《紙嫁衣5 無間夢(mèng)境》第5折 夢(mèng)焉 游戲體驗(yàn)

終于把整部紙嫁衣的第5部全部搞完了，這個(gè)第5回里面的中國要素缺少了很多，它把一個(gè)由民族性的志異題材變成了個(gè)人心理恐怖。
在這個(gè)部分中原生家庭、童年陰影成為了主體，雖然還是從六葬的故事衍生出來的結(jié)果，但并不是由習(xí)俗所形成的儀式，而是由各種精神分離癥狀所形成的個(gè)人敘事。
個(gè)人敘事缺少一個(gè)東西，叫做不可靠敘事者。

在恐怖作品中，尤其是有多個(gè)文本疊加的，開放性結(jié)局中一定會(huì)存在著大量的虛假內(nèi)容，這些內(nèi)容指向一種邏輯上的欺騙性，但是它并不會(huì)指向唯一的真相，因?yàn)樗鼤?huì)給人帶來確定感。
同樣，如果一個(gè)游戲的IP形成了系列之后，不可靠敘事會(huì)變成一種群像不可靠印證，也就是小中千昭所說的“疑似互相關(guān)聯(lián)的多個(gè)怪談”，他們彼此有一些矛盾之處，但是隱約會(huì)存在一種邏輯線上的關(guān)聯(lián)性，真實(shí)性和虛假性相互印證，并且發(fā)生沖突，就形成了一種鬼魅的恐怖感。
這在本部游戲最后的彩蛋中，將各部不同角色的人物線歸到一起，就是如此。

順便一提，在紙嫁衣系列中，總是存在著三種不同的解釋，他們彼此形成精神分析上的相互照應(yīng)：
擁有含混不清的民間習(xí)俗和都市怪談（第一部里就有大量在樓層的場(chǎng)景），采用科學(xué)方式解釋場(chǎng)景形成（雖然跟著習(xí)俗玩成游戲，會(huì)進(jìn)入這一場(chǎng)域，但是總會(huì)有一種化學(xué)性的質(zhì)變所產(chǎn)生的幻境），以及完全基于個(gè)人精神特質(zhì)（陶夢(mèng)嫣的夢(mèng)境）以及背后的時(shí)代性所產(chǎn)生的恐怖體驗(yàn)（現(xiàn)代主義作品的重要主題就是異化與焦慮）。他們彼此都形成了不可靠敘事的樣本，相互證明又相互證偽。
我們從具象物和環(huán)境來看，會(huì)發(fā)現(xiàn)這就是中式恐怖和西式恐怖的一個(gè)區(qū)別。卡羅爾的定義里，恐怖對(duì)象是“被現(xiàn)在的科學(xué)證明為不可能存在的怪物”，尤其是融合了人和動(dòng)物的界限，超越了活人和死人的界定，最后形成的縫合怪。
縫合怪本身是拼湊文化的結(jié)果，不是完善文化的結(jié)果，它讓人產(chǎn)生惡心和害怕的聯(lián)動(dòng)，道格拉斯。專門將惡心表述為一種混淆劃分的概念。
但是中式恐怖之間呢，會(huì)希望能夠達(dá)成一種相互映射關(guān)系，用一種氛圍感來代替恐怖物的主體輻射。

說回陶夢(mèng)嫣的個(gè)人夢(mèng)境。個(gè)人夢(mèng)境不是一個(gè)不可靠敘事，相反他用自己的主觀真實(shí)感受形成了一個(gè)能夠自洽的可靠敘事。

當(dāng)然這部紙嫁衣還有強(qiáng)烈的后現(xiàn)代恐怖，之前已經(jīng)說過，主要還是對(duì)傳統(tǒng)的恐怖場(chǎng)景進(jìn)行解構(gòu)戲謔、旁觀和游戲化。
鐘梓萓和陶夢(mèng)嫣最后還說起了相聲，在不斷沖淡這種恐怖的感官刺激，但是這正是形成了一種反差，因?yàn)榻?jīng)典恐怖作品中出現(xiàn)的怪物是一種傾向的文化產(chǎn)物，而并不涉及到個(gè)人特質(zhì)。
李艷在《恐怖審美范疇研究》中就談到這種明顯的變化：從遙遠(yuǎn)的陌生化到熟悉的身邊人，從巨大的破壞物到細(xì)微的潛意識(shí)，從視覺奇觀到精神世界，從外在的惡心與害怕到內(nèi)在的恐懼與不安。
如果我們把個(gè)人精神特質(zhì)的恐怖作品，比如“患有精神分裂或精神病人內(nèi)充當(dāng)?shù)墓治铩保?dāng)做一個(gè)標(biāo)桿來看。那么，精神上的異常究竟是發(fā)起恐怖的主體（《電鋸驚魂》里的豎鋸），還是深陷恐怖的客體（《沉默的羔羊》里的克拉麗斯）呢？

陶夢(mèng)嫣的夢(mèng)境明顯是后者，他是一個(gè)精神受困者，而不是一個(gè)精神發(fā)起者。

在這一層面上來看，恐怖的肉體轉(zhuǎn)變?yōu)榭植赖男撵`，肉體上的殘缺變成了精神分裂癥身體的片語（an anagram of the schizophrenic body），同時(shí)是缺少完整性的破裂的身體與受到精神撕扯的殘損的精神。

所以，弗洛伊德將恐怖作品所產(chǎn)生的焦慮危險(xiǎn)和創(chuàng)傷性情景與個(gè)人的心理和原生家庭相結(jié)合，變成了一種人的死亡本能的滿足。