從我的角度來(lái)看，它更像是在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之間搖擺的一部作品——由現(xiàn)代主義提供驚悚感，由后現(xiàn)代主義提供喜劇感。

觀眾從《了不起的夜晚》中能夠看到各種被類型化雜糅出表現(xiàn)特點(diǎn)，如果要給這部電影加標(biāo)簽的話，可能七八個(gè)都止不住。其中最明顯的就是驚悚和喜劇。如果要將表現(xiàn)形式進(jìn)行分類，其實(shí)可以認(rèn)為是后現(xiàn)代社會(huì)的一種文化類型，也就是詹明信所說(shuō)的：“周遭環(huán)顧，盡是電視劇集的情態(tài)。每家機(jī)場(chǎng)書(shū)店都必備著平裝本驚險(xiǎn)刺激、風(fēng)流浪漫、名人傳奇、離奇兇殺以及科幻鬼怪的所謂 副文學(xué) 產(chǎn)品，他們聯(lián)手構(gòu)成了后現(xiàn)代社會(huì)的文化世界?！?/p>

驚悚的問(wèn)題后面再講，先聊聊喜劇。

在這部電影中非常好的體現(xiàn)出觀看本身就會(huì)營(yíng)造喜劇感。觀看意味著一種情感的隔絕，將自己被觀看的對(duì)象所產(chǎn)生的心理共情摘出去。所以后現(xiàn)代文化有一種說(shuō)法叫做無(wú)深度感——不是依靠真正的空間立體感或者敘事的豐滿程度來(lái)引發(fā)人們對(duì)某種情感的放大化，而是純粹靠一種身體上的反應(yīng)或者說(shuō)技巧所削平的刺激點(diǎn)來(lái)進(jìn)行，即二度面向空間（two－dimemsionality），也就是各種屏幕：手機(jī)、電腦、電視、廣告牌......

我們可以用蒙克的《吶喊》輔助闡釋?！秴群啊匪鶢I(yíng)造的持續(xù)性的焦慮恐懼是一個(gè)“觀看”同構(gòu)的作品。在畫(huà)面中受到驚嚇的人和引發(fā)驚嚇的人是同一個(gè)——這種靜態(tài)繪畫(huà)技巧所營(yíng)造的動(dòng)態(tài)的恐慌感，就是現(xiàn)代主義下的諸多主題的結(jié)合，疏離、沉淪、寂寞、孤獨(dú)以及解體。它是通過(guò)調(diào)取存在本身的情緒，將難以言傳的痛楚的情感以擠壓（凝聚）的方式不斷收攏，最后進(jìn)行呼喊和宣泄。

那么反過(guò)來(lái)就會(huì)形成喜劇：用可復(fù)制與不可觸的二重悖謬方式完成“發(fā)笑”。在視頻網(wǎng)站上會(huì)有很多的Up主進(jìn)行不要笑挑戰(zhàn)，就是將其在觀看者的身份上讓那些生活中的困窘和受傷的鏡頭進(jìn)行切割，然后形成一種不會(huì)被傷害到的優(yōu)越感。

在本片中，馬凱采用了更加成熟的方案，可復(fù)制即一角由多人進(jìn)行分飾，不可觸則用“戲中戲”的元電影手法進(jìn)行。

角色分飾旨在通過(guò)復(fù)制本身降低該角色的獨(dú)特性（主體性）：如果只是唯一的主體，就會(huì)激活該主體所具備的記憶，也就是麗妃的故事，但是在該片中并沒(méi)有具體展開(kāi)麗妃的故事（因?yàn)辂愬褪撬劳霰旧恚?，而是用一種含混的信息遮掩過(guò)去。而這些相似角色之間的敘事線相互交錯(cuò)，又重新解釋了麗妃這個(gè)角色：恐高的不能掛威亞的演員（對(duì)不可見(jiàn)空間的害怕）、作為替身的背景出現(xiàn)的佳佳（身份缺失的焦慮）和異裝扮演嚇人的猴子（被疾病纏身的痛苦）。

