簡(jiǎn)約與塑形

——趙培智油畫(huà)的個(gè)性探索

文/尚輝：中國(guó)美協(xié)美術(shù)理論委員會(huì)副主任;《美術(shù)》雜志主編;博士生導(dǎo)師

油畫(huà)在中國(guó)的本土化既存在如何能夠深入研習(xí)歐洲油畫(huà)傳統(tǒng)的問(wèn)題，也必然存在如何將油畫(huà)推向當(dāng)代的課題。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)油畫(huà)除了更深入地重返西歐繪畫(huà)史探究油畫(huà)本體語(yǔ)言的藝術(shù)特征之外，還出現(xiàn)了以表現(xiàn)性繪畫(huà)為探索路向的創(chuàng)作趨勢(shì)，一些青年畫(huà)家力圖在日常圖像經(jīng)驗(yàn)之外探求新的具有心理表現(xiàn)性的視覺(jué)形象。以第十一屆全國(guó)美展金獎(jiǎng)而一舉成名的趙培智，就是這樣一個(gè)力圖在具象寫(xiě)實(shí)中強(qiáng)化表現(xiàn)性的探索者，不過(guò)，他的表現(xiàn)性著重體現(xiàn)在筆色的力度上，而其形象管理系統(tǒng)卻極盡簡(jiǎn)化，由此而形成了其油畫(huà)簡(jiǎn)約之中的表現(xiàn)性的獨(dú)特面貌。

（請(qǐng)手機(jī)橫屏觀看）

其實(shí)，趙培智榮獲全國(guó)美展金獎(jiǎng)的《來(lái)自高原的祈?！?19國(guó)家記憶》就已顯現(xiàn)了他的這一特征。作為當(dāng)年全國(guó)美展油畫(huà)展區(qū)的評(píng)委，筆者清晰地記得該作的獲獎(jiǎng)除了其主題對(duì)當(dāng)年汶川救災(zāi)的回應(yīng)，打動(dòng)評(píng)委的是畫(huà)作本身通過(guò)厚塑的色彩所呈現(xiàn)出的凝重氛圍，這正是作品本身通過(guò)油畫(huà)形色語(yǔ)言表達(dá)出的“國(guó)家記憶”，它和那些用具體情節(jié)描繪來(lái)說(shuō)明事件的作品在藝術(shù)品味上拉開(kāi)了很大距離。該作顯然從描繪轉(zhuǎn)向了表現(xiàn)，厚塑的色彩在表達(dá)形象的同時(shí)更偏向了主觀宣泄與書(shū)寫(xiě)，從而凸顯了油畫(huà)形色的表現(xiàn)張力。此后趙培智一直沿著油畫(huà)形色的表現(xiàn)性來(lái)探索。在榮獲第十二屆全國(guó)美展銀獎(jiǎng)的《開(kāi)河節(jié)上的塔吉克男人——變體》中，擁擠的動(dòng)態(tài)各異的塔吉克中老年男人被畫(huà)家厚重質(zhì)樸的形色堆塑而出，畫(huà)家沉浸在并不是真實(shí)描繪的暖灰色天空以及與這種暖灰色基調(diào)相諧調(diào)的塔吉克男人形象的色彩表現(xiàn)上，畫(huà)家捕捉了塔吉克男人深褐色的的臉膛和他們服飾所呈現(xiàn)出的各種暖灰與深黑、深褐的色彩變奏，闊大的筆觸力求高度概括對(duì)那些男人面孔與服飾的表現(xiàn)，它省略了人物衣折應(yīng)有許多細(xì)節(jié)，卻凸顯了畫(huà)面人物的大結(jié)構(gòu)、大關(guān)系，并試圖在筆觸中讓人們直觀地感受到塔吉克男人所普遍具有的沉默性格以及他們身上彌散出的濃郁的荷爾蒙氣息。

