蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派并不是一個(gè)有統(tǒng)一的藝術(shù)宗旨或發(fā)表過某項(xiàng)藝術(shù)宣言的團(tuán)體。蘇聯(lián)電影在思想內(nèi)容和藝術(shù)形式上的探索和創(chuàng)新，電影藝術(shù)的獨(dú)特規(guī)律往往隨著不同時(shí)期文藝政策的變更而受到?jīng)_擊甚至被犧牲掉。前蘇聯(lián)早期電影最有成就的是蒙太奇學(xué)派。它只是泛指在整個(gè)20年代到30年代初期活躍于蘇聯(lián)影壇，并對(duì)蒙太奇的理論與實(shí)踐作出過貢獻(xiàn)的藝術(shù)家群體。而其中最有代表性與廣泛國際影響的當(dāng)屬庫里肖夫、普多夫金、愛森斯坦、維爾托夫四人。庫里肖夫的貢獻(xiàn)在于他對(duì)蒙太奇的發(fā)現(xiàn)，以及“電影模特兒"理論等研究。庫里肖夫得出的最重要的結(jié)論，是“蒙太奇原則是電影特性的基礎(chǔ)"這一觀點(diǎn)。他認(rèn)為銀幕的所有表現(xiàn)力都是蒙太奇的表現(xiàn)力。他意識(shí)到蒙太奇可作為電影表現(xiàn)手段的體系，因而才把電影演員、電影編劇、電影攝影、電影美工等等，都統(tǒng)一在電影蒙太奇的總原則之下并作為銀幕表現(xiàn)的特殊范疇來加以考察。普多夫金的蒙太奇探索，應(yīng)當(dāng)說是以創(chuàng)作實(shí)踐為主軸，他的理論研究和著作并不多，但影響卻很大很深遠(yuǎn)。他的兩篇具有世界聲譽(yù)的蒙太奇論著《電影導(dǎo)演與電影素材》和《電影劇本》都是在他離開庫里肖夫工作室不久，于1926年發(fā)表的。他把蒙太奇當(dāng)成一種分析的方法，當(dāng)成導(dǎo)演的語言。他書中例舉的大量格里菲斯、愛森斯坦運(yùn)用蒙太奇的實(shí)例，以及庫里肖夫效應(yīng)的實(shí)例，不僅使創(chuàng)作者看后即可運(yùn)作，甚至普通電影觀眾和愛好者看后也會(huì)對(duì)電影特性有所了解和發(fā)生興趣。他的《電影導(dǎo)演與電影素材》《電影劇本》，早在30年代西方就以《電影技巧》的書名出版了英譯本并廣為流傳，中國也早在30年代譯文就有了。他的理論與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)所產(chǎn)生的影響，至今依然存在。愛森斯坦的理論活動(dòng)十分龐大，主要分為四個(gè)階段來看其理論的發(fā)展脈絡(luò)。第一個(gè)階段（約為1920-1923）,即提出“吸引力蒙太奇”原則的時(shí)期。他在1923年第3期《左翼藝術(shù)戰(zhàn)線》雜志上發(fā)表的《吸引力蒙太奇》一文，是他根據(jù)自己導(dǎo)演《智者》一劇的經(jīng)驗(yàn)提出的戲劇改革宣言。他認(rèn)為“觀眾是戲劇的主要材料”，把觀眾吸引到“預(yù)想的方向”是戲劇的主要任務(wù)。他反對(duì)把觀眾帶進(jìn)編織得完美的故事情節(jié)中去的那種舊的戲劇模式。主張以多樣化的視點(diǎn)一吸引力蒙太奇的空間共時(shí)性，打碎線性情節(jié)的時(shí)間連續(xù)性。他認(rèn)為用吸引力蒙太奇給觀眾的生理和心理以沖擊，便可激起他們的想象并使他們參與戲劇的進(jìn)程。愛森斯坦還首次提出了在藝術(shù)研究中也應(yīng)像在科學(xué)研究中那樣，從定量分析入手。他把吸引力當(dāng)成可測量的藝術(shù)感染力的單位。這篇文章在當(dāng)時(shí)和以后相當(dāng)時(shí)期曾引起爆炸性反響。第二個(gè)階段（約為1924-1929），即探索理性電影的階段。愛森斯坦從戲劇界轉(zhuǎn)到電影界后，在拍攝影片《罷工》（1924）時(shí)，重新審視了《吸引力蒙太奇》一文，撰寫了《電影吸引力蒙太奇》和《電影創(chuàng)作的唯物論方法諸問題》兩篇文章，提出營造新的電影形式和創(chuàng)立電影自身的語言的問題。