1991年9月文化部、北京市文化局和北方昆曲劇院等單位聯(lián)合為我這個(gè)年99屆歲的老人舉辦慶賀昆曲舞臺(tái)藝術(shù)生活85周年的隆重活動(dòng)。回想起在舊社會(huì)我參加昆弋班慘淡奔波、掙扎奮斗，卻又不得不三次告別舞臺(tái)回鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)，而在新社會(huì)深受黨和國(guó)家的雨露恩澤，晚年又獲此殊榮，真是難以表達(dá)我由衷的感激之情。

近年關(guān)于昆曲傳統(tǒng)劇目的搶救繼承問題，使我時(shí)常牽掛于懷。1986年夏季，文化部振興昆劇指導(dǎo)委員會(huì)在京西戒臺(tái)寺舉辦昆曲傳統(tǒng)劇目培訓(xùn)班，我將三出戲教授給了中、青年昆劇演員們，其中包括《千金記·別姬》。由于當(dāng)時(shí)沒有將排練此戲的意義，以及傳統(tǒng)演法中的珍貴特點(diǎn)強(qiáng)調(diào)出來，經(jīng)改編匯報(bào)演出后，昆指委副主任、中國(guó)戲曲學(xué)院俞琳院長(zhǎng)在《振興昆劇兩年紀(jì)事》一文中寫道：“在匯報(bào)演出中，也有引起爭(zhēng)議的，如《千金記·別姬》。刪除糟粕、改動(dòng)劇本，原也未可厚非，但創(chuàng)腔作曲，失掉北昆風(fēng)格，項(xiàng)羽臉譜化裝，靠攏京劇，背離搶救繼承原旨，未免遺憾?！蔽疑罡械?jīng)]有完全盡到自己應(yīng)盡的職責(zé)，因此值北方昆曲藝術(shù)研討會(huì)召開之際，又逢俞琳院長(zhǎng)逝世三周年紀(jì)念，將自己所知有關(guān)《千金記·別姬》一戲的演出情況和藝術(shù)特點(diǎn)憶述出來，就教于各位專家并告慰俞琳院長(zhǎng)于九泉。

項(xiàng)羽別姬的題材在中國(guó)古典戲曲中流傳很廣，元·張時(shí)起著有雜劇《楚霸王垓下別虞姬》，可惜已佚。明·沈采著傳奇《千金記》，昆曲舞臺(tái)所演楚霸王的劇目多源于此。后人更有《翻千金》、《后千金》、《續(xù)千金》等傳奇，足見《千金記》影響之深。我所及見昆曲舞臺(tái)上演《千金記》中霸王的劇目，計(jì)有《起霸》、《鴻門》、《撇斗》、《夜宴》、《楚歌》、《別姬》和《烏江》。各種傳本曲譜名稱略有不同，曲牌也有出入，但包含內(nèi)容是一致的。另有傳明·王子一著《十面埋伏》一劇，從詞句看似是敘述韓信九里山設(shè)十面埋伏困住項(xiàng)羽的散套曲牌，經(jīng)歷代戲曲藝人敷衍加工成一出戲，就是現(xiàn)在也放在霸王故事里去演的昆曲《十面》。昆弋班將《十面》放在《別姬》之后，《烏江》之前，湊成較完整的項(xiàng)羽故事一臺(tái)大戲。

昆曲《別姬》的劇本我所見刊于明·萬(wàn)歷二十一至二十四年(1593一1596)由戲劇作家胡文煥編選的《群音類選》一書中官腔類卷十，題名《虞姬自刎》，曲牌、詞句與我1986年在戒臺(tái)寺教授本完全相同，可知現(xiàn)在還能排演此戲，也應(yīng)屬于昆曲傳統(tǒng)劇目中“活化石”了。昆曲《別姬》的曲譜，《集成曲譜》和《昆曲集凈》都收有，我的演出本，唱腔工尺大體與之相同。

