【修說德云】九辮為什么不說《三節(jié)拜花巷》

九辮不僅是不說《三節(jié)拜花巷》，九辮是壓根就不使板子活。

從根兒上倒騰，是老郭和于謙這老兩口就不使板子活。

2011年，謙兒哥說，他的師父石富寬是高鳳山的徒弟，于謙拜師后，知道自己是高門弟子，就去找石富寬，說您給我一副板兒，石富寬說我也沒有??！石富寬說：“別學這個了！我都不說了，你還說它干嘛！好好說相聲。”

謙哥說自己也買了副板兒，在家練來著，但是實在是沒感覺、沒靈性、沒堅持，“你要說真不會，打上幾個點兒也成”、“雖然會點兒，但是上臺的標準還真是不夠”、“如果高老師、郭老師一個勁攛掇我，這回、今兒是不行了，等我在練一段時間，等我真的犯了大錯誤，等適合的場合吧！”

2021年了，適合的場合還沒有到來。

真是熟悉的配方、熟悉的味道，一樣都是逗哏攛掇、捧哏不肯，一樣都是逗哏打板，捧哏勉為其難說幾句，一樣都是然后就再也沒有然后了。

老的不喜歡，小的也不見得喜歡。楊九郎肯定是沒有在臺上打過板，張云雷11年重回德云社，13年8月和楊九郎搭檔，這兩年時間里，除去單人打板唱蓮花落，有和梁鶴坤頻繁地使過板子活嗎？（不說頻繁了，不頻繁的有嗎？）

快板在相聲里，本來就是很小的一部分。

關于相聲的概念，不同的人有不同的解釋。有說相聲是相貌之相、聲音之聲，有說相聲是口頭文學，不管哪個說法，快板都不在這個概念內(nèi)。

相聲的源頭可以追溯到秦漢，經(jīng)歷了兩漢南北朝的演變，到了唐代參軍戲，基本固定為參軍倉鶻二者配合戲謔的模式，參軍為逗，倉鶻為捧。

清道光同治年間，出現(xiàn)了唱八角鼓的丑角張三祿；咸豐駕崩“國孝”期間，相聲創(chuàng)始人朱紹文撂地賣藝，棄京劇改唱太平歌詞。

相聲第一代有三人，朱紹文、阿彥濤、沈春和。其中朱紹文花臉出身，樂器是唱太平歌詞的竹板；阿彥濤是朱紹文的代拉師弟，唱八角鼓；沈春和是評書演員，春評兩吃（既說相聲也說評書）。

相聲和京劇的血緣很近，而快板的產(chǎn)生就是為了沿街乞討，兩者不是一個發(fā)源，從藝術的厚度上來說，也是有差別的。

很多曲種都對相聲產(chǎn)生過影響，歷代笑話、部分戲曲、拉洋片等民間技藝、貨聲叫賣。相聲講究“萬象歸春”，快板只能算“萬象”中的一象而已。

到了撂地時期，數(shù)來寶成了相聲演員的功課之一。

這個階段，說相聲的打快板和唱什不閑的打架子、唱鼓書的先彈弦子一樣，都是為了出點動靜，招聚觀眾，也就是所謂的“圓粘兒”。

老郭常說的“十冬臘月，大柵欄連條狗都沒有”，他和李菁等人打著板在街上招攬觀眾，就是實打?qū)嵉乜宽懫鲌A粘兒了。

九辮的師爺侯寶林總結(jié)過明地相聲藝人必須掌握的12門技藝：開場詩、開門柳、白沙撒字、太平歌詞、單口、群口、要錢、捧、逗、雙簧、數(shù)來寶、口技。

相聲從明地進入茶社以后，因為是室內(nèi)表演，就不再白沙撒字，多是群唱什不閑開始。德云社在零幾年也是這個表演模式。

自此，數(shù)來寶、口技的表演頻率大幅降低，相聲的重點依舊是捧逗之間因斗而逗，重視文學性和表演性。

快板在相聲的歷史和內(nèi)容上，就這么多。

事實上，觀眾對快板的興趣也遠沒有自己想象的那么大。

德云社有的是嘴皮子利索快板打得好的演員，那不也沒紅么？不是觀眾不識貨光去捧有臉的，而是快板這種形式，不利于演員塑造人物傳遞感情。觀眾沒有被調(diào)動起情緒、沒有被激發(fā)起感情，也就不能和演員共情，只能聽到的時候喝一聲彩，聽完就沒事了。

藝人的地位本不應因曲種分高低，但是藝人當然有權因自己的喜好選擇業(yè)務偏向。

老郭尊觀眾一聲“衣食父母”，然而，就算是親爹娘也得尊重孩子的喜好、尊重孩子的自我發(fā)展，不見得你花點錢（還有沒花錢的）就能有權規(guī)劃藝人的人生了。

九辮從一開始，相聲走的就是最正統(tǒng)的路子：塑造有殘缺的人物、因劇情矛盾產(chǎn)生喜劇效果。

九辮的過人之處在于人物塑造、舞臺張力，一句話：劇情好，演得好。九辮是從戲劇高度去演繹相聲，他倆的舞臺表演，一副快板是遠遠承載不了的。

老郭說相聲是最與時俱進的，這話對。萬象歸春嘛，只要是好東西，相聲都會拿過來，融為己用。

九辮的相聲里沒有快板，但是九辮的相聲里有滑稽京劇和默劇，不排除還有別的我沒辨認出來的藝術形式。

九辮是有眼光有水準的，吸納什么不吸納什么、融合什么不融合什么、表演什么不表演什么，他們比粉絲有數(shù)。

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