歷代導(dǎo)演稿件

Part1

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記得新世紀(jì)的頭幾年，《英雄》《十面埋伏》《無(wú)極》等古裝大片接連上映，構(gòu)成了我對(duì)電影的第一印象。

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和電影一起出現(xiàn)在媒體報(bào)道中的，除了張藝謀，陳凱歌等導(dǎo)演的大名，還有一個(gè)令我疑惑的前綴：第五代導(dǎo)演。

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第五代？為什么直接跳到了第五代？又為什么很少聊前四代？歷代導(dǎo)演從何處來(lái)？帶來(lái)過(guò)什么？去往何方？

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如果你也有相似的疑問(wèn)，不妨走進(jìn)今天的視頻，共同進(jìn)入電影史時(shí)刻。

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Part2

把中國(guó)電影/百余年的歷史/粗略劃分，以識(shí)別各代導(dǎo)演，大概可以用以下幾個(gè)節(jié)點(diǎn)：1913年國(guó)產(chǎn)故事片誕生/1931年九一八事變/1949年新中國(guó)成立/1976年文革結(jié)束/1982年首屆北影學(xué)生畢業(yè)（恢復(fù)高考）。

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Part3

十九世紀(jì)末，世界局勢(shì)風(fēng)云詭譎。在1895年，清政府簽署了《馬關(guān)條約》，宣告了洋務(wù)運(yùn)動(dòng)徹底失敗，但一個(gè)新興玩意也在這一年出現(xiàn)，現(xiàn)在的我們，稱其為：電影。

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（放戲曲，接定軍山）

十年后，即1905年，任慶泰的《定軍山》標(biāo)志國(guó)產(chǎn)電影正式誕生。任慶泰是第一代導(dǎo)演嗎？還不是，因?yàn)?包括《定軍山》在內(nèi)很長(zhǎng)一段時(shí)間，國(guó)產(chǎn)影片只是記錄一些景物和戲曲片段，創(chuàng)作者不涉及調(diào)度等導(dǎo)演職能。但中國(guó)戲曲將會(huì)持續(xù)影響中國(guó)電影。

（定軍山是否拍過(guò)依舊存疑；《定軍山》只是單純的記錄，任慶泰本人不涉及編導(dǎo)；沒(méi)有涉及演員調(diào)度或鏡頭調(diào)度；）

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那么中國(guó)第一代導(dǎo)演是從何時(shí)開(kāi)始呢？這要等到辛亥革命/推翻清廷的第二年，也就是1913年。

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這時(shí)，電影進(jìn)入國(guó)內(nèi)，已經(jīng)有十幾年，西方電影公司在上海租界遍地開(kāi)花。他們把西方的民俗，風(fēng)景拍成短片，帶到中國(guó)。又拍了中國(guó)人的生活帶回西方，膠卷帶著相隔千萬(wàn)里的繽紛世界，幻化成了老百姓生活中的奇妙景象。

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但奇觀看多了也會(huì)無(wú)聊。而且中國(guó)人進(jìn)院子去看戲，進(jìn)茶館聽(tīng)說(shuō)書(shū)，從“公子蒙難，小姐贈(zèng)金”講到“上京求名，懲奸除惡”，大家喜歡聽(tīng)故事。為了吸引更多中國(guó)觀眾，電影對(duì)中國(guó)故事的需求越來(lái)越迫切。為此，一家名為亞西亞的/電影公司，開(kāi)始求助中國(guó)商人張石川，請(qǐng)他拍攝中國(guó)故事。

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之后，張石川又找到話劇編劇鄭正秋，兩人合作，于1913年共同導(dǎo)演電影《難夫難妻》，這是第一部國(guó)產(chǎn)故事片，至此，中國(guó)第一代導(dǎo)演開(kāi)始成形。

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《難夫難妻》沒(méi)有片源保留，但是根據(jù)各種資料，大概得出以下的故事。

（張新英,對(duì)中國(guó)第一部短故事片《難夫難妻》幾個(gè)問(wèn)題的質(zhì)疑與考證,【J】,山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版),2014,145-162,145-162，文章引-出品公司亞細(xì)亞影戲的演員錢化佛的《亞細(xì)亞影戲公司成立始末》，1914年《新劇雜志》載王瘦月《中國(guó)最新影戲活動(dòng)段落史》及程步高《影壇憶舊》等史料，時(shí)長(zhǎng)2本，約24分鐘）

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（援引《申報(bào)》1923年4月13日“新愛(ài)倫開(kāi)映中國(guó)影片”消息，廣告為1923年同名《難夫難妻》（四本，1913版本為兩本），配圖引自各版電影史書(shū)，疑似《難夫難妻》劇照，無(wú)確鑿歷史證據(jù)）

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兩個(gè)素未謀面的青年男女，在媒人的坑蒙拐騙和父母的安排下，被送入洞房，承擔(dān)起延續(xù)香火的擔(dān)子。婚后半年，男方賭博逛窯子，導(dǎo)致女方不滿，小兩口大打出手，雙方長(zhǎng)輩聽(tīng)聞后，急匆匆的趕到現(xiàn)場(chǎng)調(diào)停，卻發(fā)現(xiàn)兩人已經(jīng)重歸于好。

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電影《難夫難妻》上映后，觀眾第一次在電影里看到了中國(guó)人的故事，并且通俗易懂，票賣得相當(dāng)好。作品對(duì)封建婚姻殘害年輕人的描寫(xiě)，也讓其成為了第一部反封建的國(guó)產(chǎn)電影。

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但危機(jī)轉(zhuǎn)眼就來(lái)了。張石川的新民公司，因?yàn)闅W洲一戰(zhàn)的原因，買不到德國(guó)膠卷，三個(gè)月就停業(yè)了。1916年，張石川終于等來(lái)了美國(guó)膠卷，又開(kāi)設(shè)了幻仙影片公司。

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幻仙公司有膠卷了，但拍了一部電影后，還是倒閉了，為什么呢？因?yàn)閷?duì)手太強(qiáng)了，這個(gè)對(duì)手就是，好萊塢。

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一戰(zhàn)前好萊塢電影還在被法國(guó)電影壓制，尤其是百代影業(yè)，已經(jīng)在制作，發(fā)行放映上進(jìn)行了垂直整合，但一戰(zhàn)期間，遠(yuǎn)離戰(zhàn)火的好萊塢趁機(jī)躥紅，憑借《一個(gè)國(guó)家的誕生》這種史詩(shī)級(jí)巨片和派拉蒙，聯(lián)美等制片廠的努力，把好萊塢推向電影霸主。但更深處的，是華爾街對(duì)于電影行業(yè)大規(guī)模的投資。

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反觀國(guó)產(chǎn)電影，幾乎都是家庭式的作坊，資金不足，設(shè)備短缺，雖然有《閻瑞生》海誓等票房尚可的電影，但總體而言，依舊處于小作坊制片。

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民族電影的規(guī)?；l(fā)展，需要等到1923年。這一年，張石川和鄭正秋等人合伙開(kāi)設(shè)的明星電影公司，在拍了《風(fēng)流和尚》《勞工之愛(ài)情》等模仿好萊塢的作品后，又是瀕臨倒閉。

