內(nèi)容摘要： 巴迪歐從三個具體情境出發(fā)，提出哲學(xué)的使命在于思考選擇、距離和例外，而電影也是在斷裂中創(chuàng)造新的綜合，是哲學(xué)情境的實驗。哲學(xué)可以從影像、時間經(jīng)驗、連續(xù)性、藝術(shù)等級、藝術(shù)與非藝術(shù)這五個方面去思考電影給哲學(xué)的啟示。電影不否定差異，而是對不同藝術(shù)形式、對建構(gòu)的時間和真實延綿、對流行文化的諸多形式、對不同的宏大道德沖突模式、對愛與政治等異質(zhì)關(guān)系建立新的關(guān)系。電影是絕對不純的藝術(shù)，它基于對世界最粗俗的復(fù)制，其生產(chǎn)條件也依靠不純的物質(zhì)系統(tǒng)。電影來自于現(xiàn)實的蕪雜，它通過減法和提純等方式創(chuàng)造純粹。因此電影是藝術(shù)與不純世界展開的戰(zhàn)斗，經(jīng)典電影的成功讓人們在革命的理念破碎后，依然對世界充滿希望。

電影與哲學(xué)保持著格外特殊的關(guān)系，我們可以說電影是一種哲學(xué)體驗。這提出了兩個問題。首先是“哲學(xué)如何看待電影”，其次是“電影如轉(zhuǎn)化為哲學(xué)”。這種關(guān)系不是認知關(guān)系，哲學(xué)不能讓人去認識電影。這是一種活的、具體的關(guān)系，一種轉(zhuǎn)化關(guān)系。電影轉(zhuǎn)化哲學(xué)，也可以說，電影轉(zhuǎn)化概念甚至理念。本質(zhì)上看，電影是對一個理念加以創(chuàng)造的新理念。換句話說，電影是一種哲學(xué)情境，抽象地看，一個哲學(xué)情境就是術(shù)語之間的關(guān)系，而這些術(shù)語表面上看沒有關(guān)系。一種哲學(xué)情境就是陌生術(shù)語的相遇。

電影是一種哲學(xué)情境

我想講三個例子。第一個例子來自柏拉圖的《高爾吉亞篇》在與卡利克勒的對話中，蘇格拉底與卡利克勒的關(guān)系就是一種哲學(xué)情境，就像一幕哲學(xué)戲劇。為什么？因為蘇格拉底的思想和卡利克勒的思想沒有任何共同的尺度。這是兩種完全不同的思想?？ɡ死张c蘇格拉底的爭論，就在于讓人們理解兩種沒有共同尺度的思想，以及兩個無關(guān)的術(shù)語之間的關(guān)系?？ɡ死照J為，法律就是力量，幸福的人是僭主，他給其他人帶來了法律。蘇格拉底認為，真正的人是正義。在作為暴力的正義與作為思想的正義之間，沒有真正的關(guān)聯(lián)。這場討論不是一場真正的討論，而是一種對照。讀這篇對話錄，大家都明白這里只有勝負與否，而沒有征服與否。最終，卡利克勒成為敗方，但他是在柏拉圖的場面調(diào)度中才輸?shù)舻?。這可能是卡利克勒唯一的失敗，這來自某種戲劇的愉悅。

這就是一種哲學(xué)情境。在這個情境中的哲學(xué)是什么呢？這個情境展現(xiàn)出我們必須做出選擇，在兩種思想中做出選擇。對我們來說只存在一個決定，我們必須決定站在蘇格拉底這邊還是站在卡利克勒這邊。哲學(xué)在這里就是作為選擇的思想，作為決定的思想。哲學(xué)在于讓這個選擇變得明確，清晰。從某種角度來看，我們說： 一種哲學(xué)情境就是這種照亮選擇的時刻，選擇存在或選擇思想。這是對哲學(xué)情境的第一個定義。

第二個例子是數(shù)學(xué)家阿基米德之死。這個來自西西里的希臘人曾參與抵抗羅馬人入侵和占領(lǐng)的運動。但羅馬人勝利了。阿基米德有著人類最偉大的靈魂，哪怕在今天，他的數(shù)學(xué)文章依然令人驚嘆。他已經(jīng)思考過無限，他實際上比牛頓早幾個世紀就發(fā)明了微積分。這是一個絕頂天才。羅馬人占領(lǐng)敘拉古不久，阿基米德重新回到了數(shù)學(xué)。他習(xí)慣了在沙子上繪制幾何圖形。有一天，他正在繪制一個復(fù)雜的圖形，一個羅馬士兵來了，告訴他羅馬將軍要見他。羅馬人對希臘學(xué)人非常好奇，好比我們對高智能動物的好奇。所以，馬塞拉斯將軍想見見阿基米德。我不認為馬塞拉斯很擅長數(shù)學(xué)，但他想見見這位蜚聲國際的學(xué)者。但阿基米德沒有動，士兵重復(fù)說：“馬塞拉斯將軍想要見你?！卑⒒椎聸]有回答。這個羅馬士兵可能對數(shù)學(xué)沒有多大興趣，他第三次對阿基米德說：“阿基米德，將軍想要見你。”阿基米德輕輕抬起雙眼，回答說：“讓我完成這個證明?！笔勘终f：“可是馬塞拉斯想見你” 你跟我說這個證明有什么用？”阿基米德重新開始演算，沒有回答。終于，憤怒的士兵殺死了他。阿基米德死在他繪制的幾何圖形上。

為什么說這是一種哲學(xué)情境呢？因為它展現(xiàn)出，在國家法律和創(chuàng)造性思想之間，沒有共同的尺度和真正的對話。最關(guān)鍵的，權(quán)力是暴力，而創(chuàng)造性思想只遵從自身的規(guī)則。阿基米德在他自己的思想中。他在權(quán)力的行動之外。這就是為什么，權(quán)力最后會自動行使。我們可以說，一邊是權(quán)力，另一邊是真理，它們之間沒有共同的標準。因此，在權(quán)力與真理之間存在一種距離，就是馬塞拉斯和阿基米德之間的距離。哲學(xué)必須照亮這個距離，它必須反省和思考這個距離。

第三個例子是一部電影，一部精彩的日本電影，溝口健二的《近松物語》這可能是日本拍過的最美的愛情電影之一。故事很簡單： 一個年輕女人出于經(jīng)濟原因嫁給了一個小作坊老板，一個勇敢的男人，但她并不愛他，而愛上了一個新來的年輕人。如果故事始終如此那么就很平庸。這發(fā)生在中世紀時期的日本，通奸要被處以死刑，通奸的男女都要被處死。所以他們逃走了，逃到了一個充滿詩意的自然世界。與此同時，她的丈夫，那個勇敢的男人，卻試圖保護他們，因為他不想用暴力。從法律的角度看，如果他不告發(fā)他們，那他自己也是有罪的。他盡可能爭取時間，解釋說他的妻子去了鄉(xiāng)下……一個真正勇敢的丈夫。但這對情侶最后還是被抓住并接受酷刑。這就是影片結(jié)尾的畫面，他們兩個人騎在一個騾子上，背靠背綁著。鏡頭定格在這對即將承受嚴酷死刑的情侶臉上，他們臉上露出淡淡的笑容。這個微笑真的很特別。這不是愛與死交融的浪漫主題，他們不想死。很簡單，就像德勒茲和馬爾羅對藝術(shù)品所做作品之間存在著共同的東西。

這對情人的微笑就是一種哲學(xué)情境，因為它展現(xiàn)了在愛的事件、生活的基本規(guī)則、城邦法律、婚姻的律法之間，沒有共同的衡量標準。哲學(xué)在這里想對我們說什么呢？ 它想說：“要思考事件”，需要思考例外。應(yīng)該清楚我們對那些不普通的事件說些什么，應(yīng)該去思考生活的變化。

我們可以從這些情境中總結(jié)出哲學(xué)的任務(wù)。首先，哲學(xué)需要照亮思想的基本選擇，這個選擇總處于感興趣和不感興趣的事物之間。其次，哲學(xué)要照亮權(quán)力與思想之間的距離，國家與真理之間的距離，并且對這個距離進行評估。第三，哲學(xué)要照亮例外的價值和事件的價值，在這里它反對生活的連續(xù)性，反對社會的保守。這就是哲學(xué)進入生活思考并超越了學(xué)院里的各個學(xué)科之后的三個主要任務(wù)。哲學(xué)就是選擇、距離與例外這三點之間的關(guān)聯(lián)。這就是哲學(xué)概念，即德勒茲所說的被創(chuàng)造的哲學(xué)。如果我們從近處觀看，總是能看到一種關(guān)聯(lián)，一個結(jié)，制造或解決一個決定的問題，一個距離或差距的問題，或者一個例外的問題。最深刻的哲學(xué)概念總能告訴我們這樣的東西：如果你想讓生活具有意義，就必須接受事件，與權(quán)力保持距離，果斷地做出決定。在這個意義上，哲學(xué)幫助我們改變存在。蘭波曾說：“真正的生活缺席了?！倍軐W(xué)則讓真正的生活呈現(xiàn)。因為我們可以說真正的生活是在選擇、距離和事件中才能呈現(xiàn)出來。

這三個例子描繪了三個異質(zhì)術(shù)語之間的關(guān)系：卡利克勒與蘇格拉底，羅馬士兵與阿基米德，情人與社會。它們講述了一種關(guān)系，但這其實不是關(guān)系，而是對關(guān)系的否定。如此說來，它們最終講述的是一種斷裂。為了講述斷裂，它們必須講述關(guān)系。在卡利克勒與蘇格拉底之間，我們必須做出選擇，也必須中斷：如果你站在蘇格拉底一邊，就不能站在卡利克勒這邊。如果你站在阿基米德這邊，就不能站在馬塞拉斯這邊。如果你支持這對情侶，就不能站在社會規(guī)則這一邊。我們可以說，哲學(xué)對那些不是關(guān)系的關(guān)系感興趣。德勒茲把這叫做“交替綜合”。每當我們思考這類關(guān)系時，就有了哲學(xué)。哲學(xué)最終就是關(guān)于斷裂的理論。柏拉圖在解釋哲學(xué)就是一種喚醒時就說過這一點，但是喚醒就是對沉睡的斷裂。在這個意義上，哲學(xué)就是在思想中反思斷裂的時刻。每當出現(xiàn)一個矛盾的關(guān)系，就出現(xiàn)了哲學(xué)。我堅持認為，并不是因為有什么東西要思考，才有了哲學(xué)。我同意德勒茲的觀點，哲學(xué)完全不是什么都思考。哲學(xué)存在，但哲學(xué)只有在面對矛盾關(guān)系、斷裂、決定、距離和事件時才存在。