1925年拍攝的《罷工》和《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》，是他《吸引力蒙太奇》中提出的理論的具體實(shí)踐。在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》"水兵砸菜盤"、"敖德薩臺(tái)階"等片斷。接著又結(jié)合影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》《十月》《總路線》的實(shí)踐，寫了《在群星的彼岸》《意料之外的接合點(diǎn)》《在單鏡頭畫面之外》《電影中的第四維》《理性電影1928》《我們的〈十月〉—在戲劇和非戲劇的彼岸》《前景》等一系列論文。這些論文都是圍繞著要建立一種新形式的電影一理性電影進(jìn)行的。他認(rèn)為只有理性電影才是最符合電影本質(zhì)的一種形式。他說理性電影可以使科學(xué)恢復(fù)感性，使抽象思維具有實(shí)踐的活力，使形式具有思想定義的明晰性，從而克服“邏輯思維”與“形象語言”之間的沖突。這樣，電影便可以成為理性過程與感性過程的綜合體。通過影像的組合可以演化出抽象的概念。他的蒙太奇已從吸引力的動(dòng)力論發(fā)展為有機(jī)論。在他的蒙太奇中鏡頭不是元素，而是細(xì)胞。鏡頭一細(xì)胞內(nèi)部的造型動(dòng)勢；視野廣狹、體積大小、數(shù)量多少、景深淺遠(yuǎn)近等等經(jīng)過不斷積累而相互撞擊沖突。最后便會(huì)突破自己的四角形細(xì)胞膜而分裂與再組合，從而形成一個(gè)新的質(zhì)。第三個(gè)階段（約為1929年一1939年），即建立蒙太奇類型學(xué)一多聲部蒙太奇體系的時(shí)期。第四個(gè)階段（約為1939年一1948年），即提出作為影片總體的結(jié)構(gòu)的理論，提出電影創(chuàng)作方法論的時(shí)期。從總體上看，愛森斯坦在頭兩個(gè)階段較著重外部語言的研究，強(qiáng)調(diào)沖突、撞擊、分裂；在后兩個(gè)階段中則較傾向于內(nèi)部語言的研究，語調(diào)綜合、有機(jī)地統(tǒng)一。維爾托夫和他創(chuàng)建的電影眼睛派，對(duì)世界電影的歷史進(jìn)程有直接影響。在默片時(shí)代，維爾托夫已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了電影的視覺與聽覺的可能性，在《真理報(bào)》上,他以題為《電影中的新流派》的文章宣稱：電影眼睛是視覺大師,是可見的生活的組織者,應(yīng)當(dāng)用電影眼睛的紀(jì)實(shí)和無線電耳朵的紀(jì)實(shí)改變世界電影軌跡。他提出了要以紀(jì)實(shí)電影代替故事影片的革新主張。維爾托夫反對(duì)編造情節(jié)的故事片，也反對(duì)以紀(jì)實(shí)手法拍攝故事片，甚至反對(duì)愛森斯坦以紀(jì)實(shí)手段拍的《罷工》與《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》這樣的故事片。他要求“絕對(duì)的紀(jì)實(shí)片”，但又不是“現(xiàn)實(shí)的機(jī)械復(fù)制"，而是要根據(jù)“當(dāng)前的主題，把所選擇的事實(shí)統(tǒng)一為一個(gè)整體”。

參考文獻(xiàn)

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3.電影藝術(shù)基礎(chǔ)- 吳衛(wèi)華主編 - 武漢：華中師范大學(xué)出版社 - 2012

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