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為此，明星公司嘗試回歸中國(guó)式的敘事框架，并結(jié)合之前的拍攝經(jīng)驗(yàn)，以及好萊塢的《賴婚》等作品，創(chuàng)作了國(guó)產(chǎn)電影《孤兒救祖記》。

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《孤兒救祖記》片長(zhǎng)近兩小時(shí)，講了喪偶的女子，因奸人誣陷，連同腹中胎兒被老爺子趕出家庭。多年后，老爺子晚景凄涼，奸人想謀財(cái)害命，長(zhǎng)大成人的小孫子危急關(guān)頭救下祖父，娘倆獲得了家產(chǎn)，并把其中的一半捐給了義務(wù)學(xué)堂。

（《孤兒救祖記》：拯救民族電影業(yè).北京日?qǐng)?bào).2005年）

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電影講述了一個(gè)完整的故事，指明“父親”，或者說(shuō)傳統(tǒng)秩序面臨危機(jī)，需要靠子一代去拯救，貼合社會(huì)巨變下頂層制度的更迭，又區(qū)別于西式的“弒父”，回歸中國(guó)的忠孝傳統(tǒng)。

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孤兒救祖記拍攝耗時(shí)八個(gè)月，上映后引爆影壇，觀眾不在歧視國(guó)產(chǎn)電影，全國(guó)片商也蜂擁而至，手握發(fā)行放映大權(quán)的外國(guó)商人，把國(guó)產(chǎn)電影投上了銀幕，甚至還有東南亞商人花費(fèi)8000遠(yuǎn)購(gòu)買東南亞地區(qū)的放映版權(quán)。

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《孤兒救祖記》不僅成功救活了明星公司，也幫助其成為電影界的一哥。之后，大量資本涌入電影國(guó)產(chǎn)行業(yè)，長(zhǎng)故事片一路飆升，1923年只有5部，1926年就達(dá)到了101部，上海的制片公司也達(dá)到了142家了，這些公司經(jīng)過(guò)競(jìng)爭(zhēng)淘汰，兼并合并，穩(wěn)定在了二三十家，國(guó)產(chǎn)電影也從小作坊制作，發(fā)展為了規(guī)模經(jīng)營(yíng)。

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除了明星公司，還有沒(méi)有其他值得注意的公司呢？有，名字叫天一影片公司，之所以提這家公司，是因?yàn)楝F(xiàn)在的很多觀眾都跟其接觸過(guò)，因?yàn)樘煲辉诤髞?lái)，演變成了香港邵氏公司，不僅主導(dǎo)了香港武俠片的傳統(tǒng)，還聯(lián)合創(chuàng)辦了香港無(wú)線電視tvb。

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1926年之后，隨著電影公司越來(lái)越多，競(jìng)爭(zhēng)加大，法規(guī)缺席，情色，兇殺成了吸引觀眾的賣點(diǎn)；

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另外，電影對(duì)傳統(tǒng)的依賴，出現(xiàn)反噬。先是從時(shí)裝片向古裝片轉(zhuǎn)向；古裝不過(guò)癮，就加入打斗場(chǎng)景，武俠片出現(xiàn)；打架還是不過(guò)癮，就加特效，加電閃雷鳴，加妖怪斗法，出現(xiàn)了神怪片。不可否認(rèn)，電影中的俠客是亂世對(duì)于英雄的呼喚，恰如911后美國(guó)城市英雄電影的崛起，而古裝的興盛，也把國(guó)片從“崇尚歐美”中稍微拉了回來(lái)，但總覽電影行業(yè)，確是完全走向娛樂(lè)化。（沒(méi)有要諷刺但杜雨導(dǎo)演的意思哈，他的美學(xué)造詣在第一代里算很突出的了，用《盤(pán)絲洞》舉例只是因?yàn)樗Ａ袅讼聛?lái)。）

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這一娛樂(lè)走向，放在今天沒(méi)什么大問(wèn)題，因?yàn)榻裉斓闹袊?guó)國(guó)泰民安。但當(dāng)時(shí)是1920年代的中國(guó)，外部帝國(guó)殖民，內(nèi)部軍閥混戰(zhàn)，當(dāng)民族苦難叢生，電影卻依舊脫離現(xiàn)實(shí)社會(huì)。就像鄭伯奇說(shuō)的：五四運(yùn)動(dòng)掀起了文化革命的烽火，而當(dāng)時(shí)的電影卻在相當(dāng)時(shí)期內(nèi)，站在了烽火圈之外。

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這也導(dǎo)致國(guó)產(chǎn)電影漸漸被嫌棄，《影戲生活》雜志，先后收到600多封信，呼吁電影屆“猛醒救國(guó)”。之后，第一代導(dǎo)演有關(guān)商業(yè)片的創(chuàng)作，被政府徹底叫停，并逐漸被扣上“封建余孽”，“反動(dòng)電影”的帽子。

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但，第一代導(dǎo)演的商業(yè)片，真的這么一文不值嗎？

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我時(shí)常在想，電影的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，是否要完全讓步于文化價(jià)值和社會(huì)價(jià)值。20世紀(jì)初的中國(guó)，無(wú)數(shù)青年志士在滿清覆滅后，高舉的民主大旗，卻在政治環(huán)境的內(nèi)外交困之中迷失方向。在那個(gè)熾烈繽紛又苦痛焦灼的年代，電影作為時(shí)髦玩意進(jìn)入中國(guó)，沒(méi)有人能想到，一個(gè)脫胎于工業(yè)革命的金屬盒子，會(huì)在將來(lái)撼動(dòng)整個(gè)世界的文化布局。

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電影誕生之初，自帶的“卑微”和“廉價(jià)”的標(biāo)簽，不可能在進(jìn)入中國(guó)就迅速被擺脫，中國(guó)電影一度依附傳統(tǒng)戲院為放映場(chǎng)所，并在午夜十二點(diǎn)后播放。但即便如此，第一代導(dǎo)演依舊想盡方法，引導(dǎo)這束光影，照進(jìn)大眾生活，并創(chuàng)作出了專屬于影迷的迷醉狂歡。

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他們又何曾敢想象，自己售賣的不起眼的娛樂(lè)商品，能在一個(gè)士農(nóng)工商的社會(huì)中，影響讀書(shū)人，甚至撬動(dòng)起革命的一角。

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由于自身的局限性，第一代導(dǎo)演曾經(jīng)脫離民族大義的表述，但也實(shí)打?qū)嵉呐囵B(yǎng)了第一批的中國(guó)電影觀眾，并推動(dòng)大量人才和經(jīng)濟(jì)進(jìn)入電影行業(yè)，讓民族電影的光影，在時(shí)局不穩(wěn)和外國(guó)電影傾銷的夾縫中震顫激蕩。

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Part4

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電影和時(shí)代結(jié)合的使命，落在了，第二代導(dǎo)演的肩膀上，他們多是大學(xué)畢業(yè)生，和歸國(guó)留學(xué)生，對(duì)民族危難有深刻的感受，并把救國(guó)作為電影創(chuàng)作的使命。