昆曲《別姬》的演出，在北京大體有兩種路子：一種是在清宮廷內(nèi)演出的，據(jù)清史專家朱家溍先生查考，《別姬》一出不但在內(nèi)廷演唱，而且有宮廷演出本和穿戴提綱傳世。又據(jù)曹心泉先生記述，道光以后，在內(nèi)廷演出有著名大凈劉振遠(yuǎn)“，《三闖》、《別姬》二戲最著名，劉目近視，但上臺(tái)一睜，大如核桃，圓轉(zhuǎn)生動(dòng)，人莫能及。劉所演諸戲，俱以眼部表情擅場(chǎng)?！秳e姬》引子‘蓋世英雄，反做了一場(chǎng)春夢(mèng)’唱完后身子一轉(zhuǎn)，袍角飛起，如張傘蓋，喉音洪亮，能震屋瓦。徐屏山后，一人而已。”聽說內(nèi)廷演《鴻門》霸王穿白蟒，是其特色，又聞南府劇目中有《跌霸》一出。但宮廷路子的演法我未及見。民國(guó)以后皮黃班楊小樓、尚小云排《楚漢爭(zhēng)》，梅蘭芳、楊小樓排《霸王別姬》等，則是按皮黃班原有《取滎陽(yáng)》等戲塑造霸王。

另一種路子就是我們昆弋班演的《別姬》，淵源也很早，據(jù)我的老師邵老墨（1846-1913）說，京南有一位著名的高腔昆腔花臉向保劉，同治年及光緒初年在北京醇王府安慶、恩慶昆弋班演唱最有名?；氐骄┠?，人們稱他“向保劉二爺”，曾在王家口、白洋淀等昆弋子弟會(huì)教票，是北方昆弋花臉的祖師爺，擅演《別姬》、《訓(xùn)子》、《刀會(huì)》等戲。后來昆弋班中霸王的臉譜都照他的勾，流傳至今。他大嗓門，《別姬》一聲“哇呀呀”能繞三圈連長(zhǎng)三個(gè)調(diào)門。1905年我初吃戲飯，搭正定府無(wú)極縣孤莊昆弋和翠班，住班的有前輩花臉張子久，河間祟縣人，工袍帶戲，我當(dāng)時(shí)13歲，向他學(xué)戲?？此葸^《別姬》，勾黑三塊瓦臉，戴金霸盔，只是“哇呀呀”弄不好。虞姬由醇王府昆弋班出身的前輩旦角榮升扮演。前邊《別姬》唱昆腔，后接《十面》，由白洋淀子弟會(huì)出身的高腔前輩朱義鰲飾韓信，唱高腔。這也是昆弋班昆腔、弋腔同臺(tái)的特點(diǎn)。1918年昆弋同合班、榮慶社、寶山合班相繼入京，秋季我由寶山合改搭榮慶社，在榮慶社演出期間，向前輩昆弋笛師高森林（霸州王家疙疽人）學(xué)會(huì)了《別姬》這出戲。當(dāng)時(shí)侯益隆也請(qǐng)王益友教會(huì)了《別姬》，在前門外門框胡同同樂園演過，由韓世昌飾虞姬。不過侯益隆只唱《別姬》一出，前、后的戲都不唱。

晚期昆弋班演《別姬》的黃金時(shí)代由30年代初開始：1932年昆弋寶山合班（當(dāng)時(shí)叫寶立社）起戲，應(yīng)昆腔票友紳士俞萬(wàn)春之邀，到無(wú)極縣藁城演出。由于在京、津、河北鄉(xiāng)間演霸王戲很受歡迎，這次起戲之前，班主李寶珍特地由保定訂做了五身大鎧，為排演《千金記》之用。不料榮慶昆弋社外，王玉山也領(lǐng)班來到藁城演出，還有一個(gè)老調(diào)班，三個(gè)班在藁城打了對(duì)臺(tái)，當(dāng)然競(jìng)爭(zhēng)最厲害的還是兩個(gè)昆弋班：那時(shí)榮慶社侯永奎剛走紅，主力還有侯益隆、唐益貴、劉慶云、侯炳武、魏慶林、張文生、王祥寅和李鴻文等，陣容較強(qiáng)。寶山合班為爭(zhēng)取觀眾，趕排全本《千金記》，包括《夜宴》、《楚歌》、《別姬》、《十面》、《烏江》，開場(chǎng)加一出《小戰(zhàn)》，由我飾霸王，白云生當(dāng)時(shí)還唱旦角，飾虞姬，陶顯庭飾韓信，李益仲飾鐘離目，其他漢將由王益友、張榮秀、王金鎖等扮演。這場(chǎng)大戲一唱，立刻把觀眾都吸引過來，榮慶社門可羅雀了。

