【個人簡介】

張運河，男，一九五七年生人，一九九六年加入中國美術(shù)家協(xié)會會員，天津畫院專職畫家，曾任天津畫院山水工作室主任，國家一級美術(shù)師，天津美協(xié)理事，致公黨畫院長務副院長，中國水墨畫院學術(shù)專家，作品多次參加全國美展，作品高原暮色入選全國首屆山水畫展獲銅獎，青山厚土肓太行獲第八屆全國美展佳作獎，作品東方紅獲紀念國家領(lǐng)導人誕辰一百周年全國美展銀獎，作品燕山處處入深秋入選全國美展天津展區(qū)金獎，部分作品入選全國美展并獲獎。
【作品鑒賞】

君子豹變

——張運河的藝術(shù)探索之路

由大岳森嚴、峰巒峻厚轉(zhuǎn)而為山林清曠、氣象蕭疏，由積墨沉著、風骨峭拔轉(zhuǎn)而為揮灑自如、空靈蒼逸，自上世紀九十年代至今，張運河的山水畫從精謹不茍向蕭散輕松，從雄強外露向蘊藉內(nèi)斂，從幽密深邃向簡遠平淡，呈現(xiàn)出鮮明的階段性變化。蘇東坡曾謂：“少年為文，當使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，非為平淡，絢爛之極也?！睆堖\河山水畫風的變化軌跡無疑正印證了這一過程。

不同于江南才子式的風流倜儻、才華外露，作為一位北方畫家，張運河木訥堅毅，沉穩(wěn)自持，是典型的苦學派。他自幼即酷愛繪畫，刻苦自修，并有幸拜入津門名家趙松濤、梁崎門下習畫，血戰(zhàn)古人，指爪摧折，練就一手扎實的基本功。重格法，重傳承，此乃天津地域繪畫的一個重要特征，這一點在張運河的畫中體現(xiàn)得相當突出。

上世紀九十年代，張運河的作品即開始在中國畫壇嶄露頭角。1993年，其《高原暮色》一畫入選全國首屆山水畫展并獲銅獎，此一時期他的作品多取法關(guān)仝、范寬等北方山水大家，筆墨深厚，氣勢雄強，風骨峭拔，畫面多干筆積墨，反復皴擦，蒼蒼茫茫，郁厚而樸茂。稍后一階段的《青山厚土育太行》《秋染太行》等全國美展獲獎作品亦皆延續(xù)了這種風格。其時他的筆墨表現(xiàn)較多地體現(xiàn)出北方山水畫的影響，幽密厚重，沉郁蒼茫，在空間處理上有意識地強化構(gòu)成意味，追求平面性與裝飾性，與傳統(tǒng)的置陳布勢有所不同。不過，實事求是地評價，他的這批獲獎作品也存在一定問題，似乎過于著意，過于強調(diào)制作，雖有強烈的視覺沖擊，但與中國畫的筆墨精神和寫意精神距離較遠，與此同時，當代畫家、流行時風的影響比較明顯，個人面貌并不顯著。

在此之后幾年，大約是在世紀之交，張運河的山水畫有了一些新的變化，以前稍嫌緊張僵硬的筆墨趨于放松，更注重書寫性，用筆趨于松動靈活而多變化。這一階段的筆墨仍較多地體現(xiàn)出北方山水和北宗的影響，皴筆多作刮鐵和小斧劈，虛實相間，沉著多變，雖層層積墨而氣息流動，結(jié)構(gòu)分明。此時的作品仍多取法北宋，氣勢雄強，筆墨深厚，但明清文人山水的影響也開始逐漸顯露，或生辣疏野，或簡約明快，畫面的趣味性大大增加。

最近幾年，他的山水畫又產(chǎn)生新的變化，無論是筆墨、構(gòu)圖還是意境營造、整體氣息，皆達到新的高度、新的境界。首先，他力圖打破南北宗的局限，更多地取法南宗，南北兼得。本來，董其昌劃分南北宗，旨在歸納、強調(diào)中國歷代山水畫客觀存在的兩種不同的審美趣味和表現(xiàn)手法，并無揚此抑彼的意味在。后人郢書燕解，崇南抑北，本來就是“世上本無事，庸人自擾之”。在早期，張運河多表現(xiàn)北方山水，筆墨表現(xiàn)與畫面氣息亦多北宗影響。近年來他較多地關(guān)注明清文人山水，關(guān)流于形式黃賓虹，并多所吸取、借鑒，筆墨更趨松靈，豐富，淡遠。

其次，蘊藉內(nèi)斂，氣息渾然，這是其近作最突出的特征，也是最令人可喜的變化。董其昌論畫：“畫欲暗，不欲明。明者如觚棱鉤角是也，暗者如云橫霧塞是也?！彼^“暗”，即不刻露，不妄生圭角，而得蒼潤渾穆、淡然無極之致。在其近年作品中，極少見濃重之墨及勁峭之筆，用筆多淡而潤，線條不是那么清晰，落筆時似漫不經(jīng)心，絕去著意與用力，毫無刻露之痕，然骨力內(nèi)斂，綿里藏針，畫面渾然一體。特別是他近年來對于“漲墨”的嘗試別出心裁，時見佳趣。