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第二代導(dǎo)演創(chuàng)作高峰，是1932年-1949年，有關(guān)這個(gè)時(shí)期的電影，大家更熟悉的可能是四個(gè)女人：阮玲玉，胡蝶，周旋和張愛(ài)玲。

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阮玲玉1926年進(jìn)入明星電影公司，時(shí)值20年代中后期商業(yè)片浪潮，阮玲玉也拍了一些商業(yè)片，《北京楊貴妃》《掛名夫妻》等但多部作品效果平平。這其中有編導(dǎo)的原因，也有角色適配度的問(wèn)題，比如拍《白玉塔》時(shí)，胡蝶演正派，阮玲玉演反派，導(dǎo)演要求阮玲玉“臉上要有虛偽的假笑，內(nèi)心要十分惡毒”，但阮玲玉不喜歡，更不理解反派角色，導(dǎo)致電影一次次重拍。胡蝶也覺(jué)得阮玲玉內(nèi)心純良，根本不適合反派。與此同時(shí)，明星力捧胡蝶，冷待阮玲玉，胡蝶憑借《火燒紅蓮寺》大火，而阮玲玉半年無(wú)戲可拍。

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不光是工作的事讓她頭疼，感情上，張達(dá)民敗光家產(chǎn)，吃軟飯加冷暴力。1928年，回望這山窮水盡的人生，阮玲玉吃下安眠藥。

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好在家人及時(shí)發(fā)現(xiàn)，阮玲玉并無(wú)大恙。此時(shí)，恰逢大中華百合的公司正在招演員，這家公司雖然沒(méi)有明星公司規(guī)模大，卻給了阮玲玉獨(dú)挑大梁的機(jī)會(huì)，之后，大中華百合并入聯(lián)華影業(yè)，而聯(lián)華影業(yè)，正是30年代，中國(guó)電影的核心。

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在聯(lián)華，阮玲玉認(rèn)識(shí)了第二代導(dǎo)演孫瑜。孫瑜先后畢業(yè)于美國(guó)威斯康辛大學(xué)和哥倫比亞大學(xué)，專修戲劇和電影，回國(guó)后，不愿意繼續(xù)拍神神鬼鬼的作品，想要為國(guó)發(fā)聲，恰巧聯(lián)華公司的老板羅明佑提出“啟發(fā)民智，挽救影業(yè)”，兩者一拍即合，于1929年底，創(chuàng)作了電影《故都春夢(mèng)》，女主角阮玲玉。

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阮玲玉在電影中演了一個(gè)名叫燕燕的青樓女子，燕燕為了財(cái)產(chǎn)勾引男主角，后來(lái)卻為情所困，并在保護(hù)男主角時(shí)被軍閥殺害。

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電影把故事背景放在軍閥混戰(zhàn)的時(shí)代，復(fù)現(xiàn)了時(shí)局的混亂和軍閥的殘暴。電影上映后，打破北京，上海，香港和東南亞市場(chǎng)的國(guó)片票房紀(jì)錄，當(dāng)民族電影不在只有色情暴力，越來(lái)越多的人走進(jìn)電影院，連堅(jiān)決抵制國(guó)產(chǎn)電影的知識(shí)分子，看到《故都春夢(mèng)》敢于討論時(shí)政，也開(kāi)始大力支持國(guó)產(chǎn)電影。

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之后，孫瑜導(dǎo)演又聯(lián)合阮玲玉，拍攝了《野草閑花》，就是大家比較熟悉的咬破手指，用血哺育孩子的場(chǎng)景。另外，為了追趕歐美國(guó)家有聲電影的技術(shù)，導(dǎo)演孫瑜為電影創(chuàng)作了配樂(lè)《尋兄詞》，這是中國(guó)第一首電影歌曲，也是阮玲玉留存在世唯一的聲音。

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1931年，日本發(fā)動(dòng)九一八事變，東北淪陷，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)正式開(kāi)始。次年，日軍又發(fā)動(dòng)一二八事變，企圖攻占上海，防空警報(bào)夾雜著炮火聲，上海電影產(chǎn)業(yè)被迫停業(yè)。

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1932年5月，中日雙方簽署停戰(zhàn)協(xié)議，但抗日，已經(jīng)成為全民族的共識(shí)。隨著停戰(zhàn)協(xié)議的簽署，戰(zhàn)爭(zhēng)的緩和，聯(lián)華公司導(dǎo)演卜萬(wàn)蒼，就想拍攝一部，以日軍侵略東北為背景的電影，片名《三個(gè)摩登女性》，阮玲玉從好友吳永剛手里看了劇本后，主動(dòng)請(qǐng)纓，但阮玲玉近期角色都是悲劇，卜萬(wàn)蒼擔(dān)心她演不了進(jìn)步學(xué)生。但阮玲玉還是希望為國(guó)發(fā)聲，并立下軍令狀：“如不成功，甘愿賠償公司全部損失?！弊罱K，電影憑借進(jìn)步思想，在觀眾中引起轟動(dòng)。

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剛才提到，阮玲玉是從導(dǎo)演吳永剛拿到了《三個(gè)摩登女性》的劇本，而吳永剛，也即將成就阮玲玉的巔峰之作：《神女》。

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電影創(chuàng)意，源于吳永剛，在路上看到了一個(gè)賣笑的妓女，他這名女性中，看到了當(dāng)時(shí)社會(huì)，對(duì)于女性的壓迫，并以此為題材，創(chuàng)作了電影《神女》。阮玲玉飾演的阮嫂，身份上就存在著巨大的矛盾性，她既是一位偉大的母親，又是被迫淪落為妓女的社會(huì)底層，在惡人威脅和社會(huì)歧視中艱難求生。

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吳永剛鏡頭中的阮嫂，是中國(guó)千萬(wàn)時(shí)代女性悲劇的縮影。阮嫂的悲劇命運(yùn)，和阮玲玉自身相契合，她被媒體描述成了萬(wàn)眾矚目的蕩婦，真實(shí)再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)，對(duì)非理想女性的道德規(guī)訓(xùn)和迫害，1935年，阮玲玉被媒體的“拜物”和“厭女”推向毀滅，年僅25歲。

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阮玲玉的好友胡蝶，在1931年，參演了中國(guó)第一部有聲片《歌女紅牡丹》，電影由第一代導(dǎo)演張石川指導(dǎo)，中國(guó)有聲電影的大幕從此拉開(kāi)。

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僅憑這一部電影，胡蝶就足以影史留名，但她的影響遠(yuǎn)不止如此，1933年，隨著共產(chǎn)黨開(kāi)始引導(dǎo)電影創(chuàng)作，左翼電影運(yùn)動(dòng)開(kāi)始了，第一部左翼電影《狂流》，也由胡蝶主演。

