，他們已 經(jīng)這么做了，而且將永遠這樣做下去。不過，詩人可以自由 地選擇是否要表現(xiàn)畫面，而畫家則必須表現(xiàn)畫面。畫家受到 的限制，不是在自然界看到的景象有限，而是在畫布上可以 呈現(xiàn)的景象有限。

因此，親愛的厄納斯特，這類繪畫并不能真正地吸引批 評家。他會撇開它們，而轉(zhuǎn)向能使他沉思、激發(fā)他幻想的作 品，轉(zhuǎn)向能巧妙地給人暗示的作品，以及那些似乎可以開拓 人們視野的作品。有人說，藝術(shù)家的悲劇在于他不能實現(xiàn)自 己的理想。但伴隨絕大多數(shù)藝術(shù)家生活腳步的真正悲劇，是 他們過分完全地實現(xiàn)了自己的理想。因為當他們的理想實現(xiàn) 的時候，就失去了它的奇妙和神秘，而變成另一種理想的新 的起點。這就是為什么說音樂是藝術(shù)的最完美形式的原因， 音樂永遠不會揭示它最終的秘密。這也解釋了藝術(shù)價值的有 限性。雕刻家情愿放棄模仿的色彩，畫家情愿改變真實形體 的大小，因為經(jīng)過這樣的割舍，他們能夠避免過分確切地表 現(xiàn)真實世界，那樣會是一種純粹的模仿；避免過分確切地實 現(xiàn)理想，那樣會是純粹的理性的產(chǎn)物。正是借助這種不完善 而使藝術(shù)獲得了完善的美，藝術(shù)的注意力既不放在識別能 力，也不放在推理能力；而只注意美感。它把推理和識別當 成理解的階段，使兩者從屬于把藝術(shù)作品作為整體的純粹的 綜合印象。汲取藝術(shù)作品擁有的所有不同的感情因素，利用 這種復雜整體作為手段，使一種更加豐富的統(tǒng)一性增加到最 終的印象中去。因此你已經(jīng)看到，美學批評家是如何撇開那 些只表達一種意義、隨后即變得默無聲息、內(nèi)容空洞的藝術(shù) 形式，而如何尋求另外的啟發(fā)幻想和情緒的形式，通過其富 于想象的美，使所有的內(nèi)含變得真實，但又不使任何解釋成 為終極。勿庸置疑，批評家的創(chuàng)造性作品與激發(fā)他進行創(chuàng)作 的作品有些相似，但這不是大自然與風景畫家或人物畫家認 為可以用來映照自然的鏡子之間的相似，而是自然和裝飾藝 術(shù)家的作品之間的相似。就像在無花的波斯地毯上，實際上 盛開著郁金香和玫瑰，令人賞心悅目，盡管它們并沒有用可 見的形狀或線條再現(xiàn)出來；正如海貝珍珠和紫海螺再現(xiàn)于威 尼斯圣?馬可教堂一樣；正像金色、綠色和天藍色的孔雀尾 羽使驚人的拉韋納教堂內(nèi)圓拱天花板變得更加華麗一樣，盡 管朱諾神的鳥并未從那兒飛過。批評家從未原封不動地復制 他所批評的作品，其評論的部分魅力在于摒棄相似性，通過 這種方式不僅向我們展示了美的含義，而且展示了美麗的秘 密，把每一種藝術(shù)轉(zhuǎn)變成文學，一勞永逸地解決了藝術(shù)統(tǒng)一 性的所有問題。

現(xiàn)在，我看該吃晚飯了。嘗嘗香貝坦①紅葡萄酒，吃一 些圃鷗，然后我們再轉(zhuǎn)而談?wù)勁u家被當作解釋者的問題。

厄納斯特：??！那么你承認批評家有時也允許如實地看待事物 了。

吉爾伯特：我不敢肯定。也許晚飯后我會承認。晚餐有一種微妙 的作用。