1933年白云生在天津第二度組織慶生社，邀集了昆弋班各路名角，演于天祥市場(chǎng)四樓新欣舞臺(tái)。6月9日晚場(chǎng)重排《千金記》，還是我和白云生合作，由于陶顯庭尚未趕來入班，韓信由朱玉鰲扮演，前面又加演《追信》、《拜將》以及后邊的《十面》都唱高腔。這是最完整的一期昆弋兩腔《千金記》的演出了。1936年我隨韓世昌、白云生祥慶社巡回演出于中南六省，到山東濟(jì)南時(shí)，山東省立劇院的師生們要求我們演《別姬》，他們說想看昆弋班的《別姬》，獨(dú)具特色，有金戈鐵馬的古風(fēng)，與流行于戲曲舞臺(tái)的京劇《霸王別姬》風(fēng)格不同。

當(dāng)時(shí)祥慶社應(yīng)邀演了《別姬》，仍由我飾霸王、王祥寅飾虞姬、白云生反串韓信。在我隨韓、白巡回中南演出的同時(shí)，侯永奎、馬祥麟重組榮慶昆弋社演于京、津。由侯、馬二位排演了《千金記》，天津的老曲友回憶1937一1938年間在天津福仙大戲院多次觀看侯、馬二位的《千金記》，其中《別姬》由陶顯庭飾韓信、白玉珍飾鐘離目。

1939年天津大水災(zāi)，昆弋班凋零，《別姬》更是絕跡于昆弋舞臺(tái)。遂使人們只知有梅蘭芳《霸王別姬》，不知還有昆弋《別姬》這一古色古香的“活化石”。直到1986年夏我在戒臺(tái)寺開課，將昆腔《別姬》傳授給雷子文、侯廣有、賀永祥、侯寶江、孫啟成和曹永奎六人。我還錄了相，由青年演員劉靜扮虞姬，回京后彩排匯報(bào)過傳統(tǒng)演法的《別姬》。

昆曲《千金記·別姬》的藝術(shù)特點(diǎn)分述如下：

第一是角色偏重的特點(diǎn)，昆曲《別姬》是一出正凈重頭戲，角色中以凈扮霸王項(xiàng)羽為主，要求演員身材魁偉，有工架、有眼神、有嗓子，還須處處細(xì)膩地表現(xiàn)出心理狀態(tài)和思想感情。虞姬（貼旦扮演）在劇中是輔配的角色，既要與霸王相襯映，又要時(shí)時(shí)注意自己的分寸，昆曲《別姬》中，虞姬只是霸王軍中隨侍的美女，并不是冊(cè)封的后宮妃子（不用閨門旦扮演是有道理的），霸王通場(chǎng)只稱呼她為“美人”，死后呼之為“美人！虞姬！”沒有一處稱其為“妃子”。虞姬在軍中沒有支配地位，不可能有“已命內(nèi)侍再去打探”或“且聽內(nèi)侍一報(bào)”等口氣的臺(tái)詞。這一點(diǎn)不同于京劇《霸王別姬》有其歷史原因，而發(fā)展為以旦角為主的戲。其他配角還有韓信（生扮）率眾兵舉的兩次過場(chǎng)，楚將鐘離目（末扮，昆弋班勾紅臉）的奏報(bào)和催促，最后帶馬隨霸王下場(chǎng)。全劇簡(jiǎn)單的角色搭配，卻要演出來山崩海倒、生死離別的緊張慘烈場(chǎng)面，這就需要角色有相當(dāng)?shù)墓α?，充分調(diào)動(dòng)各種藝術(shù)手段，才不致流于“平、溫、淡”的效果。