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電影《狂流》，以1931年江淮水災(zāi)為背景，這場(chǎng)水災(zāi)導(dǎo)致大半個(gè)中國(guó)被淹，5000萬(wàn)人受災(zāi)，死亡人數(shù)在40萬(wàn)-400萬(wàn)之間，國(guó)民黨中央宣傳部發(fā)布的《為救濟(jì)水災(zāi)告全國(guó)同胞書(shū)》寫(xiě)到：今日之中華民族，實(shí)已瀕九死之絕經(jīng)。電影中，南方洪水泛濫，日軍對(duì)我國(guó)虎視眈眈，舉國(guó)危難之際，各級(jí)官員鄉(xiāng)紳卻層層盤(pán)剝賑災(zāi)款，導(dǎo)致防洪工程質(zhì)量堪憂，如同擺設(shè)。而電影又成了現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)照，1935年，電影上映僅2年后，漢江再遇特大洪災(zāi)，田舍為墟，人畜漂泊，較上一次大洪水有過(guò)之而無(wú)不及。

（1935年漢口特大洪災(zāi)及其善后）

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前文提到，蝴蝶出演了第一部國(guó)產(chǎn)有聲片，借助聲音大火的，還有周旋。你可能不知道周女士演過(guò)什么電影，但你一定知道周女士的這兩首歌：“天涯，海角，覓呀覓知音，小妹妹～”“夜上海，夜上?！?，這兩首歌。

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前首《天涯歌女》，出自電影《馬路天使》，由明星公司出品，袁牧之編劇并導(dǎo)演。

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《馬路天使》講了一對(duì)姐妹的故事，東北淪陷后，兩人被拐到上海，姐姐被送去做暗娼，妹妹被送去賣唱。對(duì)門(mén)的群租房里，居住著小陳和老王等幾個(gè)小伙伴?？磮?bào)紙的時(shí)候，問(wèn)了句“難”怎么寫(xiě)，引出對(duì)話“半個(gè)天津，半個(gè)上海，半個(gè)漢口”，暗示列強(qiáng)殖民。工人們?cè)诮窒镏蟹鬯ⅰ疤嚼铩?，也是在隱喻日本侵華下，蔣府粉飾太平。

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《馬路天使》1937年上映，同一年，日本先后發(fā)動(dòng)“盧溝橋事變”和“八一三事變”，開(kāi)始全面侵華，并進(jìn)攻電影重鎮(zhèn)上海。第一代導(dǎo)演陣地明星公司，在1937年毀于戰(zhàn)火，第二代導(dǎo)演陣地聯(lián)華公司1938年停業(yè)，民營(yíng)電影幾乎停滯。

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這時(shí)官方的電影機(jī)構(gòu)，幾乎成了民族電影的救命稻草。隨著第二次國(guó)共合作形成，共產(chǎn)黨進(jìn)入中央制片機(jī)構(gòu)，電影工作者們重新制片，此時(shí)他們的任務(wù)，一是宣傳抗日，二是和日本的愚民電影抗衡。

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大量愛(ài)國(guó)電影被創(chuàng)作，大家比較熟悉的，是《八百壯士》?！栋税賶咽俊酚蓱?yīng)云衛(wèi)指導(dǎo)，以日軍入侵上海為背景，講了謝晉元團(tuán)長(zhǎng)，率領(lǐng)“八百壯士”，固守四行倉(cāng)庫(kù)，達(dá)三個(gè)月之久，并得到上海市民的大力支持的英雄壯舉。

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除此之外，《塞上風(fēng)云》《萬(wàn)里長(zhǎng)空》《保衛(wèi)我們的土地》《還我故鄉(xiāng)》《中華兒女》，《老百姓萬(wàn)歲》等眾多電影，組成了電影抗日的主體，甚至還有卜萬(wàn)倉(cāng)的《木蘭從軍》，阿英的《葛嫩娘》等眾多創(chuàng)作者在淪陷區(qū)，也就是日軍的眼皮底下，呼吁老百姓?qǐng)F(tuán)結(jié)抗日。

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但有了電影沒(méi)有渠道也不行，1938年，黨成立的延安電影團(tuán)下設(shè)電影放映隊(duì)，通過(guò)在農(nóng)村地區(qū)的放映，把團(tuán)結(jié)和戰(zhàn)斗光影，帶到了沒(méi)有電影院的地區(qū)。電影作為強(qiáng)大的宣傳渠道，從制片到放映，均從沿海向內(nèi)地發(fā)展，鼓舞了更多人民，為愛(ài)國(guó)事業(yè)奮斗。

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1945年，在全國(guó)人民的奮勇抗擊和國(guó)際勢(shì)力的援助下，日本投降，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)取得勝利。

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隨著和平的到來(lái)，老百姓積攢多年的娛樂(lè)需求重新激活，1946年，上海380萬(wàn)人口，觀影人次達(dá)到了1954萬(wàn)，上座率31%，人均5.6次，1948年更是翻了一倍，觀影人次將近3900萬(wàn)，上座率61%，什么概念呢？疫情前的2018年，電影上座率只有12.5%。

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觀眾對(duì)電影的需求越來(lái)越多，但錢都被美國(guó)人賺走了。1946年，上海首輪影院播放了長(zhǎng)故事片383部，其中美國(guó)電影352部，占92%；之后是英國(guó)電影，共15部，占3.9%；其次是國(guó)產(chǎn)電影13部，占3.4%。

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為了振興民族電影，大量電影公司成立了，比較大的兩家，是文華影業(yè)和昆侖影業(yè)。

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1946年，文華成立的同一年，解放戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始。文華影業(yè)老板吳性栽和廠長(zhǎng)陸潔，都是電影界的元老級(jí)人物，眼看兩黨斗的你死我活，文華的就拍愛(ài)情片和喜劇片，離政治遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，但愛(ài)情加輕喜劇的模式不好拍，文華公司就想找張愛(ài)玲幫忙。

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這時(shí)，張愛(ài)玲/事業(yè)情感兩不順，和胡蘭成別扭的畫(huà)上了句號(hào)，又在戰(zhàn)后被扣上“漢奸之妻”的帽子，作品都無(wú)處可發(fā)。所以，收到文華邀約的張愛(ài)玲，相當(dāng)重視。

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1946年12月25日，導(dǎo)演?；∧弥都嬴P虛凰》的劇本，求助張愛(ài)玲，張愛(ài)玲只用了半個(gè)月就改完了劇本，然而?；〔惶珴M意，想拍原版，廠長(zhǎng)對(duì)?；≌f(shuō)/不要三心二意，劇本不滿意就繼續(xù)調(diào)整，《假鳳虛凰》成片的劇本究竟是誰(shuí)主導(dǎo)的？已經(jīng)不得而知了。

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電影上映后雖然也很受歡迎，但文華影業(yè)真正爆火的契機(jī)，是張愛(ài)玲第一部獨(dú)立編劇的電影劇本，《不了情》，導(dǎo)演?；?。

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受張愛(ài)玲的影響，?；〉淖髌分谐尸F(xiàn)出明顯的女性意識(shí)。例如這部《不了情》中，家庭教師家茵/被雇主糾纏，但雇主還處在婚姻關(guān)系中，家茵為了不破壞男方家庭，毅然離去。過(guò)程中，還有另一個(gè)男人介入故事，就是家茵的父親，她托家茵找工作，但被家茵拒絕，就開(kāi)始各種撒潑打滾。