戲中戲的拍攝手法不斷的告訴觀眾，這是虛假的場(chǎng)景所誕生的虛假情感。讓觀眾能夠心安理得的接受電影正在拍攝的過(guò)程。這時(shí)觀眾本身就是窺視者。拍攝鏡頭從幕后走到了臺(tái)前，讓觀眾從一個(gè)人的主體感變成了一個(gè)機(jī)械的主題感：鏡頭也越來(lái)越嵌入到這部劇組的拍攝過(guò)程之中。也從旁觀的位置深深地卷入到了他所觀看的現(xiàn)實(shí)里。表面的對(duì)應(yīng)關(guān)系就是自媒體拍攝博主進(jìn)入劇場(chǎng)的過(guò)程，而實(shí)際上的對(duì)應(yīng)關(guān)系就是觀眾進(jìn)入到電影之中的過(guò)程，看電影仿佛是看網(wǎng)絡(luò)視頻，唯一的不同就是視頻不能被暫停。

但是不管是從哪種方式，它的根本都是導(dǎo)向欣喜若狂，也就是后現(xiàn)代文化本身。詹明信甚至說(shuō)，后現(xiàn)代文化的核心就是喜劇。通過(guò)不斷的復(fù)制，不斷的扁平化，最后抵達(dá)到的就是觀眾的視覺(jué)官能，是一種現(xiàn)象的現(xiàn)實(shí)（reality of the appearance）。后現(xiàn)代主義的力量就是將主體從所有的情感中解放出來(lái)，形成一種猛烈的欣狂快感。欣快感從元視覺(jué)理論上來(lái)說(shuō)，其實(shí)就是迷失——或者用本雅明的說(shuō)法，是“震驚與分神”。轉(zhuǎn)瞬即逝的視覺(jué)畫(huà)面。讓觀眾難以用靜態(tài)觀看的思路去分析這個(gè)作品背后可能出現(xiàn)的立體性主題，而是迷失在各種絢爛的色彩之中，并且由迷失所產(chǎn)生的無(wú)目的性引發(fā)了愉悅回路式的神經(jīng)質(zhì)快樂(lè)。

后現(xiàn)代藝術(shù)中，將這些不同的類型視效揉起來(lái)的做法就是拼貼（pastiche），同時(shí)也成為特別主要的創(chuàng)作方法，這樣可以將不同的風(fēng)格進(jìn)行雜糅，但是創(chuàng)作組的個(gè)人性卻變得逐漸枯竭。如果換一個(gè)導(dǎo)演來(lái)拍，會(huì)不會(huì)也是同樣的結(jié)果呢？馬凱所面臨的挑戰(zhàn)不止如此。

他的前作《中邪》所引發(fā)的恐懼和現(xiàn)作《了不起的夜晚》所引發(fā)的恐懼是相同的嗎？從表現(xiàn)手法來(lái)說(shuō)當(dāng)然不是，一個(gè)是將沉浸拉滿，另一個(gè)則是將涌現(xiàn)拉滿。但是從本質(zhì)上來(lái)看又是一致的，因?yàn)樽罡镜目植朗墙箲]。