第二是臉譜的特點(diǎn)，昆曲凈行的重頭戲按臉譜的形式和顏色主調(diào)區(qū)分，有“七紅、八黑、三僧、四白”之說。項(xiàng)羽是“八黑”之一，臉譜當(dāng)以黑色為主，自腦門向下的黑色帶勾得很寬，至鼻窩黑色也很寬。不似皮黃班為突出項(xiàng)羽剛慎自用，正中的黑色帶已縮成很窄的一條線，臉譜以襯底白色為主要色調(diào)了。昆曲項(xiàng)羽勾梯子眉、眼窩彎度并不大。這種譜式是北方高腔系統(tǒng)流傳下來的，昆弋班的花臉具體皆宗法向保劉來勾。用現(xiàn)在觀點(diǎn)分析這種譜式表明項(xiàng)羽只是失敗了的英雄，對(duì)他的事業(yè)和性格不持否定態(tài)度。

第三是扮相的特點(diǎn)，昆曲《別姬》的霸王雖無(wú)爭(zhēng)戰(zhàn)，但始終扎黑色硬靠（有護(hù)背旗）、戴金色霸盔（與韓信戴銀色帥盔對(duì)照鮮明）。下場(chǎng)前由鐘離目遞過大號(hào)槍和大號(hào)馬鞭。這是為說明垓下是一場(chǎng)惡戰(zhàn)，軍情已到緊迫階段，人不卸甲，馬不離鞍。體現(xiàn)了項(xiàng)羽對(duì)軍事的狀況和事業(yè)的前途在心中始終是有清醒估計(jì)的，并不渾噩?？陀^上講，這種扮相能強(qiáng)化表現(xiàn)項(xiàng)羽的形象和氣勢(shì)。與皮黃班中項(xiàng)羽扎軟靠、戴夫子盔不同，更無(wú)“睡臥帳中”之舉。

第四是場(chǎng)面伴奏的特點(diǎn)，采用高腔鑼鼓伴奏這出昆腔戲，是昆弋班獨(dú)有的特點(diǎn)。開場(chǎng)虞姬上，唱〔虞美人〕引子及念詩(shī)道白，采用細(xì)膩清悅的單皮、小鑼等“蘇家伙”伴奏，待虞姬念到“眼見大事去矣”，項(xiàng)羽場(chǎng)內(nèi)低聲起“哇呀呀”時(shí)，場(chǎng)面增入高腔鑼鼓，即“廣家伙”，包括大堂鼓，大鐃、大鈸和大篩鑼，虞姬念“言之未已大王升帳來也”后，使項(xiàng)羽在“冬秋冬秋冬”的既蒼渾雄壯又沉悶悲涼的氣氛中上場(chǎng)。項(xiàng)羽在場(chǎng)上時(shí)始終須用“廣家伙”來襯托劇情的起伏，起唱時(shí)用大嗩吶，直到項(xiàng)羽下場(chǎng)終劇。昆弋鼓師侯建亭打的最好。昔年山東省立劇院師生們尋找的金戈鐵馬的古風(fēng)，大概集中體現(xiàn)在伴奏場(chǎng)面的烘托上了。