最后，他對造型與圖式的探索也頗有成效。程式化是中國畫的本質(zhì)特征，筆墨表現(xiàn)必須程式化，否則即失去了中國畫嚴格的規(guī)范性而流于涂鴉，但對程式的過度依賴，又易流于泥古。傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式和布置安排，在當今的社會文化環(huán)境下確實有加以改變的必要。張運河在近年的探索中，有意識地嘗試一種平面化的表現(xiàn)，力圖壓縮遠近的空間關(guān)系，并在這個經(jīng)過處理、簡化的空間中充分調(diào)動繁簡、濃淡、聚散、疏密、輕重等各方面因素，營造出一種帶有現(xiàn)代構(gòu)成意味同時又充分傳達傳統(tǒng)人文氣息的理想空間，呈現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)山水的視覺效應，令人耳目一新。

對花鳥畫的不懈追求是其山水畫變革成功的重要因素之一。雖然主攻山水，但花鳥畫他也一直沒有放棄，且同樣具有較高的水平。他早年隨梁崎先生習畫，其花鳥畫的主要影響即來自梁崎，所作古拙淋漓，大得梁崎先生神髓。山水畫家習花鳥，最大的益處在于用筆，花鳥畫筆墨要求高度的概括、提煉，起止分明，一步到位，對局部筆墨的講究要遠遠超過山水畫。張運河近年山水畫中所透露出的靈動、輕松與通透，很顯然得益于其花鳥畫的修養(yǎng)。

還值得一提的是張運河對寫生的高度重視。多年前，他選定以太行山作為寫生基地，每年春秋兩季外出寫生，尚今已數(shù)十次登臨太行。此外，黃山、峨眉、泰山、衡山、廬山、五臺，足跡幾半天下，搜盡奇峰，積稿盈笥。

作為對陳陳相因的公式化文人畫的一種反動，寫生成為中國畫革新的重要手段，進而成為20世紀中國畫的新傳統(tǒng)，這是中國畫與時俱進的產(chǎn)物，也是對師造化的回歸，在豐富中國畫的語言、表現(xiàn)現(xiàn)實題材、抒發(fā)當代人的情感等方面，寫生的作用怎么高估都不為過，張運河的早期寫生較多地重視對特定地理地貌的深入觀察和如實描繪，力圖通過寫生印證傳統(tǒng)筆墨，掌握山石樹木的造型特征和結(jié)構(gòu)規(guī)律，從而提煉自己的筆墨語言。其時的寫生他受表現(xiàn)對象的影響較大，注重如實描繪。在近年的寫生作品中，描繪的因素大大削弱，更強調(diào)表現(xiàn)與抒發(fā)，更突出主觀感受。“眼中丘壑”化為“胸中丘壑”，實景山川化為筆墨山川，筆墨也更為自如，放逸。張運河山水畫的一系列變化，自然山川的啟迪與觸發(fā)也是一個極為關(guān)鍵的因素。

在很大程度上，關(guān)于畫家的所謂高手與庸手之別，有時僅僅在于一層未曾捅破的窗戶紙。繪畫首先是一門強調(diào)技術(shù)性的手藝，在正常情況下，經(jīng)過十年、二十年的潛修苦練，學畫者都能達到一定高度，造型、筆墨、構(gòu)圖，都不會有太大問題，但在此之后，之所以畫品有高下，則取決于精思和敏悟了。遺憾的是絕大多數(shù)畫家皆止步于此。張運河是一位勤于思考的畫家，從未安于現(xiàn)狀，從未停止思考與探索，所以他的畫風一直處于不停的變化之中，這也是其日新又新，最終登堂入室、漸臻大道的關(guān)鍵所在。

“君子豹變”是一句成語，出自《易經(jīng)·革卦》?！熬颖?，其文蔚也?！北淼幕y，從幼豹時期的稀疏難看，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槌赡旰蟮拿利?，后人引申為一個人由懵懂無知趨于博學顯達的過程。當然，這是一個漫長的、充滿艱辛但最終由平凡而化為卓越的過程。張運河的幾十年藝術(shù)實踐，也正是一個“豹變”過程。世上無不變的事物，“物生謂之化，物極謂之變?！笔挛镉尚〉酱蟀l(fā)展到極盛的過程，即是“變”的過程。“變”是一種常態(tài)，所以說“變動不居”。對于畫家而言，變是一個自然而然的過程，一般而言，隨著時間、經(jīng)歷、境遇、學養(yǎng)的變化，繪畫風格總會隨之產(chǎn)生一定的變化，很難固守某一種風格。除非是兩種情況，要么出于惰性而不斷重復自己，要么因應市場的要求不敢隨意變更。當然“變”也有多種可能，我們往往會贊嘆某位畫家的“衰年變法”和推陳出新，這是向好的方向轉(zhuǎn)化，越畫越差者也不乏其人。張運河無疑屬于前者的范疇，而且我相信，今后他的畫還會繼續(xù)有新的、令人期待的變化。