驚悚（panic）帶來(lái)的是無(wú)害的過(guò)程，或者說(shuō)是被替換的傷害，就如《了不起的夜晚》中身處信息缺失下的演員小山被“死掉的麗妃”驚嚇并逃竄一樣。他的表現(xiàn)與三寶傳媒一開(kāi)始用隱藏機(jī)位拍攝前來(lái)吃飯的游人被驚嚇的模樣是一致的。這其實(shí)是突然驚嚇（jump scare），并由此產(chǎn)生的短暫思覺(jué)失調(diào)的刺激。突然驚嚇可以被歸到涌現(xiàn)（emergency）中，意思是通過(guò)制造預(yù)期范圍之外的畫(huà)面進(jìn)入，形成驚嚇感。但是突然間下來(lái)的問(wèn)題也是非常明顯的，那就是頻繁出現(xiàn)會(huì)提高觀看者的閾值，導(dǎo)致驚嚇的效果不斷的被削減。尤其是單純依賴驚嚇效果所形成的文本被反復(fù)觀看之后所達(dá)成的結(jié)果。這也就是三寶傳媒一開(kāi)始面臨到的視頻點(diǎn)擊量播放無(wú)法上漲的問(wèn)題，因?yàn)樗麄兣臄z的過(guò)程中融入了自己的經(jīng)歷形成的共情，但是拍出來(lái)呢簡(jiǎn)單講就是：全是技巧，沒(méi)有感情。

而恐怖（horror）則是更加系統(tǒng)和全方位的折磨，意味著不可見(jiàn)卻持續(xù)造成傷害的過(guò)程。日本著名恐怖藝術(shù)家三上真司就曾認(rèn)為恐怖飽含了“綿長(zhǎng)”：It's hard to get them to see why the speed should be reduced after that.

一般而言，視覺(jué)效果上的恐怖主要是分成兩種大類。一種叫做分類威脅理論，另一種叫做模糊威脅理論。分類危險(xiǎn)理論主要是告訴觀眾，這個(gè)物體是一個(gè)嵌合體，觀眾沒(méi)有辦法通過(guò)識(shí)別該物劃分到某種確定的類別之中，從而受到了極其強(qiáng)烈的驚嚇感。主要是指向自己認(rèn)知系統(tǒng)的根本性失調(diào)。而模糊威脅理論則是意味著他的威脅我是一個(gè)大他者，或者叫做閾限空間：由不可見(jiàn)、不可測(cè)的空間所形成的無(wú)法預(yù)料的傷害程度，帶來(lái)的恐怖感。

但是不管是分類威脅還是模糊威脅，它的根本特點(diǎn)都是焦慮，是一種系統(tǒng)性的，意識(shí)形態(tài)式的焦慮。身處恐怖環(huán)境中的人。處在強(qiáng)烈的匱乏狀態(tài)之中，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們盡管可以看見(jiàn)這個(gè)世界，卻無(wú)法逃離這個(gè)世界。從社會(huì)學(xué)的角度來(lái)看，主要是分成兩個(gè)他者的本質(zhì)：

一個(gè)是對(duì)于死亡的恐懼，尤其是死亡不是一瞬間，而是變成一個(gè)模糊地帶的恐懼。如果死亡不是一個(gè)一蹴而就的過(guò)程，而是一個(gè)動(dòng)態(tài)模糊甚至可能搖擺的過(guò)程，就會(huì)產(chǎn)生活死人。按照海德格爾的說(shuō)法就是“畏”，是無(wú)法預(yù)期隨時(shí)可能降臨的死亡的具象化。

另一個(gè)則是對(duì)意識(shí)形態(tài)的恐懼，也就是對(duì)于現(xiàn)代性的一種恐懼。現(xiàn)代性從誕生開(kāi)始就產(chǎn)生了對(duì)象自身的強(qiáng)烈的危機(jī)感，這種危機(jī)感是對(duì)于人性異化的撕扯：現(xiàn)代性的高度發(fā)達(dá)，要求人性的被排斥變成一個(gè)更加精密的、可以持續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器。

無(wú)論是對(duì)死亡還是對(duì)意識(shí)形態(tài)，他們二者都共同搭建起了恐怖片大體系下的所有分類所必須面對(duì)的根本性的問(wèn)題，不管是冠之以驚悚、恐懼、驚嚇還是其他的名義。