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張愛(ài)玲的劇本，常常以都市中男女為主人公，并以愛(ài)情為敘事核心，但往往不是美滿甜蜜的愛(ài)情故事，反而多了幾分對(duì)傳統(tǒng)婚姻制度的質(zhì)疑，這一點(diǎn)也出現(xiàn)在了之后的《太太萬(wàn)歲》中。

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《太太萬(wàn)歲》依舊由張愛(ài)玲編劇，?；≈笇?dǎo)，講述了精明能干的陳太太，在傳統(tǒng)大家庭中左右逢源，她想盡辦法才讓吝嗇的老爸資助老公開(kāi)了公司，但老公發(fā)達(dá)后，就開(kāi)始玩婚外情。不僅如此，出身于封建時(shí)代的婆婆，還對(duì)她各種刁難，所以，婚姻給女人帶來(lái)了什么？

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張愛(ài)玲編劇的電影，弱化了社會(huì)宣教意義，并向大眾話語(yǔ)體系回歸，劇本圍繞都市市民生活，在時(shí)代氣息的基礎(chǔ)上，融入人生內(nèi)涵，傳遞上海普通市民的喜怒哀樂(lè)?！短f(wàn)歲》上映后，影院內(nèi)笑聲不斷，并力壓好萊塢喜劇片《出水芙蓉》，拿下上海票房第一，上海各大報(bào)紙盛贊這部電影，稱其是“巨片降臨”“萬(wàn)眾矚目”“精彩絕倫，回味無(wú)窮”“本年度銀壇壓卷之作”。

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和市場(chǎng)熱度不同的是，《太太萬(wàn)歲》上映后，張愛(ài)玲受到鋪天蓋地的批判。首先是胡珂發(fā)文，諷刺張愛(ài)玲的形象跟民族抗日不同調(diào)，是“敵偽時(shí)期的行尸走肉”，之后，洪深等電影界大佬以及《大公報(bào).戲劇與電影》等文化界刊物也下場(chǎng)批評(píng)。批評(píng)從《太太萬(wàn)歲》中的女性，乞求男人的憐憫，到作品專注于小資產(chǎn)階級(jí)的愛(ài)情故事，并發(fā)展為對(duì)張愛(ài)玲過(guò)往經(jīng)歷的復(fù)述與點(diǎn)評(píng)。

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這也使得導(dǎo)演?；?，對(duì)于和張愛(ài)玲的合作經(jīng)歷逐漸諱莫如深，哪怕在1995年發(fā)表的《回顧我的從影道路》中，?；?duì)吳性載，朱石麟，矛盾等，在影壇幫過(guò)自己的人深表感謝，但對(duì)張愛(ài)玲卻一筆帶過(guò)。而對(duì)于?；《裕瑥垚?ài)玲你都如何回憶我，也許是《小團(tuán)圓》中的馮燕山，也許只某是個(gè)路人。

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回到四十年代，相較于文華公司，另一家昆侖影片，沒(méi)有把視角放在兒女情長(zhǎng)之上，而是更加關(guān)心家國(guó)天下

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昆侖影業(yè)先后創(chuàng)作了《八千里路云和月》和《一江春水向東流》，把視角對(duì)準(zhǔn)了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，各界人士聯(lián)手救國(guó)，以及戰(zhàn)后的經(jīng)濟(jì)崩潰，通貨膨脹，和腐敗體制下的重重危機(jī)。

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除了這兩部史詩(shī)電影，昆侖影業(yè)更為觀眾所熟悉兩部作品，一部是1949年，根據(jù)張樂(lè)平漫畫(huà)的改變的《三毛流浪記》，講了三毛在舊社會(huì)時(shí)期種種悲慘的遭遇，另一部是《武訓(xùn)傳》，我們一會(huì)具體聊。

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第二代導(dǎo)演創(chuàng)作高峰橫跨三四十年代，佳作眾多，不僅是中國(guó)電影史的高峰，哪怕橫向?qū)Ρ韧瑫r(shí)期外國(guó)電影，也有過(guò)之而無(wú)不及。電影創(chuàng)作者高度成熟，比如費(fèi)穆導(dǎo)演，致力于將電影和傳統(tǒng)意蘊(yùn)相結(jié)合，把“發(fā)乎情止乎禮”寫(xiě)入情感，把“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”融入創(chuàng)作，完成了電影《小城之春》。再比如，蔡楚生導(dǎo)演的《漁光曲》展現(xiàn)了貧苦人民的生活，聲音，畫(huà)面，敘事的完美結(jié)合，讓這部電影成為中國(guó)第一部獲國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)的作品，田漢用劇本為電影助力，內(nèi)容涉及女性覺(jué)醒，呼吁抗日等內(nèi)容，1935年，田漢為自己編劇的電影《風(fēng)云兒女》的主題曲作詞，曲名《義勇軍進(jìn)行曲》......

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Part5

（毛主席在天安門(mén)宣布中國(guó)成立）

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建國(guó)后，電影作為“所有藝術(shù)部門(mén)中，最最重要的”（列寧），迎來(lái)了全新的發(fā)展，電影導(dǎo)演進(jìn)入第三代，這一代的使命，是電影如何為工農(nóng)兵服務(wù)。

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1949年，長(zhǎng)春（東北）電影制片廠拍攝，王濱指導(dǎo)的電影《橋》上映，講了1947年，東北某鐵路工廠為支援解放戰(zhàn)爭(zhēng)，搶救松花江鐵路的故事，這是新中國(guó)的第一部故事片。

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除了國(guó)營(yíng)制片廠，私營(yíng)公司也在建國(guó)初期也創(chuàng)作了許多神作，比如1950年，文華公司出品，石揮指導(dǎo)《我這一輩子》。電影改編自老舍同名小說(shuō)，從60歲的老巡警口中，北平城數(shù)十年的變遷徐徐展開(kāi)。“我”見(jiàn)證并經(jīng)歷了從晚清到民國(guó)，從抗日到戰(zhàn)后的種種變化，但不變的，老百姓生活依舊艱難。我做了一生的好人，卻也經(jīng)歷了一生的苦難，終于，革命的光明就在眼前，我卻在舊社會(huì)的黑暗中倒下了。

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私營(yíng)公司的很多作品，在建國(guó)前立項(xiàng)，經(jīng)過(guò)籌拍，發(fā)行等流程，在建國(guó)后才得以上映，導(dǎo)致電影很難立即適應(yīng)政治和軍事的快速轉(zhuǎn)變。電影作為意識(shí)形態(tài)的下屬部門(mén)，不管自覺(jué)與否，都已經(jīng)承載了宣教功能。新生政權(quán)需要清剿土匪，鎮(zhèn)壓反革命，土地改革，甚至在建國(guó)不到一年時(shí)，朝鮮半島就已經(jīng)發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)，為此，電影作為強(qiáng)宣傳口徑，應(yīng)該在那個(gè)需要英雄的年代，承擔(dān)起呼喚英雄的責(zé)任。如果電影沒(méi)有做到位，就需要一個(gè)典型，引導(dǎo)創(chuàng)作者向共和國(guó)的需求靠攏，這部電影就是《武訓(xùn)傳》。

