摘要：SCA自是日本知名Galgame劇本作家，目前評論界對SCA自劇本書寫的研究大多是從《櫻之詩》或《素晴日》單一文本切入，很少有綜合SCA自的文學寫作風格進行評述的。本文從宮澤賢治生死觀出發(fā)，聯(lián)合《櫻之詩》和《素晴日》兩部文本，指出SCA自劇本的寫作結構是“從死亡開始到死亡結束”，并結合現(xiàn)象學原理闡述這一結構的深層內(nèi)涵。

關鍵詞：宮澤賢治；SCA自；《櫻之詩》；《素晴日》

一、引言

SCA自作為知名galgame劇本作家，其代表作《櫻之詩》、《素晴日》在玩家群體中取得了較好的反響。在這兩部作品中，SCA自有意引用宮澤賢治《銀河鐵道之夜》的內(nèi)容來充實文本、暗示主題，因此，為了理解SCA自的寫作，有必要對于宮澤賢治以及他的代表作《銀河鐵道之夜》進行簡要的闡釋。

宮澤賢治是日本的國民級大作家，《銀河鐵道之夜》被選入日本中小學課本，幾乎每一個日本人在成長的過程中都會接觸到這一篇童話。在ACGN領域，《銀河鐵道之夜》存在大量改編和致敬的作品，例如宮崎駿的《千與千尋》就被視作將《銀河鐵道之夜》思想和諧地融入到電影主題的致敬作品。在galgame領域，《青空下的加繆》、《星空列車與白的旅行》、《櫻花萌放》等諸多作品都不同程度上致敬了這篇偉大的童話。在SCA自的劇本寫作中，我們也可以發(fā)現(xiàn)許多宮澤賢治元素，例如《櫻之詩》開頭引用的是宮澤賢治的詩集《春與修羅》序，《素晴日》開頭水上由岐和高島柘榴登上銀河列車。SCA自的劇本中包羅萬象，美術、陶藝、音樂、哲學、心理學等多學科知識讓人目不暇接，再加上各種引經(jīng)據(jù)典進一步加深了理解文本的難度，但是如果我們從生死觀的角度切入，能夠把這些混雜的元素整合為一體，尋找到SCA自劇本中想要傳達的深刻內(nèi)涵。

二、SCA自文本中蘊含的宮澤賢治生死觀

《櫻之詩》和《素晴日》的劇本都具備一個相同的情節(jié)結構，那就是“從死亡開始到死亡結束”。《櫻之詩》開篇是草薙健一郎的葬禮，結尾是夏目圭的意外身亡，《素晴日》故事的開端是高島柘榴跳樓自殺，結尾是間宮卓司人格的死亡，如果從整個《素晴日》的時間線來看，那么故事的開端將變成水上由岐和間宮卓司的死亡?？傊琒CA自的作品所敘述的故事都是在兩個人死亡之間的，這一結構暗示了SCA自想要表現(xiàn)的東西是：人如何看待他人的死亡。

我們談到死亡，往往會把它概念化，即死亡是對于一個人生命終結的認定，他將失去此岸性，不再作為一個能動的個體參與并影響我們的日常生活，而是變成一個彼岸的概念性的形而上存在。簡單來說就是一個平凡的人死亡之后，我們剛開始可能時常懷念他，能夠回憶起他和我們共同生活的日子，但隨著時間流逝我們會逐漸遺忘，在我們腦海中他生前的個性、行為都會被死亡磨滅，純粹變?yōu)樗劳鲞@一概念，最終我們能夠認同的，只有某某某已經(jīng)死了這一結論。

但是SCA自不同，為了減緩這種死亡對人的概念化，他試圖延長已經(jīng)死亡的人在我們腦海中留下生動形象的時間，這種對抗遺忘的方式在宮澤賢治那里叫做“與他人的死共同生活”。在《櫻之詩》中，草薙健一郎在開篇就已然去世，然而我們玩到最后卻發(fā)現(xiàn)這個男人無處不在，他早就下好了一盤大棋，健一郎和直哉一樣，都是《櫻之詩》重要的男主角之一；而《素晴日》更是這樣，水上由岐和間宮卓司早在《素晴日》故事開始之前就已經(jīng)死亡，然而他們卻作為臆想出來的人格和悠木皆守一起參與了整個高島柘榴自殺事件。SCA自不僅讓人物拒絕走出他人死亡帶來的陰影，反而用各種方式將已經(jīng)死亡的人拉到故事情節(jié)的發(fā)展中，并給予他們主角地位的戲份，這無疑是從宮澤賢治那里得到的靈感。