哲學(xué)是對斷裂的思考，或者說，是對那些構(gòu)不成關(guān)系的關(guān)系的思考。但也可以這樣說：哲學(xué)就是制造綜合，哲學(xué)在斷裂之處創(chuàng)造一種新的綜合。它不是簡單地察覺和確認差異，而是發(fā)明新的綜合，使其在差異之處建構(gòu)起來。我想再提一下溝口健二《近松物語》這個例子，這對情侶奔赴刑場的影像也具有一種綜合的功能。這很好理解，這對情侶與社會規(guī)則是矛盾的，但在他們一致的微笑中，也宣示了另外一個社會的可能性。這不是簡單地與社會法則分離，而是一種社會法則需要改變的理念。存在另一種社會法則的可能性，它可以包容愛，而不是驅(qū)逐愛。這些戀人具有普遍性，因為存在這種綜合，在例外與共同法律之間的綜合。我們明白，所有的例外，所有的事件，都是對全世界所做的承諾，而如果這不是對所有人做出的承諾，這種例外就不會有這樣的藝術(shù)效果。

因此我們可以說，哲學(xué)，當它思考斷裂時，當它思考選擇時，當它思考距離時，以及當它思考時間和例外時，發(fā)明了一種新的綜合。這種綜合在于你必須選擇，但是你在選擇中也提出了新的可能性。當然，你處于距離之中，真理總是與權(quán)力有根本差別，但真理具有強力。盡管你處于例外事件中，可同樣存在普遍性的承諾。這就是我所說的哲學(xué)的新的綜合?！霸跀嗔阎杏惺裁雌毡榈臇|西？”這個問題本質(zhì)上就是一個宏大的哲學(xué)問題。斷裂問題是基礎(chǔ)性的，但哲學(xué)試圖尋找的是斷裂的普遍價值。這個普遍價值總是要求一種新的綜合，這解釋了為什么處于綜合時期的柏拉圖格外重要。為什么要證明正義就是幸福？ 為什么說只有正義、詭辯或犯罪是不夠的？ 因為實際上，當柏拉圖說“只有正義才是幸福”時，他想說的是“正義對任何人皆有可能”，你可以在正義之中。我認為這一點對于電影與哲學(xué)的關(guān)系來說非常重要。如果哲學(xué)真的是在斷裂中創(chuàng)造新的綜合，那么電影因具備修正綜合的可能性而變得至關(guān)重要。

因此，電影的定義是矛盾的，這解釋了為什么它會成為一種哲學(xué)情境。電影是完全假造與完全現(xiàn)實之間非常特殊的關(guān)系。真的，電影既有復(fù)制現(xiàn)實的可能，也有這個復(fù)制品完全虛造的維度。這相當于，電影是在“存在”與“顯現(xiàn)”的關(guān)系周圍形成的悖論，是一種本體論藝術(shù)。許多批評家很早就提到了這一點，尤其是巴贊很早就提出：電影的問題其實是關(guān)于“存在”的問題，我們呈現(xiàn)時的被呈現(xiàn)物的問題，這是電影問題出現(xiàn)的首要原因。

什么是大眾藝術(shù)

所以我想以簡單的、基于觀察的方式進入這個問題。這種觀察基于電影是一門“大眾藝術(shù)”。一門“大眾”的藝術(shù)，意味著它的杰作——作為藝術(shù)無可爭議的最偉大的作品，在其創(chuàng)作時就被無數(shù)的人所觀看和熱愛?！霸谄鋭?chuàng)作時”是格外重要的，因為我們知道曾經(jīng)存在某種“過去時”效果。無數(shù)人去博物館是因為他們喜歡瑰寶，游客游覽的往往是充滿瑰寶的地方。但我想說的不是這個，我想說的是，人們在一部杰作誕生時就對它產(chǎn)生了熱愛，無數(shù)人在一部杰作出現(xiàn)時就愛上了它。我們在電影中能找到許多不容置疑的例子，比如說查理·卓別林那些偉大的電影就是著名而饒有趣味的例子。卓別林的電影被全世界的觀眾觀看，包括愛斯基摩人。所有人馬上就能看懂這些影片談?wù)摰氖侨诵裕谝陨羁潭鴽Q定性的方式談?wù)撊诵?，我稱其為“一般人性”，也就是說超越差異的人性。夏洛特這個人物無論對于非洲人、日本人還是愛斯基摩人來說，都是“一般人性”的代表。這是一個明顯的例子，但不僅是在喜劇片、滑稽劇或情感片里，還有其他例子。比如另一部格外精彩、創(chuàng)新的電影，在今天看來也是最偉大的電影詩：茂瑙（F.W. Murnau）的《日出》（Sunrise：A Song of Two Humans，1927），曾在它所處的時代創(chuàng)造了堪比《泰坦尼克號》（Titanic，1927）的成功。我們還知道，弗里茲·朗、希區(qū)柯克、約翰·福特、霍華德·霍克斯或拉烏爾·沃爾什（Raoul Walsh）以及更多導(dǎo)演，他們的偉大電影都在當時就被無數(shù)觀眾所熱愛。

很簡單，電影成為大眾藝術(shù)的能力是無需置疑的，其他藝術(shù)無法比擬。十九世紀曾有大眾作家或者大眾詩人，比如在法國，維克多、雨果就是大眾作家。但那個時代遠未達到電影這個程度。電影作為大眾藝術(shù)是無法超越的。但是，“大眾藝術(shù)”體現(xiàn)了一種非常隱蔽的矛盾關(guān)系。這是因為，“大眾”屬于政治范疇，一個活躍的政治范疇，而“藝術(shù)”屬于貴族范疇。這不是對藝術(shù)的某種評判，而簡單地確認藝術(shù)包裹著創(chuàng)造的理念，藝術(shù)要求人們必須以某些方式去理解創(chuàng)造，去靠近精英藝術(shù)的歷史，因此藝術(shù)也是一種獨特的教育?！八囆g(shù)”所做的無非是保留一個精英貴族的范疇，而“大眾”則典型屬于民主范疇。在“大眾藝術(shù)”中，你擁有一種在民主要素和歷史的貴族要素之間的悖論關(guān)系。

所有的藝術(shù)都曾是先鋒藝術(shù)。繪畫曾是先鋒藝術(shù)，直到進入了博物館，你可以把畢加索看作瑰寶。音樂曾是先鋒藝術(shù)，且始終都是先鋒藝術(shù)。詩歌也曾是先鋒藝術(shù)。我們可以說二十世紀是先鋒藝術(shù)的世紀，這個先鋒藝術(shù)的時代涌現(xiàn)并發(fā)展了最偉大的大眾藝術(shù)。因此電影含有一種矛盾關(guān)系，即在藝術(shù)與大眾、貴族與民主、創(chuàng)造與復(fù)興、創(chuàng)新與普通趣味等異質(zhì)術(shù)語之間的關(guān)系……這就是為什么哲學(xué)會對電影產(chǎn)生興趣。我們因此必須在電影中尋找，尋找選擇，尋找距離和尋找事件。

五種思考電影的方法

哲學(xué)，它思考電影的可能性是什么？如何進入電影的問題中呢？怎樣介入到這種矛盾關(guān)系中呢？也就是說，哲學(xué)怎樣思考電影成為大眾藝術(shù)的能力？因為電影不總是大眾藝術(shù)，有一些先鋒電影，有一些貴族電影，也有一些難懂的電影要求人們具有一定的電影史知識。但電影始終存在成為大眾藝術(shù)的可能性，而哲學(xué)則必須思考這個問題。也就是說，哲學(xué)必須進入到這種“不是關(guān)系之關(guān)系”這個問題中。作為一種斷裂，電影在人性的歷史中是什么樣的？電影誕生時人性與什么發(fā)生了斷裂？人性在電影產(chǎn)生之后與沒有電影時有區(qū)別嗎？在電影之出現(xiàn)與思想之可能形式之間，內(nèi)在的關(guān)聯(lián)是什么？

對于思考電影，我認為有五種大的方法，或者說，五種介入這個問題的不同方法。我們可以從影像出發(fā)來考察電影，思考這種矛盾關(guān)系，這就是在經(jīng)典電影早期，電影作為本體藝術(shù)被思考。我們可以從時間問題出發(fā)來實現(xiàn)這種思考，也可以從藝術(shù)的連續(xù)性問題、藝術(shù)的等級問題來思考電影，即電影與其他藝術(shù)的關(guān)系。我們也可以從藝術(shù)與非藝術(shù)之間的區(qū)別來研究電影。最終，我們也可以通過道德或倫理問題、電影與人類存在的偉大形象之間的關(guān)系來思考電影。我要對這些方法分別加以說明。

首先是影像問題。為了解釋電影為什么是一種大眾藝術(shù)——不要忘了我們的問題——我們說它是一門影像的藝術(shù)：它可以吸引所有人。電影在我們的視覺中仿佛生產(chǎn)了真實的近似物。讓我們試著從影像的魅力出發(fā)去理解電影的魅力。這也可以說成：電影是一種完美的認同藝術(shù)。沒有任何一門藝術(shù)可以產(chǎn)生如此強烈的認同力量。這是第一種可能的解釋。

對德勒茲來說，時間問題是基礎(chǔ)性的，對其他分析家來說也是如此。從本質(zhì)上看，我們可以說電影是一種大眾藝術(shù)，因為它把時間轉(zhuǎn)化為知覺，讓時間變得可見。電影就像我們能夠看見的時間： 它創(chuàng)造了一種與經(jīng)歷的時間不同的時間情感。我們都有瞬時的時間經(jīng)歷，但電影在再現(xiàn)中對其加工改造。它展現(xiàn)時間。我注意到這種解釋讓電影更靠近音樂。因為音樂更是一種時間經(jīng)驗，一種呈現(xiàn)時間的方式。我們可以用一種簡單的方式說： 音樂讓我們聽到時間，而電影是既讓人看到時間，也讓人聽到時間，因為音樂進入到電影中。但電影的獨特之處還是在于讓人看到時間。影像與時間成為兩個進入電影作為大眾藝術(shù)這個問題的哲學(xué)方法，但它們不是唯一的方法。

第三種可能性在于把電影與其他藝術(shù)進行比較。我們可以說電影吸收了其他藝術(shù)的流行成分。而作為第七藝術(shù)，電影在其他六種藝術(shù)中汲取最普遍的、看上去最符合“一般人性”的東西。那么，電影從繪畫中汲取了什么？是感性世界中美的可能性。電影從繪畫汲取的不是智力技術(shù)，也不是復(fù)雜的再現(xiàn)模型，而是與外部世界之間的感性關(guān)系。在這個意義上，電影是一種沒有繪畫的繪畫，一個沒有繪畫的被畫世界。而電影從音樂中汲取了什么呢？不僅是音樂創(chuàng)作的困難，也不僅是母題或展開的大原則，而是用聲音陪伴世界的可能性： 某種可見與可聽之間的辯證法，當聲音被安放在存在中時充滿魅力。我們都知道在電影中存在著音樂的情緒，與主體的情境有關(guān)，一種戲劇伴奏，就像沒有音樂的音樂，或者沒有音樂技術(shù)的音樂，一種來于存在又歸于存在的音樂。電影從小說那里汲取了什么呢？不是復(fù)雜的心理，而是敘事的形式。講述宏大的故事，用基本的人性來講述故事。電影從戲劇中汲取了什么？演員的造型及其魅力，將其轉(zhuǎn)化為明星。我們可以說，電影實現(xiàn)了從演員到明星的變形。所以，電影確實從所有藝術(shù)中都獲取了東西，但總體上看，它是最易理解和接觸的。我想說，電影打開（ouvre）了所有藝術(shù)，去除了它們的貴族性，在存在的影像里把它們交付出來。作為無繪畫的繪畫，無音樂的音樂，沒有心理的小說，帶有演員魅力的戲劇，電影就像所有藝術(shù)的大眾化，這就是電影有著普遍使命的原因。在這里出現(xiàn)了第三個假設(shè)，第七藝術(shù)是其他六種藝術(shù)的民主化。

第四個假設(shè)來自藝術(shù)與非藝術(shù)之間的關(guān)系。電影總是徘徊在非藝術(shù)的邊緣，它是一種觸及非藝術(shù)的藝術(shù)，一種經(jīng)常充滿庸常形式的藝術(shù)，從某個角度看它低于藝術(shù)或在藝術(shù)周邊。電影在各個時期都拓展了藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界。它就在邊界上，把關(guān)于存在的、或來自于藝術(shù)、或來自于非藝術(shù)的新形式混合起來。電影進行著某種選擇，但這種選擇永遠不是完整的。無論在什么電影中，哪怕是優(yōu)秀的杰作，還是能找到平庸的畫面、平淡無奇的素材、毫無新意的人物、似曾相識的場景或者俗套，但這不妨礙它成為一部藝術(shù)杰作，還能促進對影片進行一般性理解。每個觀眾都能從“電影不屬于藝術(shù)”這種觀念進入到電影藝術(shù)中。而對于其他藝術(shù)來說，正相反，你必須從藝術(shù)的偉大開始才能理解這些作品。在電影中，一切只有從最普通的情感出發(fā)，才能觸及最有力、最細膩的東西。而在貴族藝術(shù)中，你總是懼怕自己墮落。電影是偉大的休息藝術(shù)，我們可以在周六晚上看電影休息一下。而濫繪畫，就是濫繪畫，它沒什么希望變成優(yōu)秀的繪畫，這就是墮落的貴族。而對于電影，你總是一個期待實現(xiàn)絕對的民主主義者。這就是電影在貴族與民主之間的矛盾關(guān)系，這是電影處于藝術(shù)與非藝術(shù)之間的內(nèi)部關(guān)系。這同樣也建構(gòu)了電影的政治跨度，它是普通觀點與思想工作之間的交匯，在同一形式下無法遇到的一種關(guān)系。電影總是處在另一側(cè)的邊界上。

最后一個思考電影的假設(shè)來自電影的倫理向度。電影是一種具象的藝術(shù)，它不僅表達空間的具象、外部世界的具象，還表達積極人性的偉大形象，它就像一個普通的行動場景，表達某個特定情境中必須討論的重要價值，及其強烈的形式。電影傳遞著一種獨特的英雄主義，我們知道這里是英雄最后的避難所。我們的現(xiàn)實世界太缺乏英雄了，可電影還繼續(xù)上演著英雄。沒有善惡的戰(zhàn)斗，沒有偉大的道德形象，我們很難想象電影會什么樣。當然，這有一點美國特色，是西部片意識形態(tài)的政治投射，英雄有時也是不幸的。但這種英雄功能也有令人贊賞的一面，就像我們贊美古希臘悲劇一樣，它給無數(shù)觀眾提供人類生活偉大沖突中的典型形象。電影談?wù)摰氖怯職?，談?wù)摰氖钦x，談?wù)摰氖羌で椋務(wù)摰氖潜撑?。那些大的電影類型，那些最成熟的電影類型，比如情?jié)劇、西部片等，嚴格說來都屬于倫理類型，也就是說那種通過道德神話講述人性的類型。在這個意義上，電影成為公民戲劇時代某些功能的繼承者。

從時間到形而上學(xué)： 愛的回歸

我想給上述五種思考電影的哲學(xué)思想提供一些例子，同時思考對于綜合來說格外重要的時間問題。在這一點上，康德已做過非常有名的推演。但我想簡單一點： 時間就是經(jīng)驗的綜合，我們的經(jīng)驗在時間中綜合。當然，在電影中進行的有關(guān)時間的操作，尤其是展現(xiàn)時間的方式是多種多樣的。比如說時間的建構(gòu)，用時間對不同素材進行有效地綜合，一種我們可以稱之為“嵌套”的時間。顯然，這與電影是蒙太奇的藝術(shù)有關(guān)，能讓時間的蒙太奇變得可見。例子實在太多了，其中最有名的莫過于愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》（Battleship Potemkin，1925），其中事件的時間建構(gòu)完全靠蒙太奇組織起來（起義、鎮(zhèn)壓等）。這是一種被建構(gòu)的時間，因為它讓“同時性”發(fā)生了轉(zhuǎn)移。這里我們有了一種非常獨特的時間，被建構(gòu)和被嵌入的時間。但在電影中我們還會有與此完全不同的時間建構(gòu)，甚至相反，通過拉伸而獲得的時間。如果空間是靜止的，那么在時間中被拉伸的就是空間本身。這就是長鏡頭的情況，要么攝影機是靜止的，要么它在空間中旋轉(zhuǎn)仿佛在展開時間的線圈。

一個總讓我念念不忘的例子是希區(qū)柯克的《蝴蝶夢》（Rebecca，1940）。《蝴蝶夢》的故事圍繞一個謎建立起來，最后通過懺悔得到解決。勞倫斯·奧利維（Laurence Olivier）扮演的男主人公供認了罪行，影片體現(xiàn)出希區(qū)柯克對懺悔的熱衷，希區(qū)柯克喜歡有人懺悔，因為他不喜歡兇手，而喜歡說我們每個人都是兇手。希區(qū)柯克電影中最耐人尋味的元素，就是無辜者比兇手更有罪?！逗麎簟芬彩沁@樣的電影，因為犯罪似乎是正確的，兇手是無罪的。但我們感興趣的是懺悔那場戲。這場戲很長，這段故事較長，攝影機環(huán)繞拍攝。故事的時間就像某種拉伸的鉤子，它不包含任何蒙太奇，非常接近于純粹延綿的流動。我們在這里遇到另一種時間概念或者時間思想。我們可以認為，在本質(zhì)上電影提供了兩種時間思想： 一種是建構(gòu)的和蒙太奇的時間，另一種是靜態(tài)拉伸的時間。我們發(fā)現(xiàn)這與柏格森的觀點有些差別，他立足于本質(zhì)，反對外在的、建構(gòu)的時間，而使其最終成為動作的和科學(xué)的時間，一種純粹的、定性的、不可分的延綿，是真正的意識時間，《戰(zhàn)艦波將金號》與《蝴蝶夢》恰好屬于這兩種情況。

關(guān)于《蝴蝶夢》中的懺悔，我需要補充兩句。非常有趣的是，在希區(qū)柯克另外一部電影里也有一場相對應(yīng)的戲，那就是《風(fēng)流夜合花》（Uunder Capricorn，1949）里也有一場很長的懺悔戲，時間長度與《蝴蝶夢》非常接近，唯一區(qū)別是女主人公在懺悔，而不是男人。如果我們仔細分析這兩場戲，就可以看出希區(qū)柯克拍出了女性延綿和男性延綿之間的細微差別。

但電影的偉大，不是在建構(gòu)時間與純粹延綿之間重現(xiàn)柏格森式的分化，而是向我們展示出一種綜合的可能性。準確地說，電影提供了讓兩種時間形式發(fā)生關(guān)聯(lián)的能力。在偉大的電影中，比如我想到了茂瑙的《日出》，我們完全可以看到純粹延綿的時刻是怎樣進入到時間的攀升式建構(gòu)中?！度粘觥防镉幸粓龇浅Ｌ貏e的戲，一輛火車沿著山坡開下來。這個從內(nèi)部拍攝的純粹運動鏡頭表達了延綿的緊張情緒，既柔軟又詩意。但是影片是非常用心地被建構(gòu)和呈現(xiàn)的。電影最后要建議的，我相信只有電影會建議這一點，那就是在建構(gòu)的時間中純粹延綿呈現(xiàn)的可能性。而這個我們可以稱之為新的綜合。

我們經(jīng)常使用一些對立的范疇去定義形而上學(xué)，這本質(zhì)上是通過宏大對立去建立的二元論： 有限與無限，實質(zhì)與偶然，靈魂與身體，感性與理性等等。柏格森把意識的純粹延綿與行動的和科學(xué)的外在時間對立起來，這是所有偉大對立中的一個，也使柏格森稱得上形而上學(xué)家?；蛘呶覀兛梢赃@樣說：電影中存在一些反形而上學(xué)的東西，確切地說，電影是終結(jié)了形而上學(xué)的藝術(shù)。本質(zhì)上看，這是一種符合海德格爾觀點的藝術(shù)。我認為他把電影看作一種技術(shù)的藝術(shù)，一種最終成為形而上學(xué)的藝術(shù)。但在事物內(nèi)部，電影所做的新綜合并非形而上學(xué)式的綜合，正相反，它們反對形而上學(xué)的二元論。我馬上能想到一個例子。電影對于感性與理性來說有什么差別呢？ 事實上沒有差別。對于理性來說，電影只能是對感性的強化，一種顏色或者一束光。正因如此電影也可能成為一種神性的藝術(shù)，因為它是一種奇跡的藝術(shù)。我想到了羅西里尼和布萊松（Robert Bresson）的電影，難道羅西里尼或布萊松把神性或者理性與感性分開了嗎？ 沒有。電影提供了一種可能性，讓神性或者理性以純粹感性的方式呈現(xiàn)出來。

讓我們看一下羅西里尼《意大利之旅》（Viaggio in Italia，1954）的結(jié)尾，這也是一部關(guān)于愛的電影（我在想如果沒有愛是否還有電影，如果沒有愛是否還有我們）。影片講述了一對不太和諧的情侶的故事，我們知道這一點。他們抱著模糊的修復(fù)關(guān)系的希望去意大利旅行。那個男人承受著來自其他女性的吸引，對于那個女人來說，她在那不勒斯城里或者在維蘇威火山附近的森林中尋找孤獨。但是，在影片結(jié)尾時，他們的愛情真的又重新建立起來。從某種意義上看，這是一個奇跡。羅西里尼想對我們說：愛比意愿更加強大，以至于當你想盡辦法拯救這對情侶時，你就處于一種抽象中，而事實上這對情侶的某些東西必須自我拯救。如果愛是一個新的主題，就不再是談判的對象。本質(zhì)上他想告訴我們的是一個徹底的建議：愛不是合同，它是一個事件。如果愛能夠被拯救，那將是通過事件被拯救。在最后那場戲中，羅西里尼拍攝了這個奇跡。我們可以在電影中拍攝這種奇跡，或者可能只有電影是能夠拍攝這個奇跡的藝術(shù)。畫一個奇跡是困難的，講述一個奇跡也不容易，但拍攝一個奇跡是可行的。為什么？ 因為你可以在可感物內(nèi)部去拍攝這個奇跡，而只需要對可感物的價值加以輕微地修正。尤其是對光的使用，電影能讓可見物內(nèi)部的光呈現(xiàn)出來。在這時，可見物自身變成了事件，這是電影所能做的最偉大的綜合，從本質(zhì)上看這是一種對感性和理性的綜合。

我認為在愛與電影之間存在著某種親密關(guān)系。首先，因為愛就像電影一樣，是奇跡在存在中的降臨。問題就在于要知道這個奇跡能持續(xù)多長時間。如果你說“這不能長久”，你就回到了對愛的玩世不恭中，而如果想對愛有一個正面的觀念，你應(yīng)該贊同這樣的觀點，即永恒的奇跡是可以存在的。遇到愛，是生活的非連續(xù)性的象征，而婚姻正相反，是連續(xù)性的象征。這提出一個哲學(xué)和電影的問題：“我們能夠在中斷中建立一種綜合嗎？”愛就像革命和電影一樣成為這個問題中的突出例子[……]其次，電影之所以與愛相似是因為它不是一門說話的藝術(shù)。請聽清楚我的話：人們在電影中是說話的，而且臺詞很重要，但我們還要記得電影可以是無聲的，它可以把嘴閉上。因此，盡管臺詞非常重要但不是本質(zhì)性的元素，電影也可以成為無聲的藝術(shù)，一種感性的但無聲的藝術(shù)。愛也是無聲的。我想提出一個愛的定義：“愛就是宣言過后的沉默?！比藗冋f：“我愛你”，接下來只能是沉默。因為無論如何，這句宣言創(chuàng)造了一個情境。它與沉默的關(guān)系、與身體的在場，適合于電影。電影也是一種身體的藝術(shù)，一種裸體的藝術(shù)。這樣，在電影與愛之間就產(chǎn)生了某種親密關(guān)系。

從這個角度看，我認為電影的運動是來自于愛、向政治而去，而戲劇的運動則是從政治到愛。

它們兩個的目標是相反的，盡管它們最終遇到的問題是相同的：即在共同的情境中，主體承受了什么樣的張力？讓我們舉幾個與二戰(zhàn)有關(guān)的例子來說明戀愛情境與戰(zhàn)爭情境之間的關(guān)系。在這個問題上，有兩部典型的影片，它們各不相同。一部是經(jīng)典電影時期的情節(jié)劇，道格拉斯·瑟克（Douglas Sirk）的《無情戰(zhàn)地有情天》（A Time to Love and A Time to Die，1958），另一部是現(xiàn)代影片，阿蘭·雷乃（Alain Resnais）和瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）的《廣島之戀》（Hiroshima monamour，1959）在《無情戰(zhàn)地有情天》中有一些描寫蘇聯(lián)前線戰(zhàn)斗令人震撼的場景，以及攻陷柏林的戰(zhàn)斗。在《廣島之戀》中，提出了廣島這座被投下原子彈的日本城市的問題，也提出了法國被德國占領(lǐng)的問題。這些歷史的和政治的情境是非常重要的，但我們是從愛的話語、從身體的相遇、從內(nèi)心的張力中才進入到這些形象的。我認為這就是真正的電影運動，而戲劇的運動則不同，戲劇必須建立在語言的基本情境上，再以此為基礎(chǔ)建構(gòu)個別性。

我們還要注意到，當你從愛走向政治、從愛走向歷史，影像的技術(shù)是雙重的。一種是內(nèi)心的影像，它必須是一種被限定的、從近處框定的影像；另一種是宏大歷史的影像，它是一種史詩性的、開放性的影像。電影的運動在于打開了影像，展現(xiàn)在內(nèi)心影像中是如何出現(xiàn)宏大影像的可能性的。這個開放的過程是電影性的：電影的天賦在于這種開放性，而我們看到，戲劇的問題則是與集中相關(guān)，電影還原了語言的開放性。

電影與新綜合

因此在藝術(shù)的多元性這個問題上，電影實現(xiàn)了新的綜合。在我們談?wù)摱嗝襟w之前，電影自身已經(jīng)變成了一個多媒體。比如說經(jīng)常出現(xiàn)的造型價值與音樂價值的關(guān)系問題，這個問題貫穿了整個藝術(shù)史：怎樣把造型價值與音樂價值綜合起來呢？歌劇作為一門藝術(shù)遇到的也是這個問題。但電影正相反，它提出了這種綜合：比如通過滑稽劇的偉大傳統(tǒng)，如我們在《歌聲儷影》（A Night at the Apera，1935）里看馬克斯兄弟（Marx Brothers）或者在維斯康蒂的《魂斷威尼斯》（Morte a Venezia，）中，尤其是影片開場，主人公來到威尼斯那場戲。我們不知道他來做什么，我們看到他提著行李，登上船，在威尼斯的運河里穿行。維斯康蒂的鏡頭里的威尼斯很自然地讓我們感受到某種強烈的造型價值。這不僅是一組關(guān)于威尼斯的漂亮影像，而且已經(jīng)是一首死亡詩篇，一場宏偉而傷感的穿行。維斯康蒂在這場戲中用了影片的音樂母題，即古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler）《第五交響曲》中的《阿達齊奧》（Adagio）。令人感到不同凡響的是，這段旋律自始至終都不是裝飾性的，你真的會進入人物的內(nèi)心，他坐在船上一動不動，我們看著他的臉，感到復(fù)雜的印象。威尼斯、運河、樓房以及馬勒的《第五交響曲》，這制造了一種不屬于其它任何藝術(shù)的獨特效果。這不是一種孤立的音樂印象，不僅僅是造型上的印象，更不是一種小說的或心理學(xué)的印象，而是一種真正的電影的理念，這個理念來自一種綜合。這就是為什么我說電影創(chuàng)造了新的綜合的原因。它總在出現(xiàn)斷裂的地方創(chuàng)造綜合。事實上，繪畫藝術(shù)與音樂藝術(shù)之間存在著隔閡?！痘陻嗤崴埂愤@場戲并不想消除音樂與繪畫的差異，那沒有任何意義，正相反，它讓我們看到了這種差異，但我們也在這種差異中也看到了一種綜合，即一種純粹電影化的創(chuàng)造。

在討論藝術(shù)與非藝術(shù)關(guān)系問題時，我們也會遇到電影的新的綜合這個話題。尤其是，電影對重要流行文化形式的利用，把這些獨特的形式轉(zhuǎn)化成藝術(shù)材料。例如說馬戲，它具有許多值得電影從近距離去考察和轉(zhuǎn)化的價值，如卓別林（Charles Chaplin）的《馬戲團》（The circuss，1928），還有托德·布洛寧（Tod Browning）的《未知者》（The unknown ，1927），費里尼（Federico Fellini ）的《小丑》（The Clown）或者雅克·塔蒂（Jacques Tati）的《游行》（The parade）以及其他很多影片。馬戲在影片中是作為一種流行文化來對待的，但也被電影納入到新的藝術(shù)化綜合中。這些電影不是對馬戲的報道，不是對馬戲的復(fù)制，而是對馬戲進行綜合，使其納入更電影化的元素中。對于夜總會或者歌舞表演來說也是如此，這些表演形式在第七藝術(shù)的早期非常多。因此，馬克斯兄弟把電影與歌舞表演和夜總會演出結(jié)合在一起。如果馬克斯兄弟沒有展現(xiàn)那些夜總會表演，我們可能什么也記不住。電影具有一種獨特的運作，能給夜總會演出提供一個普及的舞臺，使其納入新的綜合中。偵探小說、黑色小說、言情小說都如此，它們是產(chǎn)生電影杰作的永恒素材。在流行文化的這個問題上，電影能夠展現(xiàn)它開放的個性，一個最明顯不過的例子就是奧遜·威爾斯的《上海小姐》（The Lady from Shanghai，1947）影片展現(xiàn)了女性的陰暗面，即通常來說她們被否定的一面，但同時這也是她們的映像。本質(zhì)上看，電影能夠展現(xiàn)形而上學(xué)，也能展現(xiàn)形而上學(xué)的解體。奧遜·威爾斯的所有影片都存在這種雙重解讀，開放的、詩意的：在電影獨一無二的運動中，同時展現(xiàn)一個形而上學(xué)的神話，以及這個神話的消亡。這也是奧遜·威爾斯既使用各種蒙太奇、又使用各種形式的固定鏡頭的原因。他既是一位偉大的蒙太奇導(dǎo)演，也是一位偉大的長鏡頭導(dǎo)演。這并不是形式上的原因，而是因為他既是呈現(xiàn)神話的人，也是在內(nèi)部摧毀神話的人。對于當代哲學(xué)來說，我認為這絕對是某種意義上的創(chuàng)新。

最后我想用電影的道德功能來結(jié)束這場漫游。本質(zhì)上看，電影中有兩種把宏大的倫理沖突重現(xiàn)在舞臺上的可能性。其一，我們可以稱之為“地平線式”（forme d’Horizon ），道德沖突在其中被展示為一場冒險，以史詩、西部、戰(zhàn)爭這些宏大敘事為形式。在這種情況中沖突被放大了：布景、自然界、太空等都介入進來，就像《2001太空漫游》（2001：A Space Odyssey，1968）這部形而上學(xué)西部片一樣，使得自然的無限這種價值變得可見，就像西部片的英雄在遙遠地平線上的剪影。電影的這種可能性會讓沖突放大。這是一個我們在古希臘悲劇中就能發(fā)現(xiàn)的非常古老的問題。因為在悲劇中，希臘人生活在一種民主制度中，卻為什么總是有國王和王后？很顯然，這是出于詩的原因：國王與王后象征著擴大器，代表著象征意義上的宏大之物。這是一種擴大的功能。在電影中，我們會在地平線上找到這種擴大。人物都是普通人，但沖突從來不是普通的，它鋪展在一個獨特的空間中。

另一種可能性正相反，是“密閉式”（huis—clos），一個封閉場所，一個小群體。在這種微縮情況下，每個人代表一種價值或者一個立場。電影也能在這種壓抑的空間中工作，一些電影手段能破壞空間。奧遜·威爾斯使了很多這種手段：在非常近的距離，以某種水平線不存在的方式拍攝，使人物看上去在空間中被破壞了。然而他也拍攝沖突：他讓沖突的張力封閉起來。電影在這里再一次體現(xiàn)了它的綜合能力：它能從擴大過度到密閉中，從無限的地平線過度到密閉的破壞中。在一些經(jīng)典的西部片中，我們能找到這種關(guān)聯(lián)。比如說安東尼·曼（Anthony Mann）的《血泊飛車》（The Naked Spur，1953），這是一部經(jīng)典西部片，一個典型的敘事：一小群人物，其中有兩個人是敵人，他們要從一個地方去另一個地方。在旅行當中，美國西部宏偉的自然風(fēng)光所呈現(xiàn)的開放空間。 巖石、樹叢和山巒) 與這一小群人的封閉空縮世界內(nèi)部的角斗，這是一種杰出的綜合：為了觀察道德沖突，完全有可能同時使用放大的方法和緊縮的方法。你完全有可能同時處在希臘悲劇和薩特式密室中，既有國王和王后，也有兩個地窖中的人。人們在這兩種情況下考查宏大的道德沖突：電影的天才在于能夠讓兩者相互轉(zhuǎn)化。

因此我們可以總結(jié)說：電影創(chuàng)造了一種了不起的綜合。但是這能改變哲學(xué)嗎？如果哲學(xué)也在于創(chuàng)造新的綜合，我認為它還沒有完全理解電影。這才剛剛開始，正在進行當中。哲學(xué)與電影的關(guān)系首先是一種美學(xué)關(guān)系：電影是一門藝術(shù)嗎？如果電影是一門藝術(shù)，那它何以以及如何成為一門藝術(shù)的？而這又延續(xù)了第一個美學(xué)問題的討論。這是最初的爭論。然而，這不是最重要的，只要了解電影帶來什么新鮮事物就可以了。然而我認為電影帶來了一種騷動，新的綜合在這場騷動的中心產(chǎn)生了，對時間的綜合，對各種藝術(shù)的綜合，對非藝術(shù)形式的綜合，在展現(xiàn)道德的各種操作中進行綜合。如果我們可以根據(jù)電影來創(chuàng)造哲學(xué)概念，就在于把舊有的哲學(xué)綜合轉(zhuǎn)換為電影綜合。

讓我們舉一個例子。電影表現(xiàn)出在呈現(xiàn)時間與純粹延綿之間不存在真正的對立，因為它們可以建立在彼此之上，就像那些真正偉大的電影導(dǎo)演通常做的那樣，因為這非常困難……如茂瑙、小津安二郎、奧遜·威爾斯等等。只有最偉大的電影詩人才能做到這一點。這是一個至關(guān)重要的問題，因為它提出了時間的斷裂這個理念。如果哲學(xué)的問題就是關(guān)于斷裂的問題，那么時間中各種斷裂的關(guān)聯(lián)就具有根本性價值。這也是一個政治問題。比說革命。革命這個詞本身就是指時間中的斷裂，就像在時間斷裂的內(nèi)部展開新的綜合。這也是一個哲學(xué)理念，尤其是一個關(guān)于新的存在、新的生活的理念。故而電影告訴我們：新的時間的綜合是存在的。比如說：在延續(xù)的時間和純粹的延綿之間不存在完全的對立。又如：在連續(xù)性和非連續(xù)性之間不存在完全的對立。再如：我們可以在連續(xù)性中去思考非連續(xù)性。另如：我們可以用內(nèi)在性的方式去思考事件，它不一定是超驗的。當然，電影不能思考這些東西，但它指明了這一點，更明確地說，它實現(xiàn)了這一點。這是一種藝術(shù)實踐，藝術(shù)思維，這不是哲學(xué)。在電影中你看不到關(guān)于連續(xù)性和非連續(xù)性的理論，但它在連續(xù)性與非連續(xù)性之間創(chuàng)造了新的關(guān)系。

我認為這可能是電影最重要的一點，作為一門藝術(shù)，它讓連續(xù)與非連續(xù)同時發(fā)生。平庸的作品既不是連續(xù)的，也不是非連續(xù)的，而僅僅是簡單的影像。但在那些偉大的作品中，在連續(xù)性與非連續(xù)性之間存在著某些難以判定的東西。連續(xù)性是通過非連續(xù)性來實現(xiàn)的?；蛘哒f，如果你愿意的話，電影是一個承諾，沒有什么可與之相提并論，這個承諾就是：人們能夠生活在非連續(xù)性中。這提供了一個新的影像，絕對嶄新的，即詩在影像中延續(xù)，電影因此而存在，為此而存在。我們可以舉出很多例子，在這些偉大的電影中，連續(xù)性都是至關(guān)重要的，但是也給突然出現(xiàn)的意外和靈光乍現(xiàn)提供了位置。我想到了小津安二郎的《東京物語》，講一個老頭的故事，這是電影史上的一個重要主題，比如《魂斷威尼斯》和《野草莓》（Smultronstallet，1957），老年人應(yīng)該感激電影，因為電影帶給他們很多東西?！稏|京物語》的節(jié)奏非常慢，呈現(xiàn)出一種老年人的時間特性，這種時間既是拉長的，但本質(zhì)上卻是生命在悄悄飛逝。小津把這一點拍得令人贊嘆：一些固定鏡頭，一小片天空，一段鐵軌，那些電線桿。這些空鏡頭也預(yù)示著新事物的突然出現(xiàn)。這種極其簡單的象征，正是對連續(xù)性與非連續(xù)性的綜合。突然涌現(xiàn)總是可能的，而電影告訴我們這種奇跡的可能性是真實存在的。這就是電影給觀眾的承諾：電影，就是可見的奇跡，就是不可缺失的奇跡與斷裂。毫無疑問這就是我們最受益于電影的東西，哲學(xué)應(yīng)該憑借其武器嘗試去理解這一點。

因此電影是一種哲學(xué)情境，有兩個理由。首先，從本體論意義上看，電影在表象與真實之間、在事物及其替身之間、在潛在與實在之間創(chuàng)造了一種新的關(guān)系，在這個意義上像《黑客帝國》（Matrix，1999）這樣的電影就是畢達哥拉斯式的。畢達哥拉斯看到這個片子肯定會高興。他會說：“你們看，感性世界不就是一些數(shù)字嗎？”這部電影展現(xiàn)出表象是如何被數(shù)字化的。這里電影再一次成為古老觀念的復(fù)活：電影完全是新的，但它與我們最古老的夢想相連。電影與哲學(xué)之間關(guān)系的第二個理由是：電影是一種“大眾藝術(shù)”，它為民主制度與貴族制度提供了一種新的關(guān)系。

接下來我想用電影與正義使者（justicier2）。這個角色的關(guān)系，思考電影的倫理問題。這個孤獨的正義使者可以是西部片英雄或者年邁的警察，或者一個與社會不公去戰(zhàn)斗的公民，這是電影無盡的主題來源之一。如果我們把所有這樣的人物聚集在一起，他們會組成一個獨立的人群?？蛇@樣的人物為什么重要呢？因為電影與法律問題之間有著某種特殊關(guān)系，尤其是美國與法律的主題保持著強烈的關(guān)聯(lián)。越是美國式的電影，就越與法律之間保持某種本質(zhì)關(guān)系，由此產(chǎn)生了法律與復(fù)仇之間的關(guān)系。從本質(zhì)上看，美國式理念意味著法律是重要的，但它也經(jīng)常是無力的，尤其是它不允許正義的復(fù)仇。孤獨的正義使者就是修復(fù)法律這種缺陷的人。他是法律中的英雄，但在他身上已不再有法律，法律是缺席的，或者法律是有缺陷的。電影跟隨著這個孤獨的英雄與一個沒有法律的世界發(fā)生關(guān)系。如果這些畫面令人印象深刻，那是因為它既記錄了一個獨特的英雄人物……經(jīng)常由某個獨特的演員來扮演，又記錄了一個荒蕪的或者暴力的世界。我們在某種孤獨的主體與這個廣大的世界之間找到一種關(guān)系，它是電影所獨有的。這種孤獨的正義使者的主題格外適合電影，這種人物也非常典型，以至于這個孤獨的正義使者經(jīng)常殺掉的不只是那個罪犯本人。由于惡有惡報并不容易，為了殺掉真正的兇手，他還要殺掉其他一些人。這是一種獨特的文化，在法律與復(fù)仇之間保持著微妙的平衡。讓我驚訝的是，這種法律與復(fù)仇之間的關(guān)系問題也是戲劇最古老的主題，這正是埃斯庫羅斯（Eschyle）著名戲劇《奧瑞斯忒亞》（L’Oresteia ）的主題。埃斯庫羅斯通過虛構(gòu)一個公共法庭講述了法律是如何必須替代復(fù)仇的。戲劇藝術(shù)從最初就在講述這種必須由法律來替代復(fù)仇的主題。而電影，至少對于某些美國影片來說，講述的卻是復(fù)仇能夠替代法律，這體現(xiàn)在孤獨的正義使者這個形象上。本質(zhì)上看，我們說這種正義使者的電影應(yīng)該比戲劇更早，應(yīng)該發(fā)生在戲劇與正義的關(guān)系創(chuàng)立之前。法律與電影的關(guān)系和它與戲劇的關(guān)系性質(zhì)完全不同。

用哲學(xué)的方式思考電影的最后一種方法在于提出如下這個問題：電影是一種關(guān)于他者的思想嗎？這是一個至關(guān)重要的問題，我認為電影實際上是一種對他者的新的思想，一種新的讓他者得以存在的方式。最簡單的證據(jù)就是電影讓我們認識了他者。今天有許多我們只能通過電影才能了解的狀況。想一想伊朗：如果沒有阿巴斯，我們對這個國家還能知道些什么呢？對于亞洲電影也是一樣，如果不是小津、黑澤明、溝口健二、王家衛(wèi)、侯孝賢……我們對于日本、香港和臺灣還知道什么呢？這非常重要：世界中的他者通過電影呈現(xiàn)在我們面前。電影把他們的私人生活、他們與空間的關(guān)系、他們與世界的關(guān)系展現(xiàn)給我們。電影因而極大地延伸了我們思考他者的可能性。如果哲學(xué)像柏拉圖說的那樣是思考他者，那么在電影與哲學(xué)之間就存在著一種本質(zhì)關(guān)系。

向德勒茲致意

我想引用德勒茲在《運動 —— 影像》開始時寫下的一個觀點：“我們可以用電影的理念來制造概念。”做出這個論斷是困難的，因為德勒茲所說的“電影的理念”就是電影創(chuàng)作的內(nèi)容，這與哲學(xué)毫無關(guān)系。而他把概念理解為哲學(xué)創(chuàng)造的內(nèi)容，這又與電影毫無關(guān)系。那么我們怎么能用電影的理念來創(chuàng)造哲學(xué)的概念呢？ 這個問題非常復(fù)雜。在德勒茲談?wù)撾娪暗摹哆\動——影像》和《時間——影像》中，我們給這個問題找到了一些方法。由于德勒茲提出的新概念涉及了時間和運動，而這一點可以被影片分析所闡明，但是，這些問題不是來自于影片分析，而來自于他對柏格森某些觀點的討論。因而德勒茲這兩本書的情況是復(fù)雜的，他以真正的天才對其中一些電影觀念進行了分析，還有分析了一些哲學(xué)概念，主要是關(guān)于時間和運動的，也有關(guān)于儀式的，但最終是一種從電影理念向哲學(xué)概念的過度。

德勒茲追問的是電影與影像有什么關(guān)系呢？這要求我們必須先正確地定義“影像”（image）這個術(shù)語。第一層含義，“影像”是一個知覺心理學(xué)詞匯：某物的影像就是它的精神復(fù)制品（copie mentale）。 “影像是認知與現(xiàn)實之間的關(guān)系。在本質(zhì)上，它指明了意識與外部世界的分離。如果我們用“影像”的這個概念，會在心理學(xué)術(shù)語中給電影提出這樣的問題：意識與影像的關(guān)系是什么？或者說：我們從影像中獲得了什么影像？ 因為電影觀眾會從影像中獲得影像。這參與到談?wù)撚捌慕?jīng)驗中：人們在一個晚上聚到一起并談?wù)撘徊坑捌?，“是啊，還好……還不錯”，并且人們講述著影片的故事。我們所知道的是，每個人對這部電影都建立了自己的影像，但這些影像是不同的。有的時候甚至不能確定人們談?wù)摰氖峭徊侩娪?。這一切都有可能發(fā)生，因為我們談?wù)摰氖恰坝跋裰跋瘛?。而這些“影像之影像”不是這部電影本身。它們表達了人與這部影片的某種關(guān)系。這最終變成了影像與影像之間的關(guān)系。我認為，為了真正地談?wù)撾娪?，必須改變對“影像”這個詞的使用，試著忘記影像的心理學(xué)。這是德勒茲的主要貢獻之一：他試圖定義影像，并最終在心理學(xué)之外定義電影。他把影像轉(zhuǎn)化成一個來自現(xiàn)實的詞，而不是來自意識。為此，德勒茲回到了柏格森。柏格森最偉大的發(fā)現(xiàn)是什么呢？我要引用德勒茲的話：“人們不能把外部世界中作為物理現(xiàn)實的運動與意識世界中作為物理現(xiàn)實的影像對立起來?！边@真是至關(guān)重要的一點。德勒茲認為，必須放棄外部運動與影像的內(nèi)部現(xiàn)實之間的對立，才能思考電影。正因如此，柏格森發(fā)現(xiàn)了影像與運動就是同一個事物。德勒茲用他關(guān)于“運動——影像”和“時間——影像”的核心概念把這一點綜合起來。這里是另一個綜合，我們又回到哲學(xué)的基本定義上：在影像與運動之間存在著斷裂，德勒茲根據(jù)柏格森的理論在這之上建立了一種新的綜合。這一點是本質(zhì)性的，因為他使電影成為現(xiàn)實而不再是再現(xiàn)。因為如果影像與運動是同一個事物，那么影像就不再是運動的再現(xiàn)了，它是“運動——影像”。電影因此不再是再現(xiàn)，它將能成為一種創(chuàng)造。

在此意義上，電影當然是用影像制成的，但影像不再是再現(xiàn)，影像是電影用以思考的東西，因為思想通常是一種創(chuàng)造。在此我還想引用德勒茲：“偉大的電影作者用運動——影像和時間——影像進行思考，而不是用概念進行思考?！边@就是我用一系列假設(shè)想要明確總結(jié)的想法：電影，它是影像，這些影像不是再現(xiàn)或者復(fù)制品； 它們與時間和運動是同一個事物； 當我們創(chuàng)造了“運動——影像”或者“時間——影像”，我們就創(chuàng)造了一種思想； 這是一種電影的思想，它不來自于哲學(xué)，因為哲學(xué)用概念思考。因此，作為思維的電影是運動——影像和時間——影像的產(chǎn)物。

那么電影的哲學(xué)思想是什么呢？ 我們知道電影用影像思考，而哲學(xué)用概念思考，這里存在著斷裂。在這兩種不同的思考方法之間可能的綜合是什么呢？德勒茲提供了這樣一個線索，我引用一下：“這項研究是一種分類學(xué)，一種對影像和符號的分類論說?！币虼苏軐W(xué)能夠做的是對影像進行分類，這需要概念。而這一點，電影自己做不到：電影生產(chǎn)影像，但不能生產(chǎn)影像的分類。德勒茲的工作目標是明確的：他用一種影像和符號的分類學(xué)來填補電影。這就是為什么他談到的第二個哲學(xué)家是美國的皮爾斯。柏格森建立了一種影像的理論而皮爾斯建立了一種符號的理論。如果你想在哲學(xué)中給電影建立一種影像和符號的分類學(xué)，就必須要回到柏格森和皮爾斯（ Charles Sanders Pierce）。本質(zhì)上看，德勒茲關(guān)于電影的兩本書提供了一種符號理論和影像理論的綜合，而這種綜合是一種分類學(xué)。比如說存在三種運動影像：第一種是“知覺——影像”（德勒茲提到的電影作者有格雷米永、維果、維爾托夫……）。接下來是“情感——影像”（格里菲斯、尤瑟夫·斯登堡、德萊葉、布萊松……）。而最后是“動作——影像”。 一部分是史詩片，作為動作——影像的宏大形式，另一部分是滑稽劇，是其微小形式) “每個類別都能夠被一些電影作者所闡明，而這些作者以及他們的影片變成這個類別的代表。當然這些類別自身揭示的是哲學(xué)概念。

因此我們從德勒茲那里得到了一些哲學(xué)的首要概念，關(guān)于時間、運動、影像與符號的概念。由此我們發(fā)現(xiàn)一些生產(chǎn)時間——影像和運動——影像的作品。最終我們遇到了對這兩種影像的綜合，這個類別有著雙重用法。一方面，它是電影史上的某個序列，那些制作情感——影像、知覺——影像、動作——影像的電影流派，讓德勒茲可以不是在國家范疇下，而是在影像自身的范疇下，自由地談?wù)摰聡娪?、法國電影或者俄羅斯電影。比如說，德勒茲提到了蘇維埃史詩片，這是動作——影像的一種獨特形式。這是對分類的第一種用法，讓德勒茲運用高度細節(jié)化的分析，憑借著他鍛造的概念系統(tǒng)，即電影的分類學(xué)，得以精彩地談?wù)摿藥缀跏澜缟先繉?dǎo)演。

但還有對分類學(xué)的第二種用法，一種純粹哲學(xué)的用法。因為這種分類學(xué)會很自然地轉(zhuǎn)換我們的影像思維。多虧有了電影，我們可以做更加細致的區(qū)分，我們不僅能區(qū)分運動——影像，還可以區(qū)分運動——影像的不同種類，如果沒有電影，我們可能永遠不能對這些種類進行思考。這種分類學(xué)是電影專有的分類學(xué)，但它能讓哲學(xué)概念發(fā)生轉(zhuǎn)化。這項工作的基本結(jié)果是雙重的：一方面，對電影秩序進行整理，建立一種時間——影像和運動——影像的概念分類學(xué)。在這個框架下，德勒茲的細節(jié)分析是非常精彩的。從另一方面來看，人們可以發(fā)現(xiàn)一種哲學(xué)創(chuàng)造，它最終成為一種新的影像理論。這正是一種綜合。在一次研討會上，德勒茲說：“導(dǎo)演不需要用哲學(xué)來思考?！焙苊黠@，因為他們不需要用概念進行思考。但德勒茲表明哲學(xué)可以運用電影進行思考，它可以在斷裂的基礎(chǔ)上創(chuàng)造一種綜合，能讓哲學(xué)自身發(fā)生轉(zhuǎn)化。讓我們來看一下時間概念，這個至關(guān)重要的問題，對于德勒茲來說時間就是存在本身。因而電影呈現(xiàn)出本體論式的結(jié)果。它使得存在的思想發(fā)生轉(zhuǎn)化，使哲學(xué)發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)化。

在德勒茲那里存在一個重要假設(shè)：電影用影像思考?！坝跋瘛毕胝f明時間的在場。但是電影真的應(yīng)該用影像的分類學(xué)來思考嗎？這是我想解決的問題，這不是為了批評德勒茲，他關(guān)于電影的著作是至關(guān)重要的，因為把創(chuàng)造與自由引入到哲學(xué)。不是為了批評德勒茲，而僅僅是為了思考電影中沒有別的東西，沒有其它哲學(xué)來源，不存在比影像更大的轉(zhuǎn)換時間思想的可能性。我想質(zhì)疑電影創(chuàng)造中“影像”這個概念的地位，思考電影影像的產(chǎn)生條件。

電影作為絕對不純的藝術(shù)

為了寫一首詩，你需要筆和紙。你可能還需要一部世界詩歌史。但這部詩歌史是潛在的，它沒有實際的物質(zhì)呈現(xiàn)。為了畫一幅畫，你需要從無有開始，從一個平面開始，以及整個造型藝術(shù)的歷史作為基本的潛在存在……但是開始拍攝一部電影卻完全不同。運動——影像或時間——影像的生產(chǎn)條件在于一種非常獨特的物質(zhì)組合。你需要技術(shù)資源，你還需要動員其它非常復(fù)雜的材料，這些材料彼此之間是異質(zhì)的。比如你需要地點，自然景或者人工布景，你需要空間，你需要文本、劇本和對話，一些抽象觀念，你還需要身體，一些演員，你還需要化學(xué)和剪輯設(shè)備。因而你需要控制所有的設(shè)備和所有的物質(zhì)材料，使這些資源或多或少地記錄在影像中。這很正常，但對我來說卻至關(guān)重要。電影一種絕對不純的藝術(shù)，從它開始構(gòu)思起就是如此，因為使電影成為可能的條件系統(tǒng)是一個不純的物質(zhì)系統(tǒng)。

電影的這種不純性可以被一個人所共知的事實所解釋：電影需要錢，很多很多錢。錢能使完全不同的事物統(tǒng)一起來，從演員的薪酬到布景建設(shè)，從技術(shù)設(shè)備到剪輯房的租用，從發(fā)行到廣告，這些事物完全是混雜的。這種通過金錢達成的統(tǒng)一讓我們對一個問題產(chǎn)生了興趣，確切的說就是電影不存在純粹的本質(zhì)。在一篇關(guān)于電影的著名文章中，安德烈·馬爾羅（André　Malraux）闡釋影像的本質(zhì)，他也解釋了為什么卓別林的電影可以在非洲放映，他最后把電影與其它藝術(shù)進行比較，這篇文章的最后一句話是這樣的：“此外，電影還是一個工業(yè)。”這個“此外”是什么意思呢？實際上電影首先是一個工業(yè)。哪怕對于那些偉大的電影藝術(shù)家來說，它也是一個工業(yè)。因而金錢是工業(yè)訴諸電影自身的東西，而不是簡單地指電影產(chǎn)生的社會條件。這意味著：電影開始于一種無限的不純性，電影的藝術(shù)工作就在于能從這些純粹的碎片中體現(xiàn)出這種不純性，一種從基本的不純性中擺脫出來的純粹性。因此我說電影是一次提純，是一項提純的工作。如果夸張一點兒說，我們可以把電影與垃圾處理相比較。最初，你開始于一堆不同的東西，一堆混合的工業(yè)材料。藝術(shù)家對這些素材進行選擇并加工：集中、淘汰、整合，懷著生產(chǎn)純粹時刻的期望，把不同的東西放在一起。這一點非常重要，因為在其它藝術(shù)中，音樂、繪畫、舞蹈甚至文學(xué)，是開始于純粹。正如馬拉美（Stéphane Mallarmé）所說：“你開始于白紙的純粹?！痹谶@些藝術(shù)中，創(chuàng)作的目的是在生產(chǎn)活動中保持某種純粹性，在言說中保持沉默，在寫作中守護白紙，在可見物中捍衛(wèi)著不可見，在聲音中守護著寧靜。藝術(shù)的首要問題是忠誠于它原初的純粹性。

電影的工作方式正相反：藝術(shù)家開始于無序、聚集和不純，它試圖創(chuàng)造純粹性。這非常困難。在其它藝術(shù)中，藝術(shù)家沒有面對如此多的事物，他們應(yīng)該在無有、缺席和虛無中創(chuàng)造。而在電影中總是絕對有太多東西。如果我想拍攝一個酒瓶，就會有太多東西：里面的酒、酒標、酒瓶的背景、酒瓶玻璃的質(zhì)量……這都是我想回避的：酒標不需要，酒塞的顏色是不需要的，其樣式也是不需要的！我該怎么拍呢？如何從一個酒瓶出發(fā)創(chuàng)造一個酒瓶的理念呢？我需要提純，簡化。這一點是本質(zhì)性的：電影是一種否定的藝術(shù)，因為它來自于太多事物而向著某種重新建立的簡化而去。這些難題在今天變得更加困難了，因為技術(shù)手段讓資源大大增加了。

當電影興起時，藝術(shù)家或者說“匠人——操作者”是在攝影棚里與搭建的布景在一起工作。那時沒有顏色，沒有聲音，電影還接近于一種原始藝術(shù)，這對于藝術(shù)家來說是多么幸運?。∷軌蚋玫恼瓶乜梢娦?，布景還不是無盡的大自然，而是手工的。藝術(shù)家距離他的藝術(shù)建構(gòu)非常近。之后，聲音、色彩進入進來，出現(xiàn)外景拍攝，以及數(shù)字素材……從今以后，你可以用影像和攝影機做任何事，這真可怕，這對于藝術(shù)來說是可怕的。如何掌控、如何控制這種無限的可見性呢？

我的假設(shè)是這樣的：控制這種無限的可見性已變得不可能。這種不可能性，正是電影的現(xiàn)實，這是一場與無限的戰(zhàn)斗，一場為了把無限進行提純的戰(zhàn)斗。電影就其本質(zhì)來說，就是與無限、無限的可見性、無限的感性、無限的其它藝術(shù)、無限的音樂、無限的文本的肉搏。這是一種簡化的藝術(shù)，而所有其它的藝術(shù)都是復(fù)合的藝術(shù)。電影，從理想的意義看，是從復(fù)雜性出發(fā)來創(chuàng)造虛無，因為電影的理想本質(zhì)上看是可見性的純粹，一種近乎透明的可見，一種近乎完美身體的人類身體，一個近乎純粹地平線的地平線，一個近乎典型故事的故事。為了實現(xiàn)這個理想，電影必須穿越不純的素材，對所有存在的東西加以利用，尤其要找到簡化的路徑。

舉幾個例子。首先是聲音問題。當代世界是一個聲音的混合體，這是它的主要特征之一?？膳碌脑胍?，我們不再能聽到的音樂，發(fā)動機噪聲，消散的交談聲，高音喇叭，如此類推。電影與這個混沌的聲音世界是什么關(guān)系呢？它或者制造了這個聲音的混沌，但這時，那不是一種創(chuàng)作；或者穿越這種聲音的混沌，尋找和產(chǎn)生時間的新的簡單性。這不是在否定聲音的混沌，如果你否定了它，就無法談?wù)撌澜绲谋緛砻婺?，而是在聲音的混沌基礎(chǔ)上，在今天的可怕音樂基礎(chǔ)上，在這些節(jié)奏性噪聲的基礎(chǔ)上重新創(chuàng)造一種純粹的聲音。在聲音使用方面最好的例子是戈達爾。在他的一部電影中你會遇到聲音的混沌：比如許多人同時說話（而且你聽不懂他們在說什么）。你會聽到一些音樂的碎片，汽車經(jīng)過的聲音……但這個混沌世界漸漸地有了條理，好像在戈達爾的世界存在一種噪聲的等級體系。戈達爾把聲音的混沌轉(zhuǎn)化為竊竊私語，就好像把世界的噪聲加工成某種新的寂靜。這是在聲音混沌的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的當代寂靜，仿佛我們聽到了世界的密語。

第二個例子：對汽車的使用。在電影中使用汽車是最平常不過的，在電視中也如此。我猜三分之二的電影或者五分之四的電視節(jié)目開始時都會有一輛汽車出發(fā)或到來。這是最平凡的影像。

所以人們可以說，一個偉大的藝術(shù)家會刪掉所有的汽車畫面。但就像聲音的混沌一樣，如果你刪掉這些愚蠢的汽車畫面，就會失去對當代世界進行的一次綜合。這就是為什么我們同時代的偉大藝術(shù)家要去發(fā)明汽車的其它用法。我想舉兩個例子：在阿巴斯（(Abbas Kiarotam）的電影中，汽車成為一個談話的場所。汽車沒有像在黑幫片或警匪片中那樣變成動作——影像，而成為一個談?wù)撌澜绲姆忾]場所，變成一個主體的命運。汽車影像的不純性在這里鍛造了一種新的純粹，從本質(zhì)上看這來自于當代的談話。在汽車這個荒誕世界的內(nèi)部，我們能說點兒什么呢？在奧利維拉（Manoelde Oliveira）的電影中有相似的做法，汽車變成一個探索汽車自身的場所，就像某個朝向起源的運動。汽車的平庸在這里就沒有被刪掉，反而被提純了。

第三個例子是性愛活動。性愛影像對于電影來說也是基本性的：赤裸的身體，擁抱，甚至性愛，都變成銀幕上的尋常之物，也像汽車那樣不那么令人感興趣。人們一直以來都希望看到這個，但其實直到今天他們也沒看到什么，只有令人失望的東西。人們能夠以色情的名義來定義這種失望。這些色情影像是重要的，就像噪音，就像汽車，就像槍戰(zhàn)……用這個素材可以做什么呢？一個偉大的導(dǎo)演就必須有羞恥心嗎？他應(yīng)該刪除這些身體嗎？刪除性愛？很明顯這不是一條行得通的路。應(yīng)該接受色情的想象，但要在內(nèi)部將其轉(zhuǎn)化。我認為存在三種轉(zhuǎn)化色情影像的方式。第一種，將其轉(zhuǎn)化為愛的影像，讓愛的光芒內(nèi)在于性愛的形象中; 第二種是使其風(fēng)格化，使其抽象化，在放棄性愛形象的基礎(chǔ)上把身體隱喻成某種理想的美。在這個方面我們可以引用安東尼奧尼影片中一些令人印象深刻的段落作為例子。第三種方式在于要變得比色情還要色情，我們可以稱其為“超色情”，一種二度色情。我們可以在戈達爾的一些電影段落中找到例子，比如《人人為己》中那個著名的性愛段落。我們再次看到藝術(shù)家從影像的不純性出發(fā)，從其平庸的淫穢特征出發(fā)，在其內(nèi)部工作使其走向一種新的簡化。

第四個也是最后一個例子：槍戰(zhàn)、槍擊。這又是一種平庸又平庸的東西，電影中開槍射擊的數(shù)量真是越來越多了。我們可以說，如果火星人看了我們的電影，它們一定會把人類行為的特征總結(jié)為使用手槍。難道偉大的藝術(shù)家就應(yīng)該拒絕使用手槍嗎？當然不是。偉大的電影中也有槍戰(zhàn)。但是藝術(shù)家又一次以別的方式做到這一點。在《上海小姐》中，槍戰(zhàn)出現(xiàn)在爆炸的影像中，在吳宇森或北野武的電影中，子彈轉(zhuǎn)化為某種舞蹈，一種極具造型特征的編舞學(xué)。他們接受黑幫片的規(guī)則，使用這種粗俗的素材，但將其轉(zhuǎn)化為一種獨特的風(fēng)格。

確切地說，我認為電影最重要的特征，在于接受影像素材，即當代影像，并在這些影像中工作。汽車、色情、黑幫、槍戰(zhàn)、城市傳奇，音樂、噪音、爆炸、火災(zāi)，腐敗，所有這一切本質(zhì)上構(gòu)成了現(xiàn)代社會的想象。電影接受這種無限的復(fù)雜性并記錄它，在其中生產(chǎn)一種純粹性。在這個意義上，電影真的是在處理當代垃圾：它是一種絕對不純的藝術(shù)，這也是為什么它是金錢的藝術(shù)。其藝術(shù)努力在于讓這些素材在內(nèi)部發(fā)生轉(zhuǎn)化，通過其不純性來生產(chǎn)運動——影像和時間——影像。

這正是暴力在電影中的角色問題。電影太容易變得暴力和淫穢了，這是它的顯著特征之一。哪怕在一些偉大藝術(shù)家那里，你有時也會遇到難以承受的暴力和看得見的淫穢。但這些藝術(shù)家是有趣的，比如說大衛(wèi)·林奇（David Lynch），確切地說正因為他們把當代世界的陰暗面作為素材，如此野心才令人感興趣，盡管使用這樣的素材，展現(xiàn)出人們能夠在一種偉大的純粹性上創(chuàng)造出一種藝術(shù)的綜合。這些藝術(shù)家不停地展現(xiàn)電影與素材的戰(zhàn)斗。在北野武的黑幫片中，我們經(jīng)常被暴力、被故事可怕而陰暗的特征置于難以承受的影像前。但是，某些光明的東西出現(xiàn)了，它不是對素材的否定，而是一種令人無法察覺的衰變。就像某種可怕而害人的東西幻化為一種陌生且純粹的簡單。

我認為如果接受下面這個假設(shè)，就能夠理解電影為什么是一種大眾藝術(shù)。在這里我們又與開始提出的綜合相遇了：電影是一種大眾藝術(shù)，因為它與大眾分享社會想象。電影的出發(fā)點不是它的故事，而是它的素材的不純性。這說明了電影為什么是一種分享的藝術(shù)：所有人都認識影片中的那些當代影像，這些素材是所有電影共有的。所以，所有人都能看，所有人都認得。電影能夠再現(xiàn)世界的噪音，也能發(fā)明新的寂靜。它能夠再現(xiàn)我們世界的騷動，也能發(fā)明一種新形式的靜止。它能接受我們談話的弱點，也能創(chuàng)造新的交流。但最初的素材都是相同的，這就是為什么有無數(shù)人可以評判一部電影，就好像談?wù)撍麄冏约旱拇嬖?，因為他們只有接受漫長的教育才能評價其它藝術(shù)。

如果了解了電影是一種大眾藝術(shù)，我們就應(yīng)該思考付出了哪些代價。因為總是要付出代價的。不純性是如此廣大，有著如此無盡的素材，錢的問題因而變得非常重要，以至于電影不可能實現(xiàn)其它藝術(shù)的那種純度，總是存在不純性的剩余。無論哪部電影，你都能找到一些平庸的無用的影像段落，一些能夠刪掉的語句，一些過度的色彩，一些平淡無奇的演員，某些沒有節(jié)制的色情等等。當你看一部電影時，你實際是在看一場戰(zhàn)斗：一場與材料的不純性展開的戰(zhàn)斗。你不僅看到了結(jié)局，不僅看到了時間——影像或運動——影像，還看到了斗爭，這是藝術(shù)反對不純性的斗爭。而且這場斗爭有時會贏，有時會輸，哪怕是在同一部電影中也是如此。一部偉大的電影就是那些贏得了許多勝利的電影，其中少許的失敗是為了贏得更多的勝利。這就是為什么一部偉大的電影總是讓它自身變得有某種英雄色彩，這也是為什么人們與電影的關(guān)系不是一種沉思關(guān)系，而是一種分享、團結(jié)、羨慕，甚至是嫉妒、惱火、厭惡。電影的“肉搏”令我們印象深刻：我們分享了這場戰(zhàn)斗，我們對勝利和失敗做出評判，我們熱愛一些創(chuàng)造純粹的時刻。這些勝利時刻非常精彩，它解釋了電影具有的情感力量。我們對這場戰(zhàn)斗會產(chǎn)生這樣的情緒：突然間，某個影像的純粹性抓住了我們，它就是這場斗爭的結(jié)果。這也解釋了為什么電影是一種讓人流淚的藝術(shù)：我們喜極而泣，為愛或者為怕而哭，因怒而悲，我們?yōu)閯倮吡鳒I，有時也為失敗者流淚。當電影能夠從最壞的世界中提取一小片純粹時，一些幾乎不可能存在的事物被保留下來。

現(xiàn)在我們又要重新回到電影與哲學(xué)的關(guān)系上。它們的共同之處在于都基于當下的現(xiàn)實：由于電影的存在，這個現(xiàn)實在思想中才不再缺席，而其它藝術(shù)則基于它們自身歷史的純粹性，科學(xué)基于自身的公理和自身的數(shù)學(xué)透明性。電影和哲學(xué)基于不純的事物：觀點、影像、實踐、個別性、人類經(jīng)驗。而它們還能彼此掩護對方在當代素材的基礎(chǔ)上創(chuàng)造新的理念，理念不總是來自于理念，它可能來自于其對立面，來自于存在的斷裂，正如影像產(chǎn)生自世界的影像以及它自身永恒的不純性。在這兩種情況里，工作變成可分享的雙重戰(zhàn)斗。哲學(xué)工作是在斷裂的地方創(chuàng)造新的概念的綜合; 電影的工作是用世界最粗俗的沖突來創(chuàng)造純粹。這就是電影與哲學(xué)之間真正的共同之處，它們彼此分享。

此外，電影對我們哲學(xué)家來說是一次機遇，因為它展現(xiàn)了提純的力量，綜合的力量，哪怕是最壞的事物也有被呈現(xiàn)的可能性。從本質(zhì)上看，電影給哲學(xué)上了一堂希望之課。電影告訴哲學(xué)家：“沒有什么好失去的”，因為它面對的就是暴力、背叛和淫穢。它對我們說：思想在這其中沒有消失，思想在這些元素自身當中也能獲得勝利。它不會總是勝利，它不會處處勝利，但勝利確實存在。我覺得今天看來這種可能勝利的觀念是一個至關(guān)重要的問題。很長時間以來，在革命的觀念中存在著對一場可能的偉大勝利的期待。一場決定性的勝利，一場不可扭轉(zhuǎn)的勝利。然而，革命的觀念消失了，我們成為革命觀念的孤兒。因而我們經(jīng)常認為不會再有勝利的可能了，世界幻滅了，我們最終被拋棄了。而電影正相反，它用自身的方式說：“在最壞的世界中也有勝利”。當然，很可能不只是有這場勝利，而是有一些勝利。對這種特殊勝利的忠誠，對于思想來說就足夠了。因而，讓我們以哲學(xué)的方式看這些電影，不僅是因為它們創(chuàng)造了新的影像，而且因為它們對我們談?wù)撌澜?。這很簡單：“最壞的世界不能創(chuàng)造失望”。我們不必感到失望。我認為這就是電影向我們講述的東西。這就是為什么我們必須愛電影。如果我們懂得觀看它，把它看作一場與不純的世界的戰(zhàn)斗，把它看作寶貴的勝利的集合，那它就能讓我們遠離失望。