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《武訓(xùn)傳》由孫瑜指導(dǎo)，昆侖影業(yè)出品，1950年上映。電影曾多次改動(dòng)，最終呈現(xiàn)的版本如下：乞丐出身的武訓(xùn)，受盡苦楚，并在人生的磨難中，明白了越是窮人，越要識(shí)字。他曾向私塾先生下跪，請(qǐng)求讀書(shū)，卻被趕了出來(lái)，發(fā)誓要為窮人免費(fèi)辦學(xué)堂。

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為此，武訓(xùn)沿路乞討，跪在地上，懇求路人打發(fā)錢財(cái)。終于，武訓(xùn)用十年時(shí)間攢夠了錢，卻被地保巧取豪奪，十年心血付諸東流。但武訓(xùn)并沒(méi)有被打倒，他重新振作起來(lái)，又花了二十年的時(shí)間終于攢夠了錢，并跪在先生門(mén)前，請(qǐng)求他幫忙教書(shū)。終于，義學(xué)堂辦了起來(lái)，武訓(xùn)的美名也傳了出去，皇帝聽(tīng)聞后要給他立牌坊，賞黃馬褂，武訓(xùn)裝瘋賣傻的拒絕了。

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電影上映后，隨著《應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》的社論刊發(fā)，全國(guó)性的《武訓(xùn)傳》批判運(yùn)動(dòng)隨即展開(kāi)，進(jìn)而發(fā)展成建國(guó)后第一場(chǎng)電影批判運(yùn)動(dòng)。

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不可否認(rèn)，武訓(xùn)創(chuàng)辦義學(xué)是一項(xiàng)壯舉，但其向地主階級(jí)下跪，所承載的改良主義，和建國(guó)后，時(shí)代所需求的暴力革命相對(duì)立。與此同時(shí)，其表面懦弱而內(nèi)心剛毅的兩面性，也與時(shí)代不符。

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電影上映同一年，西方商業(yè)片在抗美援朝的影響下，逐漸退出中國(guó)市場(chǎng)，電影的商業(yè)需求逐漸被忽視，國(guó)產(chǎn)電影自覺(jué)接受《夏伯陽(yáng)》等蘇聯(lián)電影的影響，第三代導(dǎo)演們創(chuàng)作了《南征北戰(zhàn)》《渡江偵察記》《趙一曼》等戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影和革命英雄電影，鼓舞全民族為家國(guó)而戰(zhàn)，為明天而戰(zhàn)。

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這些電影的問(wèn)世，讓創(chuàng)作者們更接近時(shí)代對(duì)電影的需求，但多次電影批判運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)，也導(dǎo)致導(dǎo)演們心有余悸，創(chuàng)作者的藝術(shù)特質(zhì)被政治需求擠壓，國(guó)產(chǎn)電影數(shù)量連年下滑。好在1956年，毛主席提出“百花齊放百家爭(zhēng)鳴”，之后，老舍先生發(fā)文《救救電影》等文章，各領(lǐng)域?qū)﹄娪暗年P(guān)注，以及1959年，建國(guó)十周年即將到來(lái)，國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作迎來(lái)高潮。

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這其中不乏一些大家比較熟悉的作品，比如《五朵金花》，電影由王家乙指導(dǎo)，講述了白族小伙子阿鵬和姑娘金花，在蝴蝶泉邊一見(jiàn)鐘情，兩人分開(kāi)沒(méi)多久，阿鵬再次來(lái)到金花的公社尋找金花，但叫金花的姑娘可真多，阿鵬著了五次，才徹底和心上人重逢。

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還有一部反特片《永不消逝的電波》，是新中國(guó)第一位女導(dǎo)演王萍指導(dǎo)的，電影以李白烈士為原型，講述了我黨情報(bào)人員在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)及解放戰(zhàn)爭(zhēng)中，冒著巨大的風(fēng)險(xiǎn)傳遞信息，最終獻(xiàn)身革命的故事。

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進(jìn)入1960年代，三年自然災(zāi)害導(dǎo)致電影產(chǎn)量下降。另外，隨著中蘇關(guān)系破裂，電影創(chuàng)作者需要從學(xué)習(xí)蘇聯(lián)電影，轉(zhuǎn)向批判修正主義，連《燕南飛》《伊萬(wàn)的童年》等蘇聯(lián)電影也被排斥。第三代導(dǎo)演在有限的條件下，創(chuàng)作了許多優(yōu)秀作品，比如鄭君里的《枯木逢春》，謝晉的《紅色娘子軍》，謝鐵驪的《早春二月》等等。

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從1949年建國(guó)，到1966年的十七年間，第三代導(dǎo)演以及第二代的老導(dǎo)演們，共創(chuàng)作了600多部故事片，這些作品經(jīng)由國(guó)家建立的觀影渠道，送抵全國(guó)各地的觀眾，哪怕是沒(méi)有電影院的農(nóng)村地區(qū)，或者人跡罕至的偏遠(yuǎn)地區(qū)，依舊有放映隊(duì)帶著斑駁光影，送入老百姓的眼眸，化作歡笑和淚水，為平凡的生活打開(kāi)了一扇門(mén)窗。

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但1966年后，十七年電影被全盤(pán)否定，之后，北京電影學(xué)院等院校被解散，中影公司被否定，電影的意識(shí)形態(tài)屬性，近乎擺脫商業(yè)性和藝術(shù)性對(duì)其的約束，并最終并走向了“三突出”的境地，而電影語(yǔ)言，也被統(tǒng)一整合為“敵遠(yuǎn)我近、敵暗我明、敵小我大、敵俯我仰”。

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1969年到1972年間，八部樣板戲電影問(wèn)世，成了觀眾為數(shù)不多的選擇。為此，老百姓的意見(jiàn)越來(lái)越大，1972年，毛主席對(duì)這種現(xiàn)象提出批評(píng)，并指出：現(xiàn)在的電影，戲曲文藝作品少了。為了滿足老百姓的需求，文化部召集各制片廠，在1973-1976年，重拍和新創(chuàng)作了76部故事片。這些電影雖然受三突出原則的影響，但不乏有許多優(yōu)秀作品。比如1974年，由李昂和李俊指導(dǎo)的電影《閃閃的紅星》，以及由錢江，王好為和陳懷皚聯(lián)合指導(dǎo)的《海霞》等等。

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1976年，四人幫的倒臺(tái)，1978年十一屆三中全會(huì)的召開(kāi)，中華民族迎來(lái)了改革開(kāi)放。

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第三代導(dǎo)演重回創(chuàng)作高峰，尤其是謝晉。從突破“人性論”禁區(qū)的電影《天云山傳奇》，到貢獻(xiàn)了名場(chǎng)面的《牧馬人》，再到捧紅了姜文的《芙蓉鎮(zhèn)》等等。