第五是項(xiàng)羽表演上的特點(diǎn)，首先是這出戲里多次的“哇呀呀”，用在不同地方有不同的處理，體現(xiàn)不同的情節(jié)和感情。項(xiàng)羽出場(chǎng)前在上場(chǎng)門內(nèi)沉悶低聲地打“哇呀呀”，襯托出心中對(duì)戰(zhàn)局的已無(wú)可挽回的估計(jì)。接著悶簾長(zhǎng)嘆一聲“嘿！”在“廣家伙”節(jié)奏中，雙手提左、右靠牌子，背身倒退著上場(chǎng)，退到九龍口頓住，猛然轉(zhuǎn)身，甩掉靠牌子，拍掌攤手亮相，再搓手起“哇呀呀”，較場(chǎng)內(nèi)那次聲音要高，但要求渾厚而不響亮，體現(xiàn)出困獸猶斗的暴躁心態(tài)。到唱完〔粉蝶兒〕，念“力拔山兮”詩(shī)，至第三句“雅不逝兮可奈何”虞姬接白“大王！虞姬接駕！”兩人對(duì)面，亮相，項(xiàng)羽持虞姬手，再打“哇呀呀”轉(zhuǎn)一圈，接念“虞兮虞兮奈若何？”這次“哇呀呀”實(shí)際是二人相對(duì)而泣，要飽含感情，哀婉深沉。待鐘離目上報(bào)“韓信十萬(wàn)大軍將垓下團(tuán)團(tuán)圍住”，項(xiàng)羽叫“閃開了”望門時(shí)，又起“哇呀呀”，既有對(duì)漢軍的憤恨，又須體現(xiàn)出楚軍兵敗如潮、大勢(shì)已去的絕望。最精采的一次“哇呀呀”，是鐘離目察報(bào)“虞姬自刎”，項(xiàng)羽猛回身，視虞姬自刎處，“哎呀”一聲，搓手，起“哇呀呀”，蹉步繞虞姬自刎處連轉(zhuǎn)三圈?！巴垩窖健辈婚g斷還要連續(xù)長(zhǎng)高三個(gè)調(diào)門，充滿生死離別時(shí)的痛苦激憤，將全劇推向最高潮。這里須注意兩點(diǎn)，一是虞姬自刎應(yīng)暗下，不能躺在臺(tái)上，否則繞直臥的真人蹉步三圈是異常吃力的。二是演員要練吸氣打“哇呀呀”，否則一口氣怎么也堅(jiān)持不了三圈。這幾次“哇呀呀”以九龍口亮相和虞姬自刎后兩次為主，人稱《別姬》的“兩哇呀”。

項(xiàng)羽的另一個(gè)表演特點(diǎn)是起霸中的“無(wú)雙掌”身段為其獨(dú)有，它戲所無(wú)。即在上場(chǎng)亮相后起霸時(shí)，相當(dāng)于一般拉山膀的地方，項(xiàng)羽的身段是右腿前屈、左腿后伸，將云手的一屈一直平伸的兩臂，改為右臂上揚(yáng)，右掌上翻到頭頂?shù)挠疑戏?，同時(shí)左臂向下，左掌下翻，壓到臍下位置，完成“無(wú)雙掌”的亮相。這樣面向觀眾和背對(duì)觀眾里外兩個(gè)“無(wú)雙掌”，用以形容霸王“恨天無(wú)把、恨地?zé)o環(huán)”的倔強(qiáng)性格。

最后再談?wù)劥藨蚯楣?jié)穿插上的特點(diǎn)，項(xiàng)羽起唱主曲〔泣顏回〕頭句“霸業(yè)已成灰”接鑼鼓，項(xiàng)羽與虞姬雙歸里。韓信帶兵過場(chǎng)下。二人拉出再接唱“論英雄蓋世無(wú)敵”，襯托形勢(shì)急迫。第一支〔泣顏回〕唱完，二人又雙歸里。韓信帶兵上圓場(chǎng)唱〔錦上花〕曲牌。明《群音類選》刊本共唱四支，極盡描寫漢兵已將楚軍團(tuán)團(tuán)圍困。我的演出本為求緊湊，僅唱一支曲牌，，詞為“前隊(duì)兩邊分、前隊(duì)兩邊分，中催馬、后催軍，把都門，擺下一座長(zhǎng)蛇陣?！毕聢?chǎng)后，二人復(fù)拉出唱第二支〔泣顏回〕，唱到“食盡兵?！崩祟^雙望門，看到楚兵已漫散，接唱“聽歌聲四起，漢軍圍，吹散了八千隊(duì)”，此句后有“廣家伙”十二板的浪頭，兩人雙看，配合做起伏身段。唱完末句“兩行珠淚”，早年昆弋班有的演員曾在此處加入了舞劍的情節(jié)表演，實(shí)際上，形勢(shì)已危急至此，絲毫也沒有強(qiáng)做歡笑的可能環(huán)境了。所以，生硬地將皮黃班舞劍移植過來，是不成功的，影響了原劇整體情節(jié)布局。

虞姬自刎的情節(jié)穿插，也體現(xiàn)了時(shí)代和歷史的真實(shí)，項(xiàng)羽主動(dòng)提出“行兵之際，不便帶你行走”，繼而又說“漢王貪財(cái)好色，你去服侍他去吧!”實(shí)際內(nèi)心是深怕虞姬活著為漢軍所虜。待虞姬請(qǐng)死時(shí)，兩番“果有此心，實(shí)有此意”的追問，以及虞姬奪劍，項(xiàng)羽推開之后，項(xiàng)羽堂皇地將劍扔于地，唱“我就把青鋒付與伊”，明確賜死。這是秦末君主的奴隸制思想的真實(shí)體現(xiàn)，項(xiàng)羽對(duì)虞姬的生死是有支配權(quán)的，并非不盡情理。虞姬自刎后，項(xiàng)羽在干念兩支〔撲燈蛾〕中搬尸，用劍割下虞姬首級(jí)，拴在馬后，復(fù)搬尸身與頭相對(duì)，然后棄尸上馬而去。有人說這樣表演太殘忍，實(shí)際上正是體現(xiàn)了項(xiàng)羽怕整尸身也會(huì)落入漢軍手中，帶走人頭是急切里想最后和這個(gè)美人死在一處的果斷的處理措施。

這種處理，淵源有自，我們摘引元·王伯成記敘這一傳說的散曲〔耍孩兒〕為證：“絕疑的寶劍揮圓頸，不二色的剛腸痛。怎教暴露在郊墟，惜香肌難入山陵?！毕乱粓?chǎng)演《十面》時(shí)，由于項(xiàng)羽身后攜帶著虞姬人頭，所以整場(chǎng)大戰(zhàn)，項(xiàng)羽始終前視，不轉(zhuǎn)頭側(cè)目。待奔至烏江邊時(shí)，項(xiàng)羽本擬催馬過江，但江中水映出虞姬人頭，被馬所見，立足不前。這才引出只渡槍馬過江的情節(jié)，項(xiàng)羽己決心自刎，拒絕過江，將烏騅賞與舟人，復(fù)將虞姬首級(jí)拋于江中，長(zhǎng)嘆自刎。可見割頭的情節(jié)在昆曲《千金記》后半部中是個(gè)脈絡(luò)，不宜否定。

明刊本《別姬》在最后項(xiàng)羽還要唱一支〔尾聲〕“仰天大哭長(zhǎng)吁氣，四望山河難料理，可惜虞姬先刎死”。我演出時(shí)考慮如果結(jié)尾再起唱，勢(shì)必使氣氛松弛下來，而且〔尾聲〕詞句亦非上乘，所以刪去，僅以一句念白“劉邦啊劉邦!我若拿住你的時(shí)節(jié)啊!”頓住，亮相下場(chǎng)。這樣看似半句話沒完，實(shí)際順勢(shì)引出項(xiàng)羽奮身于九里山拚死大戰(zhàn)的下一幕。

綜上所談昆曲《別姬》的藝術(shù)特點(diǎn)，是我總結(jié)多位老前輩積累的心得。但傳授給青年演員，不能要求一經(jīng)排演就必須百分之百地表現(xiàn)出來。而對(duì)一時(shí)尚未完全展現(xiàn)其藝術(shù)特點(diǎn)的搶救繼承的昆曲劇目，不應(yīng)急于否定或急于改編。對(duì)《別姬》是如此，對(duì)其它搶救繼承的劇目，也應(yīng)該允許有一個(gè)消化和實(shí)踐完善的過程。（1991年9月20日）

（《戲曲藝術(shù)》1992年第1期）