《了不起的夜晚》第三部分，也就是從梁龍扮演的導(dǎo)演得知自己所拍攝的電影會(huì)被制片人所撤資之時(shí)，才真正的進(jìn)入到了恐怖的核心。

此時(shí)死亡焦慮和藝術(shù)形態(tài)焦慮真正的交織起來(lái)，形成了兩個(gè)看似以一種喜劇化的手法輕描淡寫(xiě)過(guò)去的東西。

一個(gè)是猴子在演戲的過(guò)程中，被鐵絲真正劃傷了肚皮，讓他陷入到一種逐漸邁向死亡的受傷的狀態(tài)之中，這時(shí)的恐懼是牽連著每一個(gè)人都會(huì)到來(lái)的死亡恐懼。另一個(gè)則是梁龍因?yàn)橹破说某焚Y不得不讓所有的人在一個(gè)晚上內(nèi)拍完全片，表面上看這是一種有死亡期限所營(yíng)造的全體的緊張與壓迫感。實(shí)質(zhì)上來(lái)講，它是由電影這一現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)的具象化，也就是制片人以機(jī)械降神的方式，否定整個(gè)電影工作組的日常生活狀態(tài)所造成的意識(shí)形態(tài)恐懼。

在整個(gè)拍攝的過(guò)程中，導(dǎo)演馬凱巧妙化解了這種可能會(huì)真實(shí)抵達(dá)觀眾內(nèi)心深處所產(chǎn)生的恐怖焦慮。他借用一種“完程”的浪漫情懷，讓劇組的所有工作人員都共同完成一個(gè)作品而不是一項(xiàng)任務(wù)的方式，用溫情的鏡頭語(yǔ)言將制片人周一圍這個(gè)真正的大他者進(jìn)行淡化。同時(shí)在結(jié)構(gòu)上不斷拉遠(yuǎn)與觀眾之間的心理距離，即讓觀眾在看電影的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)自己在看電影，通過(guò)這種疊加的鏡頭區(qū)域感讓觀眾會(huì)被感動(dòng)、會(huì)發(fā)笑，但是盡可能不會(huì)真的害怕。

是的，由想象的共同體（拍攝劇組、電影）所構(gòu)建出來(lái)的暫時(shí)的共享記憶（共同進(jìn)行的事件）會(huì)營(yíng)造一種溫馨感，但是現(xiàn)實(shí)生活總是會(huì)回到日常中去，面臨生存、就業(yè)、點(diǎn)擊量、資金的各種壓力。本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，這種壓力就是綿長(zhǎng)的過(guò)程，就是焦慮本身、就是恐怖本身，在不斷的噬咬著人對(duì)于整個(gè)生活中的態(tài)度。過(guò)去幾年電影行業(yè)所遭受到的幾乎是毀滅性的寒冬打擊，無(wú)數(shù)電影人失去了工作，直到現(xiàn)在也難以重新得到喘息。它也不僅僅是電影行業(yè)的，而是整個(gè)社會(huì)層面的焦慮感——這難道不會(huì)真的讓人恐懼嗎？

馬凱導(dǎo)演在片尾安排了至少三段花絮，要沖淡這種恐懼感。第一段是制片人看到最后制成片之后的視頻片段，備受感動(dòng)，然后緊緊的擁抱導(dǎo)演，并且夸贊這是藝術(shù)。第二段是拍攝結(jié)束之后，所有的人回歸日常生活，重新過(guò)起了“日常系”安穩(wěn)的日子。第三段是馬凱將自己十年前的經(jīng)歷放到了片尾，和電影正片形成一種呼應(yīng)。

這也正是擺脫本質(zhì)性的焦慮和恐懼所需要掌握的三種方法論：個(gè)人需要擁有充沛而外溢的感性生活體驗(yàn)、世界需要提供可預(yù)期的日常生活，以及用相似的人生經(jīng)歷來(lái)喚醒對(duì)于彼此之間的同理心。

總之，要想平衡驚悚與喜劇不是一件容易的事情?！读瞬黄鸬囊雇怼吩谄D難的走鋼絲中完成了這一敘事命題。