關(guān)仝《關(guān)山行旅圖》

荊浩和關(guān)仝是五代時(shí)中國北方山水畫派的代表,他們和同時(shí)期南方畫派的董源、巨然,合稱五代山水的四大家。 正是在他們手里,中國山水畫的基本技法、構(gòu)圖程式及繪畫理論趨于成熟。而這四家,也成了畫史中垂范后世的經(jīng)典畫家。

關(guān)仝《關(guān)山行旅圖》

關(guān)仝初學(xué)荊浩,到了廢寢忘食的程度。 和荊浩一樣,他擅長表現(xiàn)關(guān)陜一帶山川的陽剛雄強(qiáng)的氣勢。《五代名畫補(bǔ)記》稱關(guān)仝的畫:“坐突危峰,下瞰窮谷,卓爾峭拔者,仝能一筆而成,其竦擢之狀,突如涌出,而又峰巖蒼翠,林麓土石,加以地理平遠(yuǎn),磴道邈絕,橋杓村堡,杳漠皆備?！笨芍洚嬂^承了荊浩那種俯瞰式的構(gòu)圖,但又變荊浩的嚴(yán)整為一種突如其來的峭拔,可見其對山勢動(dòng)態(tài)的把握。 同時(shí),關(guān)仝畫中常有各色人物的活動(dòng),這使他的畫有風(fēng)俗畫的意味,這也是與莉浩的不同之處。?

米芾的《畫史》評(píng)論他:“工關(guān)河之勢,峰巒少秀氣?！币馑际撬漠嬍且詣萑?卻缺少秀潤的文人品格,這未始不是一種南方人的偏見。南北方的地理風(fēng)物不同,人的氣質(zhì)也不同,這勢必會(huì)給繪畫帶來風(fēng)格上的差異。 到丁晚年,關(guān)仝青出于藍(lán)而勝于藍(lán),往往有超越荊浩的卓越之處。?

對此,《宣和畫譜》評(píng)論他:“筆力過浩遠(yuǎn)甚?！彼曇伴_闊,關(guān)陜一帶的秋山、寒林,村居、野渡盡收筆底,畫出了北方風(fēng)景廣博的幅度,并逐漸形成了他樸素、簡潔、有力的風(fēng)格。 因其風(fēng)格的獨(dú)創(chuàng),而稱之為“關(guān)家山水”。到宋代,郭若虛在《圖畫見聞志》中評(píng)論道:“畫山水唯營丘李成、長安關(guān)仝、華原范寬,智妙入神,才高出類,三家鼎峙,百代標(biāo)程。”在畫史中已經(jīng)占據(jù)了一個(gè)領(lǐng)袖群倫的位置。

《關(guān)山行旅圖》是他的代表作,畫中山的結(jié)構(gòu)由近及遠(yuǎn),由小到大,由一種精確的透視關(guān)系向前推進(jìn),直到推出主峰的主導(dǎo)地位。 這樣的安排是將平遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)兩種取勢的方式天衣無縫地結(jié)合起來,構(gòu)造出一個(gè)遠(yuǎn)與近、廣大與精微收攝在一處的境域。這個(gè)境域乃是老子“反者道之動(dòng)”這一運(yùn)動(dòng)法則的一種寫照。

在這樣一種循環(huán)往復(fù)的視覺觀照中,我們卻能夠以靜默與之相契合,這是心境與物境的合一。 而那顯露于畫面上的突起的山巒,每一塊石頭都以一種綿延的動(dòng)勢結(jié)合到一起,顯示出造化自身從內(nèi)部涌起的力量。我們只有追隨這種力量,才能躍入天地的大爐中,接受造化這個(gè)大冶的檢驗(yàn)和鍛造。?

關(guān)仝把握住了北方的那種硬朗的氣息,凝聚的山石由此而成為自然本身的一個(gè)塑像。同時(shí),這些累積起來的山,和山間潺潺的溪水,蕭瑟的樹木一道,顯示了“維天之命,于穆不已”這樣一條能動(dòng)的充滿生機(jī)的自然法則。而那座挺立于畫面之上的最高峰,因?yàn)檎谧×颂旃舛拐麄€(gè)畫面變暗了,畫面中的事物卻因之而清晰起來。 這種暗是一種綜合的色調(diào),給人境注入了沉穩(wěn)的光線,人類生活在其中顯示出豐富的多樣性。 這樣,我們在群山之間,看到了房舍、小橋,看到了勞作生息的人們。 這種雞犬之聲相聞的景象,使酷烈的自然顯示出它柔和的一面,人以及人的生活一旦融入自然, 自然就成了人化的自然。 而自然的人化卻又告訴我們,沒有人的參與,天道的法則就不能進(jìn)入人的生活,也就不能成為普在的意義。

此圖與《匡廬圖》相比,可以看出關(guān)仝與荊浩那種包羅萬象式的鋪排取景不同,關(guān)仝的布局更注意主次分明、遠(yuǎn)近得當(dāng)?shù)漠嬅嫘Ч? 而關(guān)仝在皴染技巧上,簡練而又直接, 顯得更加真實(shí)有力