在創(chuàng)作《銀河鐵道之夜》的前段時間，宮澤賢治人生中最大的變故出現(xiàn)了，他的妹妹敏子因病去世，這給他帶來了巨大的打擊。對于《銀河鐵道之夜》的解讀，可以從幸福、孤獨等多主題展開，但筆者認為最為精辟獨到的還是從生死觀角度切入。宮澤賢治借助焦班尼的銀河鐵道之旅想要表達的是人該如何對待他人的死亡的問題，追求幸福是在“與他人的死亡共同生活”的過程中進行的。

焦班尼和銀河列車寄寓著宮澤賢治獨特的生死觀，有日本學者指出：當我們說要戰(zhàn)勝死亡時，我們能感覺到遺忘和概念化的意識變化。相反，賢治卻繼續(xù)感受，繼續(xù)書寫，通過持續(xù)感受死者，可以說是與宇宙萬物中的死者同在，或是與他人的宇宙萬物同在。……賢治所走的道路，并不是將“他人的死”概念化，而是不忘卻，持續(xù)感受，就像“想著他人的死，找出自己的生的意義”那樣，是“與他人的死一起生活”的東西。 在《銀河鐵道之夜》中，列車上的康貝內(nèi)拉、青年教師和姐弟二人以及故事中化為一團火的天蝎都是溺亡而死，他們的死亡帶有一種自我犧牲的崇高，并且為還活在世上的人帶來了幫助，這是他們真正的幸福。對于有幸在他們的幫助下存活于世的人來說，他們的死并不是一個概念，一個結論，而是已經(jīng)內(nèi)化為自己生命的一部分，這就是宮澤賢治的“與他人的死亡一起生活”。

這種為了他人自我犧牲的死亡在SCA自作品中表現(xiàn)為草薙健一郎為籌錢拯救夏目一家積勞成疾，因病英年早逝，水上由岐為拯救羽咲而落崖慘死。他們的死亡換來了生活在世上的人的幸福，因而能夠更加長久地留存在人們心中。

宮澤賢治熟悉《法華經(jīng)》，是虔誠的大乘佛教信徒，他之所以形成這種生死觀和佛教思想密不可分。舍身助人的故事在大乘佛教中并不少見，典籍中有佛陀舍身飼虎、兔子跳進火堆供養(yǎng)佛教修習者等經(jīng)典故事，宮澤賢治提煉其中的思想并用在個人寫作中。

我們無從得知SCA自對于佛教的態(tài)度，但是從《櫻之詩》中名畫《櫻六相圖》中我們可以推斷，SCA自是了解一些廣為流傳的佛教典故的，并且絕不反感佛教。在《櫻之詩》中，這副草薙健一郎流傳千古的名畫將生機勃勃的櫻花用佛教中尸體腐爛后的樣子描繪出來，可謂是生與死的奇妙融合。從構圖角度分析，我們可以看到這幅畫中，代表生的櫻花主要占據(jù)畫面左下，代表死的樹干主要占據(jù)畫面右下，上部櫻花附于樹干上，橫貫畫布左右，仿佛連接生死的橋梁。為了平衡空間，櫻花樹中下部用兩根木制支架支撐，既表現(xiàn)了老樹將死的頹敗，又可以暗喻為橋柱，支撐起上部跨越生死的橋梁?？上д砩缤祽?，雖說是六相圖但都直接套用了第一幅草薙健一郎畫的，我們無法看到死亡是如何一步步抽取櫻花生命力的過程?？偠灾?，在SCA自那里，生和死不是完全的二元對立關系，生與死可以交融共存，存在橋梁連接彼此，這樣就進一步證明我們上文所說，SCA自的生死觀和宮澤賢治“和他人的死共同生活”是一致的。

大乘佛教宣揚舍身救人，佛陀為了點化世人可以做出犧牲，然而宮澤賢治對于舍身助人有著更深的理解。按照被救贖者感恩懷念為他舍身之人的邏輯，在《銀河鐵道之夜》中，被康貝內(nèi)拉救上岸的扎內(nèi)特應該是最能感受到康貝內(nèi)拉的死并且選擇與康貝內(nèi)拉的死亡共生的人，然而登上列車的卻是焦班尼，扎內(nèi)特跑得最快但最終離列車一步之遙錯過了，之所以選擇焦班尼作為主人公與他的人物個性有關。