這兩幅畫(huà)作都開(kāi)始呈現(xiàn)了趙培智畫(huà)群體人物特有的辦法與本領(lǐng)。這些人物摒棄了人們習(xí)以為常的表現(xiàn)少數(shù)民族充滿(mǎn)歡樂(lè)祥和的節(jié)慶氛圍，與此相反，畫(huà)家反倒捕捉的是他們慣常呈現(xiàn)的某種沉默的力量；畫(huà)面沒(méi)有具體的人物情節(jié)、不用人物敘事，而是把人物作為某種整體氛圍或精神情緒的載體予以表現(xiàn)。在此，人物之間的透視空間被弱化或被漠視，前后物象被整合為冷暖或黑白調(diào)性的關(guān)系，從而為其色彩的堆塑與表現(xiàn)創(chuàng)造最大的空間。如《羈旅馬爾楊》就是滿(mǎn)滿(mǎn)的構(gòu)圖，將塔吉克牧民搬場(chǎng)遷徙的宏大場(chǎng)面表現(xiàn)得淋漓盡致，畫(huà)面吸引人的已不是人畜造型的動(dòng)態(tài)，而是人畜車(chē)馬擁塞畫(huà)面所進(jìn)行的色彩重構(gòu)與大筆刷有力的表現(xiàn)感。如此者還有《西風(fēng)烈》《山里人之一》《山里人之二》和《塞下曲——紫秋陽(yáng)》等，這些畫(huà)作不僅和前者一樣以寬闊的畫(huà)面來(lái)凸顯超大筆刷橫掃厚塑所具有的表現(xiàn)性，而且畫(huà)面人物也多從背面轉(zhuǎn)向觀眾，畫(huà)家往往以厚重而剛猛的筆觸來(lái)塑造那些被陽(yáng)光直射而變成深褐色面孔的塔吉克男性，站立或深蹲的那些男性被闊大的筆刷塑形而出，顯現(xiàn)出簡(jiǎn)約而粗厚的雄性力量。

這或許也逐漸揭示了趙培智對(duì)人物塑形進(jìn)行簡(jiǎn)約化管理的趨勢(shì)。的確，在《塞下曲——紫秋陽(yáng)》之后，那些眾多塔吉克群體人物的處理，幾乎都被概括為幾大面、幾大色塊，現(xiàn)場(chǎng)色調(diào)的條件光色被逐漸濾除，群體人物的前后關(guān)系被冷暖色相、黑白色度所替代。畫(huà)家著迷于究竟是哪些冷暖色相的比對(duì)更具有塔吉克民族服飾的特征、更具有畫(huà)面表達(dá)的色彩意味。這里，離物象原有的色彩關(guān)系很遠(yuǎn)，而離色彩之間美妙而和諧的關(guān)系卻很近。而且，在《塞上曲——昨夜風(fēng)》《塞上曲——長(zhǎng)日歌》《春眠》《勞動(dòng)的人》和《沉默的男人》等畫(huà)作中，畫(huà)家已開(kāi)始從暖灰色系的早期色彩運(yùn)用而跨越到相對(duì)明亮、相對(duì)多變的暖色系、冷色系的調(diào)性探索，從而使他的畫(huà)面也逐漸明快起來(lái)，盡管他一直以灰褐色作為畫(huà)面的基色并以此追求穩(wěn)健、厚實(shí)、質(zhì)樸的色彩高貴感。尤其是近年創(chuàng)作的三五個(gè)人組成的局部化的小型畫(huà)作，更凸顯了其在簡(jiǎn)約形象之中以整體性色塊而呈現(xiàn)的筆觸表現(xiàn)張力。像《母與子》《暖春》《黃昏》《醉歌》《聞秋聲》《節(jié)日里的人》《望春圖》和《沉默的大多數(shù)之三》《沉默的大多數(shù)之六》等作品，已把人物之間的局部組合與畫(huà)面四邊有機(jī)地構(gòu)成一個(gè)平面結(jié)構(gòu)整體，深褐與暖灰構(gòu)成了畫(huà)面色彩的兩極，其中的夾雜的磚紅、果綠、灰藍(lán)等已形成畫(huà)家相對(duì)固定的色彩搭配體系，而畫(huà)作撥動(dòng)人心的除了這些簡(jiǎn)約的形、微妙的色，還有就是他始終如一的剛健有力的大筆刷筆觸，這些筆觸也顯然更具控制力、更具玄妙的筆韻。