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與此同時(shí)，在晨昏交接的1979年，第四代導(dǎo)演終于從歷史中走來(lái)，他們建國(guó)后畢業(yè)于電影院校，卻在改革開(kāi)放后才真正有機(jī)會(huì)制片，已然人到中年。當(dāng)整齊劃一的文化語(yǔ)境，被個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒取代，第四代導(dǎo)演開(kāi)始講述自己的故事，卻發(fā)現(xiàn)，那段逝去的青春時(shí)期，個(gè)人經(jīng)歷幾乎被時(shí)代大事占滿，于是，他們把對(duì)過(guò)往的追憶和掙扎，放進(jìn)了傷痕電影。這一年，《苦惱人的笑》《生活的顫音》《巴山夜雨》等電影，不約而同的把目標(biāo)對(duì)準(zhǔn)十年苦難。但又仿佛后遺癥一般，只敢在故事背景中，描摹一個(gè)朦朧的公共空間，卻無(wú)法解釋龐雜的時(shí)代秩序。

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80年代中期，當(dāng)反思電影，尋根電影逐漸退潮，對(duì)過(guò)往經(jīng)歷的復(fù)述，不再只是控訴歷史的不公，而是彌散成了對(duì)逝去青春的哀思，1983年，吳貽弓選擇了林海音的《城南舊事》，并改編成了電影。

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電影中，童年的我，跟別人口中瘋子，要好的很，她喜歡我，還總跟我念叨自己丟了的孩子。我還有一個(gè)同齡的小伙伴妞兒，只是他爸爸總是打她，因?yàn)殒な撬麚靵?lái)的。我猛然發(fā)現(xiàn)那個(gè)女人是妞的媽媽，但剛相認(rèn)的兩人，卻因?yàn)橐粓?chǎng)事故離開(kāi)了我的生活。搬家后，我在附近的荒院子里，認(rèn)識(shí)了一個(gè)陌生男人（你是來(lái)拉屎的吧），他好像有很多寶藏，我們也成了好朋友，但他卻被抓走了。再后來(lái)，爸爸的生命像他養(yǎng)的花一般謝了，我也離開(kāi)了那片土地，童年的一切喲，仿佛都離我而去了。

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作者沒(méi)有把一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的故事塞入電影，而是一件件小事，串聯(lián)起那段遠(yuǎn)去的光陰。作為主角的“我”，尚且年幼，不可能承載時(shí)代的沉重，電影的敘事主體，從政治和歷史的宏觀背景，回歸到了“人”本身，并傳遞出“淡淡的哀愁，沉沉的相思?！?/p>

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追憶過(guò)往的同時(shí)，第四代導(dǎo)演突然間接觸到外國(guó)電影和港臺(tái)電影，才發(fā)現(xiàn)無(wú)論是行業(yè)還是作品，電影世界早已大變天。境外文化裹挾著表現(xiàn)主義，現(xiàn)代主義，造型藝術(shù)等，將第四代導(dǎo)演沖向國(guó)產(chǎn)電影改革的前線。就這樣，他們一端連著腳下大地的過(guò)往與現(xiàn)實(shí)，一端連著電影藝術(shù)的激情與澎湃。他們對(duì)西方電影理論大快朵頤，并高揚(yáng)起藝術(shù)實(shí)踐的旗幟。

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電影開(kāi)始脫離政治的附庸身份，向著電影本身回歸。前路光明閃爍，前景激動(dòng)人心。但過(guò)往卻如隱墻版將創(chuàng)作者籠罩，為了能將藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)安全接軌，第四代導(dǎo)演并沒(méi)有冒進(jìn)嘗試過(guò)激的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)和故事表達(dá)，而是把法國(guó)理論家巴贊的“影響本體論”作為向西方學(xué)習(xí)的窗口，努力擺脫戲劇式結(jié)構(gòu)對(duì)電影的影響，這種戲劇式結(jié)構(gòu)，依托于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和西方情節(jié)劇，并用“危機(jī)”“沖突”“最高點(diǎn)”“序景”“結(jié)局”等起承轉(zhuǎn)合的戲劇結(jié)構(gòu)，圍繞人物命運(yùn)來(lái)構(gòu)建戲劇張力，且核心人物往往是女性角色。

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而第四代要做的就是把電影從戲劇式為主導(dǎo)向多元化主導(dǎo)發(fā)展，并從單一線性敘事，全知視點(diǎn)，向著意識(shí)流結(jié)構(gòu)，時(shí)空交錯(cuò)，詩(shī)化結(jié)構(gòu)發(fā)展。在不放棄蘇聯(lián)蒙太奇的基礎(chǔ)上，接入西方場(chǎng)面調(diào)度理論，長(zhǎng)鏡頭實(shí)踐以及形式美學(xué)。

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另外，我國(guó)對(duì)外開(kāi)放后，東方與西方，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)比，成為第四代導(dǎo)演的人生經(jīng)歷的一環(huán)。因此，在謝飛的《湘女瀟瀟》《香魂女》，吳天明的《老井》等電影中，故事或發(fā)生在與世隔絕的落后鄉(xiāng)村，或發(fā)生在傳統(tǒng)秩序的家庭之內(nèi)，對(duì)于現(xiàn)代和文明的向往，以及反抗傳統(tǒng)中的糟粕，成為敘事重心。

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第四代導(dǎo)演的電影改革，從1979年開(kāi)始，僅僅五年后，就被第五代以更轟轟烈烈的方式進(jìn)行演繹。

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第五代導(dǎo)演是指1978年，也就是恢復(fù)高考的第一年，進(jìn)入北電的學(xué)生，包括張藝謀，陳凱歌，田壯壯，李少紅等人。這似乎自帶反骨的一代，正如張藝謀在第五代開(kāi)山的之作，《一個(gè)和八個(gè)》的攝影闡述中寫(xiě)道那樣：藝術(shù)上，兒子不必像老子，一代應(yīng)有一代的想法。

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這部，1984年的《一個(gè)和八個(gè)》，由張軍釗指導(dǎo)，張藝謀，肖風(fēng)攝影。先上幾個(gè)鏡頭大家看下。

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我的片源沒(méi)有問(wèn)題哈，本來(lái)就長(zhǎng)這樣。攝影師用極為夸張的構(gòu)圖和光影來(lái)支配電影，此處的視覺(jué)呈現(xiàn)不在只服務(wù)于敘事，而是成為單獨(dú)表意的一環(huán)，更重要的，是從敘事的“時(shí)間”框架，向影像的“空間框架”過(guò)度，也是從“戲”為根本向“影”為根本的嘗試。

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之后，陳凱歌的《黃土地》《孩子王》，張藝謀的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》，田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》《盜馬賊》等藝術(shù)電影，在創(chuàng)新中沖擊國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)，

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這些作品名聲在外，可尷尬的是，國(guó)內(nèi)觀眾不買單。例如田壯壯的《盜馬賊》只賣了3個(gè)拷貝，每個(gè)拷貝70萬(wàn)?，遠(yuǎn)不能覆蓋制片發(fā)行成本。制片廠需要用商業(yè)片和蘇聯(lián)，朝鮮的進(jìn)口電影來(lái)養(yǎng)活藝術(shù)片。90年代，市場(chǎng)化改革開(kāi)始影響制片廠，也注定了第五代的藝術(shù)片實(shí)驗(yàn)不能長(zhǎng)久，需要向商業(yè)片過(guò)度。

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和內(nèi)部體制改革同時(shí)壓迫第五代導(dǎo)演的，是滑冰場(chǎng)，游戲廳，家用電視，卡拉OK等新興娛樂(lè)方式的興起。90年代，海外電影通過(guò)錄像廳，dvd等渠道進(jìn)入國(guó)內(nèi)，種種壓力之下，國(guó)產(chǎn)電影快速衰落，窮則變，變則通，其中就包括與香港合拍，比如1993年由香港湯臣公司與北京電影制片廠共同出品，陳凱歌指導(dǎo)，李碧華，蘆葦編劇的《霸王別姬》。

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但即便有合拍片，電影的觀影人次還是以每年10-60%的速度衰減，觀影人次從1990年的162億跌到了1993年的42億，電影票房從22億跌到11億，國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)瀕臨崩潰。

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為了扶持我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)，廣電部決定改革，其中一項(xiàng)，是允許外國(guó)電影進(jìn)入中國(guó)影院。1994年，好萊塢分賬電影《亡命天涯》上映，之后，香港電影《紅番區(qū)》，動(dòng)畫(huà)電影《獅子王》等進(jìn)入內(nèi)地市場(chǎng)。

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隨著電影改革的深化，新的問(wèn)題開(kāi)始出現(xiàn)，導(dǎo)演們面臨的困境，是一些電影需要他們自己找投資。為此，第五代導(dǎo)演被迫開(kāi)始了商業(yè)片的創(chuàng)作，比如1997年張藝謀的《有話好好說(shuō)》。

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1998年，《泰坦尼克號(hào)》在國(guó)內(nèi)拿下3.3億人民幣的票房，而全年總票房只有14.5億。好萊塢大片對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的碾壓，也催生了中國(guó)大片的需求。

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2000年，李安的《臥虎藏龍》上映，收獲2億美元的全球票房，似乎為第五代導(dǎo)演指明了中國(guó)式大片的方向：古裝?電影節(jié)。

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2002年，借助中國(guó)入世的東風(fēng)，張藝謀的《英雄》上映，拉開(kāi)中國(guó)式大片的序幕，國(guó)內(nèi)收獲2.5億人民幣票房，全球收獲1.77億美元的票房，而當(dāng)年的中國(guó)電影大盤(pán)，只剩下了9.5億，這一數(shù)據(jù)，在1992年，還是22億。

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之后，《十面埋伏》《無(wú)極》《滿城盡帶黃金甲》等第五代導(dǎo)演的電影接連上映，外加馮小剛的《夜宴》，組成了那些年的古裝大片神話。

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但隨即而來(lái)的，是影評(píng)人鋪天蓋地的謾罵，他們?cè)u(píng)論第五代導(dǎo)演沒(méi)有傳遞中國(guó)電影美學(xué)，但二十年過(guò)去了，中國(guó)電影的美學(xué)是什么，依舊沒(méi)有定數(shù)。他們罵第五代導(dǎo)演被資本裹挾，但中國(guó)滾滾下落的電影市場(chǎng)，或許可以注入一些資本。他們罵第五代導(dǎo)演構(gòu)建的是西方人想象中的中國(guó)，但偌大一個(gè)中國(guó)，又該如何統(tǒng)一表達(dá)。

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在我看來(lái)，第五代導(dǎo)演是有野心的一代，他們?cè)缙诖竽懙乃囆g(shù)嘗試，想要脫離戲劇對(duì)電影的束縛，確實(shí)讓中國(guó)電影形態(tài)更加多樣。第五代導(dǎo)演是有情懷的一代，當(dāng)好萊塢電影碾壓本土電影時(shí)，第五代導(dǎo)演也想用中國(guó)大片進(jìn)行回?fù)?。《英雄?000萬(wàn)美元的投資，沒(méi)有人能知道是否會(huì)賠錢，即使張藝謀可能因此負(fù)債，但他還是邁出了這一步。

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當(dāng)好萊塢科幻大片努力營(yíng)銷美國(guó)價(jià)值時(shí)，第五代導(dǎo)演也想構(gòu)筑一個(gè)東方的奇觀世界，但沒(méi)有人這個(gè)世界應(yīng)該怎么拍，當(dāng)想象努力追逐光影，或許是張藝謀的劍雨求字，或許是陳凱歌的鮮花盔甲。《無(wú)極》不美嗎？美呀，美輪美奐。故事不差嗎？差，但這又是當(dāng)年，第五代導(dǎo)演做實(shí)驗(yàn)電影時(shí)，努力把電影和戲劇分家的余溫。直到今天，第五代導(dǎo)演依舊在嘗試著東方美學(xué)，可能是剛?cè)岵?jì)的水墨故事，也可能是風(fēng)情萬(wàn)種的大唐盛世。

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而情懷的又何止于東方美學(xué)，當(dāng)?shù)谖宕鷮?dǎo)演逐漸擺脫經(jīng)濟(jì)壓力，開(kāi)始為觀眾帶來(lái)《金陵十三釵》《歸來(lái)》《梅蘭芳》等作品，而同期的馮小剛，也在用《唐山大地震》《1942》《芳華》等講述時(shí)代的故事，或許，只有電影，能最真切把我們的帶回那個(gè)時(shí)代。

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曾經(jīng)有人揶揄中國(guó)式大片，說(shuō)“美國(guó)電影沒(méi)有過(guò)去，中國(guó)電影沒(méi)有未來(lái)”。這里的沒(méi)有未來(lái)一語(yǔ)雙關(guān)，其中的一關(guān)，是指第五代導(dǎo)演開(kāi)創(chuàng)的中國(guó)式大片，沉迷古代世界的構(gòu)筑，講不了未來(lái)故事，但一代有一代的使命，《流浪地球》不就是中國(guó)電影的未來(lái)，而新生一代導(dǎo)演，或者觀眾，又有多少人是看著第五代導(dǎo)演的作品長(zhǎng)大，并被其吸引，愿意為中國(guó)電影添磚加瓦的呢？

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回顧中國(guó)電影百余年歷程，第一代導(dǎo)演在民族危機(jī)中開(kāi)拓前路，第二代導(dǎo)演戰(zhàn)火紛飛中為民發(fā)聲，第三代導(dǎo)演紅旗之下服務(wù)人民，之后，十年寒冬。終于，冬去春來(lái)，流水桃花，第四代導(dǎo)演努力改革，承上啟下，第五導(dǎo)演摸索電影的商業(yè)化，這才有了中國(guó)電影的欣欣向榮，并留下中國(guó)觀眾與無(wú)數(shù)光影的對(duì)話。

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