宮澤賢治筆下的人物大多心思細膩、感受性強，這使得他們在社會生活中更加容易為他人著想也更加容易受到傷害。著名文學評論家谷川徹三在評價宮澤賢治《虔十公園林》中“虔十”的人物形象時，將他與《法華經(jīng)》中的常不輕菩薩類比，認為常不輕菩薩不輕視他人，相信人們將來皆可開悟成佛的形象和虔十被他人傷害但并不認為世人皆惡的形象存在共通點。學者青柳宏承續(xù)谷川徹三的觀點，認為《滑床山的熊》中的小十郎、《銀河鐵道之夜》中的焦班尼和康貝內(nèi)拉、《夜鷹之星》中的夜鷹、《瑪麗布蘭和少女》中的少女都與虔十相似，帶有常不輕菩薩的精神色彩，但他們沒有常不輕菩薩的那份受人欺侮仍然堅強堅毅的佛性，而是內(nèi)心纖細柔軟的人。 焦班尼和康貝內(nèi)拉都是細膩的人，他們感受性強，想象力豐富，并且都有著一顆關心他人的心，因而能夠在列車上相遇。

在SCA自筆下，這種被救贖者與能夠持續(xù)感受他人之死者的錯位依然存在。在《素晴日》中，水上由岐用身體護住了羽咲的生命，按照邏輯來說應該是羽咲最能感念到由岐對自己的影響，然而卻是皆守在自己的大腦中分裂出了一個由岐的人格和他共生，由岐人格一直陪伴皆守到后日談，兩人過上了甜蜜的生活。這種寫法乍一看腦洞大開，但是在《素晴日》人物形象的塑造上，皆守狂傲的行為背后是他柔弱細膩的內(nèi)心，具備感受性強，為他人著想性格的人物也只有皆守和由岐兩人，能夠感受到由岐的必然是皆守?！稒阎姟分?，直哉雖然在前期顯得無厘頭，但他其實也是內(nèi)心細膩且愿意為別人犧牲的人，他不惜毀掉自己的右手也要拯救稟，為了雫放棄遺產(chǎn)，用右手最后的力量為里奈作畫，這些行為都表明他和悠木皆守都是焦班尼和康貝內(nèi)拉式的人物，因而具備持續(xù)感受他人死亡的能力，一直在心中感念逝去之人對自己的影響，懷著這份向死而生的力量尋找真正的幸福。同樣具備這種人物性格的還有在《櫻之詩》中被高度強調(diào)的快樂王子和小燕子的故事，王子和小燕子也是內(nèi)心細膩，愿意為他人犧牲的人。

三、內(nèi)心細膩的文學書寫：因果交流

無論是宮澤賢治還是SCA自，他們筆下內(nèi)心細膩的人物如果想借用文學媒介表現(xiàn)出來，必定要書寫故事主人公心象世界中對于萬事萬物的感受?，F(xiàn)象學指出，我們對于事物的認知是在意識干預下進行的，在我們知覺到事物前意識已經(jīng)指向事物了，因此不存在單純的事物僅僅是“顯象”，我們認識到的是事物和意識的共生物，這就是意向性結構。意向性結構的存在使得我們認知事物的手段（意識）包含在認知對象（事物和意識的共生物）中，每一個思的活動均有其所思，為此，每種未內(nèi)在于意識的東西都要被“懸擱”，一切實在事物必須按其呈現(xiàn)于我心中的面貌而作為純粹意識來對待。?

這樣一段哲學說法似乎難以理解，我們可以舉幾個例子進行解釋說明。《櫻之詩》中多次提到印象派繪畫，印象派繪畫之前，歐洲盛行的是學院派繪畫。學院派繪畫借助透視法和數(shù)理知識，讓繪畫成為精確再現(xiàn)自然的工具，因此學院派藝術成就不高。印象派明顯認識到了我們是無法通過繪畫再現(xiàn)自然的，因為畫家在觀看自然萬物時是通過自己的眼睛，在自己的意識中生成的客觀萬物的圖景，這就導致畫家觀看到的自然必定帶有個人意識的加工，更何況畫家還要借助線條、色彩對意識中的圖景再次進行加工。在印象派那里，他們放棄了再現(xiàn)自然的做法，致力于描繪自己意識中的自然，畫家意識中自然的印象是什么樣子就畫成什么樣子，就算和客觀自然事物不一樣也無傷大雅，于是就出現(xiàn)了莫奈的《日出·印象》、高更的《我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？》、梵高的《麥田上的鴉群》等“不完全像客觀自然萬物”的作品。在《櫻之詩》中，我們看到直哉的《櫻日狂想》和夏目圭最后的畫都采用了高更、梵高等人推崇的“色彩平涂”畫法，也帶有明顯的印象派風格。在文學書寫中，意向性結構為意識流書寫提供了哲學解釋，《素晴日》中大段大段的心理描寫加之滿屏狂亂無序的文字頗有意識流小說之祖《尤利西斯》的味道，尤其是間宮卓司視點的故事，意識流描寫和客觀現(xiàn)實描寫糅雜一團，充分反映了“間宮卓司眼中的世界”。一個經(jīng)典的例子就是卓司教主和桌子，桌子確實是客觀世界的桌子，但卓司是懷著對于高島柘榴的感情而意識到桌子的，意識先于視覺就已經(jīng)附于桌子上了，對于卓司來說桌子就是柘榴。同樣地，在意向性結構下，《素晴日》中“我們的頭腦比天空更廣闊”大概可以這樣解釋：我們眼中看到的天空是存在邊界的，由于視覺的感官限制，我們在東京絕對看不到大阪的天空，但是天空經(jīng)過意識指向后才被視覺捕獲，當天空進入意識后已經(jīng)不是那個原本的天空了，我們的意識對天空進行了加工。在我們的意識中，并非東京的天空、大阪的天空，中國的天空、日本的天空是割裂的，天空本來就是全世界一體的，因此意識中的天空更加廣闊，即“我們的頭腦比天空更廣闊”。

?

至此，《素晴日》中飽受詬病的電波描寫均可以找到文學和哲學上的依據(jù)，但隨之而來的是，既然每個人看到的事物都是自己加工過的意向性結構，自然人們會對事物的認知產(chǎn)生分歧，就如由岐、卓司、柘榴、皆守眼中的高島柘榴自殺事件都有不同，這樣就產(chǎn)生了交流的需要。

結合上文我們對于SCA自和宮澤賢治生死觀的論述，這里的“交流”絕對不是僅僅局限在活著的人們之間的對話，已經(jīng)死亡的人和活人之間也存在交流，我們且看宮澤賢治是如何書寫這種交流的。

在《銀河鐵道之夜》開篇，焦班尼和康貝內(nèi)拉在教室上課，老師講授關于銀河的科學知識，而這一天正是銀河非常明亮的節(jié)日，焦班尼登上的列車也是在銀河中航行，銀河作為客觀的自然事物被焦班尼感知。在焦班尼的意識中，銀河并非概念和知識，也并非自然景觀，而是意向性結構生成的幻想世界。

但是《銀河鐵道之夜》的故事不能僅僅當作焦班尼心象世界中的幻想，對于焦班尼在銀河列車上和康貝內(nèi)拉、捕鳥人、青年和姐弟倆等乘客的交流不能簡單闡釋為焦班尼個人意識生成的對象，如果那樣，焦班尼尋找幸福、體會生死的過程變成了一個封閉在他個人內(nèi)心中的過程。封閉的心靈成長顯然不是宮澤賢治的本意，他希望焦班尼銘記他人的死亡并且?guī)е@份感情繼續(xù)生活，焦班尼通過銀河列車的幻想與不同的人交流互動，在反思中不斷成長，追尋幸福的真諦。在童話的情節(jié)安排上，宮澤賢治把人物的思想交流多用人物對話的形式表現(xiàn)出來，而對于幻想世界的客觀造物卻用科學性的概念，盡力避免個人意識的摻雜。例如在天鵝站的停車，焦班尼和康貝內(nèi)拉走出列車，看到了美麗的河灘，然而宮澤賢治卻在河灘上安排了一個地質(zhì)學家，他用生硬的專業(yè)性語言描述這幻夢中的河灘，這種書寫方式明顯是反意向性的。因此有評論指出，焦班尼和康貝內(nèi)拉不是生活在意向性的維度，而是生活在列維納斯意義上感受性的維度。

宮澤賢治重視人與人的交流互動，這種互動不僅存在于活人和活人之間，已經(jīng)死去的人和活人之間也存在互動，我們最開始說的宮澤賢治想要“與他人的死共同生活”就是這個道理。一個人的生命終結，他成為了死亡概念的一個詮釋，即使如此，死亡的人也具有此岸性，能夠以特殊的形式參與我們的現(xiàn)世生活。這種此岸性體現(xiàn)在已逝之人是幸存者的替代，列維納斯認為死亡是“以一種對他人的責任感，來承受他的苦難或者他的終結，仿佛我就是有罪的……在幸存者的負罪感中，他人之死是我的事情”。 焦班尼和康貝內(nèi)拉都處在感受性的維度中，他們能夠理解對方，能夠感受到對方內(nèi)心中萬事萬物的印象，他們在某種程度上是一體的，焦班尼是自卑且迷惘的一部分，康貝內(nèi)拉是開朗且堅定的一部分，而他們共同的特點就是心思細膩，二人一體兩面互補共生。只有通過交流，焦班尼和康貝內(nèi)拉才能分別成長為兩個具備完整成熟人格的個體，即使這種交流發(fā)生在康貝內(nèi)拉溺亡之后的幻想世界。

SCA自雖然是galgame劇本作家中非常具有才華的，但他仍然無法達到宮澤賢治的這種高度，宮澤賢治能夠從意向性出發(fā)而反意向性，從更高形態(tài)的列維納斯意義上的感受性維度進行文學書寫，而SCA自的這種文學嘗試卻失敗了。由于《素晴日》的意識流色彩太重，將意向性強行扭轉(zhuǎn)為感受性的結果只能是前后文本的割裂，后半部分溫馨的日常確實帶有感受性的色彩，但是卓司、由岐、皆守三個人格個性差異太大，在最后合為一體時必然出現(xiàn)裂痕。不像焦班尼和康貝內(nèi)拉的互補共生，皆守人格三位一體的最終整合顯得狼狽不堪，究其原因，正是這三個人格的交流不夠充分，難以感受到相互的內(nèi)心，在書寫個體構建自身主體性上出現(xiàn)了失敗。

SCA自毫無疑問意識到了這一點，在《櫻之詩》中，他開篇就強調(diào)交流。他引用宮澤賢治最著名的詩集之一《春與修羅》的序言：“わたくしといふ現(xiàn)象は/仮定された有機交流電燈の/ひとつの青い照明です/（あらゆる透明な幽霊の複合體）/風景やみんなといつしよに/せはしくせはしく明滅しながら/いかにもたしかにともりつづける/因果交流電燈の/ひとつの青い照明です/（ひかりはたもち、その電燈は失はれ）”。被稱為我的現(xiàn)象是一盞因果交流電燈，與幽靈、風景、眾生一起閃爍，即使電燈消失了（即人死亡了），光也依然在（他對于其他人的影響也是存在的）。這節(jié)詩想要傳達的含義，大概與我們上文所論生死觀中的“與宇宙萬物同在”是一個意思。在宮澤賢治看來，個體主體性的構建不是封閉在個體內(nèi)心的閉環(huán)過程，而是在與他人互動共生時產(chǎn)生的因果交流之光。在《櫻之詩》中，心理描寫被大幅削減，人物對話增多，開頭草薙直哉和夏目圭躺在草地上交流的CG和末尾直哉和稟躺在草地上交流的CG相互呼應，交流的問題被高度強調(diào)。正因交流，人們不斷糾正自己觀看世界的方式，才能感受到對方，才能充分認識個人的主體性，也才能產(chǎn)生戀情。

四、結語

筆者認為，目前對于SCA自的評論過于微觀，尤其是對于《素晴日》的解讀竟然發(fā)展到對于引用典故和哲學思想分條闡述的程度，這無疑忽視了作品思想的整體性。對于galgame劇本的評論應該立足文學本位，無論是哲學還是社會學、心理學、藝術學最終都是作為內(nèi)容的一部分整合進文本中，把《素晴日》的評論寫成哲學論文，把《櫻之詩》的評論寫成通俗美術史，這明顯是以小失大。當然。一部galgame劇本能達到百萬余字，從一個角度是難以說清楚的，我這篇文章從生死觀的角度切入SCA自劇本，其實從傷痕書寫和無意識角度也能切入，從神話原型批評的角度也能切入，從文化研究的角度更能切入，但無論從何角度出發(fā)，文學本位是一直不能被動搖的，如此方能促進galgame批評事業(yè)行穩(wěn)致遠。

參考文獻：

? [日]大關健一、青柳宏.『「他者の死」と共に生きる「生と死の教育」——宮沢賢治の「春と修羅」「銀河鉄道の夜」をめぐって』[J].宇都宮大學教育學部研究紀要，2020年3月

? [日]青柳宏.『宮沢賢治とエマニュエル?レヴィナスの視界から』[J].宇都宮大學教育學部研究紀要，2018年

? [美]羅伯特·索科拉夫斯基著，高秉江、張建華譯.《現(xiàn)象學導論》[M].武漢：武漢大學出版社，2009年

? [法]列維納斯著，余中先譯.《上帝·死亡和時間》[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1997，第40頁

轉(zhuǎn)載請私信個人，并表明出處，私自轉(zhuǎn)載是學術不端行為，如果真愛galgame，請不要做出這種有害社區(qū)健康的行為，謝謝。