在這些畫(huà)作里，畫(huà)家似乎以人體的大動(dòng)態(tài)大結(jié)構(gòu)來(lái)表達(dá)對(duì)人的內(nèi)心世界的感知，面部表情似乎被弱化了。其實(shí)，在創(chuàng)作這些群體人物的同時(shí)，趙培智一直以小幅截面的人物“面孔”來(lái)呈現(xiàn)他對(duì)塔吉克人的情感表達(dá)。這些畫(huà)作以大寫(xiě)意的方式用大筆觸來(lái)反復(fù)塑造人的面孔及表情，酣暢淋漓的筆觸不拘形似，而人物神態(tài)情緒則躍然畫(huà)布之上。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，趙培智的油畫(huà)塑形一直受著英國(guó)當(dāng)代畫(huà)家弗洛伊德的影響，但其骨子里卻頗得中國(guó)人物畫(huà)家梁楷的寫(xiě)意風(fēng)范，由此以中國(guó)寫(xiě)意為精神內(nèi)蘊(yùn)而將弗洛伊德與羅馬尼亞畫(huà)家巴巴相融合的新創(chuàng)。這些畫(huà)作看似一揮而就，其實(shí)充滿(mǎn)了和他畫(huà)群體人物一樣的對(duì)畫(huà)面結(jié)構(gòu)作整體性布局的苦心經(jīng)營(yíng)以及對(duì)多層次色彩處置的巧妙組合，薄施、覆蓋、厚敷、堆塑，不一而足。在此，也可看到趙培智對(duì)色彩的修養(yǎng)與駕馭、對(duì)頭部與肩頸關(guān)系的動(dòng)態(tài)把握、對(duì)人物表情與內(nèi)心世界的深刻揭示。這些畫(huà)面的色彩經(jīng)營(yíng)極其精到，極少用原色直接涂到畫(huà)布上，白色的頭巾往往是米灰色的，橙紅色的頭巾常常是杏黃色的，而這些都與土黃與肉色混融的面孔相得益彰?？傊?，這些以“面孔”為主題的畫(huà)面，充分展示了趙培智對(duì)色彩的敏感以及對(duì)其微妙的駕馭。

如今已頻繁參加各種全國(guó)性畫(huà)展并在一些國(guó)家級(jí)大型美展上獲獎(jiǎng)的趙培智，已在國(guó)內(nèi)油畫(huà)界獲得了越來(lái)越重要的學(xué)術(shù)影響。這些影響的根本還在于他油畫(huà)藝術(shù)風(fēng)貌的漸趨成熟，尤其是他在簡(jiǎn)約的現(xiàn)代性造型中凸顯而出的表現(xiàn)性形塑，也幾乎成為他鮮明的藝術(shù)風(fēng)格標(biāo)識(shí)，從而實(shí)現(xiàn)了在油畫(huà)現(xiàn)代性探索中對(duì)中國(guó)寫(xiě)意精神的本土性回應(yīng)。

——2018年8月29日于《美術(shù)》雜志社

藝術(shù)家簡(jiǎn)介

趙培智，現(xiàn)為中國(guó)國(guó)家畫(huà)院油畫(huà)所所長(zhǎng)、一級(jí)美術(shù)師，系中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)油畫(huà)藝術(shù)委員會(huì)委員。中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)理事、學(xué)術(shù)委員會(huì)委員。主要作品多次參加國(guó)內(nèi)外的大型展覽并獲金獎(jiǎng)、銀獎(jiǎng)，?作品被中國(guó)美術(shù)館、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、大都美術(shù)館、山東美術(shù)館、湖南美術(shù)館等藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏。