電影這門年輕的藝術(shù)，其誕生和成長都深深地扎根于法國。早在一戰(zhàn)之前，法國就已經(jīng)成為世界電影產(chǎn)業(yè)的中心，高蒙（Gaumont）和百代（Pathé）電影公司曾一度壟斷了全球電影的制作和發(fā)行。那時的法國對電影還存在著不同的看法，例如電影是一種藝術(shù)形式、科技發(fā)明、娛樂方式、工業(yè)產(chǎn)品、教育手段等等……關(guān)于電影的理論尚存在著諸多爭議，并缺乏專業(yè)性和系統(tǒng)性的深入研究，并且保存下來的文獻資料也非常有限。因此，本文選擇從法國電影理論高度發(fā)展的20世紀50年代入手，嘗試從巴贊、麥茨、德勒茲等法國電影理論的轉(zhuǎn)折性人物入手，以現(xiàn)實主義、符號學、本體論的角度對法國電影理論的發(fā)展脈絡進行簡單梳理。

巴贊開創(chuàng)了法國當代電影理論的時代，其著名論文選集《電影是什么？》時至今日仍是電影理論研究的重要文本。這本書主要涵蓋了三個方面的內(nèi)容：對電影（攝影影像）本質(zhì)的探討、具體電影的分析批評、電影與其它藝術(shù)形式的區(qū)別。在此基礎之上，巴贊還對法國新浪潮和意大利新現(xiàn)實主義電影作品及其導演進行了深入研究，從不同的維度探討了電影的特質(zhì)。首先，巴贊認為電影的敘事特性決定了它是一種時間藝術(shù)，而攝影影像不僅截取了某一瞬間的橫截面，還反映了事物的時間延續(xù)。于是，巴贊將電影的時間特性與心理學聯(lián)系在一起，提出了“木乃伊情結(jié)”[1]，認為電影影像作為實物的原型能夠擺脫時間流逝的影響。因此，電影就是一場與時間的抗爭。其次，巴贊并不贊同蒙太奇就是電影本性的觀點，認為純粹狀態(tài)下的電影特性只是攝影上“嚴守空間的統(tǒng)一”。在他看來，電影影像是對現(xiàn)實實體的真實復制，如果沒有自然空間的存在，就不可能有電影。所以，電影的本性在于物象至上。最后，巴贊自己也承認盡管電影作為一種時空藝術(shù)能無限的接近現(xiàn)實，但它仍舊不能完全等同于現(xiàn)實，為了更準確的給予電影現(xiàn)實主義特性的描述，巴贊提出電影就是“現(xiàn)實的漸近線”的觀點，認為電影（攝影影像）的獨特性就在于其本質(zhì)上的客觀性，攝影機的存在能夠?qū)⑷藶楦深A排除在原物體和再現(xiàn)物之外。

巴贊從多個方面對于電影本質(zhì)的嘗試性回答，雖然并沒有嚴格意義上的將電影與攝影影像區(qū)分開來，但是他通過對電影與文學、戲劇、繪畫等其它藝術(shù)形式的區(qū)分，將“電影本體論”這一根本問題推上了法國電影理論歷史的舞臺。巴贊認為，電影幾乎與科學精神無關(guān)，而是一種幻想的現(xiàn)象，真正的電影是“完整電影的神話”，它源自經(jīng)驗又超越經(jīng)驗。在他看來，也許電影根本就還沒有發(fā)明出來，如果我們想要得到答案，就必須自行探索。提出電影是什么？卻又沒有真正回答電影是什么。這種對于電影本體論問題的開創(chuàng)性與開放性，既是巴贊留給我們的問題，也是巴贊留給我們的成果。

1964年，《電影：言語還是語言》發(fā)表，法國電影理論開始走進麥茨的符號學時代。在巴贊時期圍繞著“電影是什么”、“電影與其它藝術(shù)的關(guān)系”、“電影與現(xiàn)實的關(guān)系”等問題的討論開始轉(zhuǎn)向?qū)﹄娪胺柕难芯?。在麥茨看來，電影并不只是對現(xiàn)實感知的摹寫，而是一種具有約定性的符號系統(tǒng)，并且這種電影符號系統(tǒng)與語言系統(tǒng)在本質(zhì)上是相似的。因此，電影符號學要研究的主要問題就是：“電影如何表示連續(xù)性、進程、時間間隙、因果性、相反關(guān)系、結(jié)論、空間鄰近或距離等等？”。[2]于是，麥茨從結(jié)構(gòu)主義語言學出發(fā)，通過電影鏡頭與文字的對比分析，著重對電影敘事問題進行論證，提出了“影片大組合段”理論，認為影像不是一個字或一個詞，它更加接近于句子。這也就是說電影是存在著“句法”的，麥茨將其分為八種：自主鏡頭、平行組合項、括號組合項、描寫組合項、交替組合項、景、插曲段落、一般段落。在麥茨看來，“大組合段”以蒙太奇為基本形式，可成為電影分析的重要方法。除此之外，麥茨還特別指出，“電影語言”就是由一般的電影符碼和特別的次符碼組成的。一般的電影符碼指在所有影片中都適用的系統(tǒng)建構(gòu)元素，例如淡入、淡出、疊化等。而特別的次符碼則指在部分電影類型中，通過風格化的服化道、造型、燈光等元素形成的系統(tǒng)建構(gòu)元素。在麥茨看來，我們分析影片文本的目的就在于發(fā)現(xiàn)電影符碼，由電影符碼建構(gòu)的語言系統(tǒng)也就是電影的整體系統(tǒng)，它包括技術(shù)、經(jīng)濟、社會和工業(yè)等各個方面。

1975年前后，麥茨關(guān)于電影研究的思想發(fā)生了轉(zhuǎn)變，他開始將精神分析理論引入電影研究。此階段的理論基礎主要來自弗洛伊德（Sigmund Freud）關(guān)于夢和意識方面的研究、梅蘭妮·克萊因（(Melanie Klein）的兒童精神分析思想和雅克·拉康（Jacques Lacan）的“鏡像理論”。在此基礎之上，麥茨從病癥分類學、性格學研究、影片劇本研究、文本系統(tǒng)研究等方向?qū)﹄娪暗摹澳苤浮眴栴}展開研究。在他看來，現(xiàn)代電影的特征就是被記錄的言語音聲、樂聲、雜音以及形象和書寫物的圖形記錄等五種能指的相互結(jié)合，它們共同構(gòu)成了電影語言的組成部分。那么，什么樣的電影才是電影符號學研究的主要對象呢？麥茨曾表明：“我思考的那類電影具有強烈的社會性和精神分析學的特點，因此不能把它歸結(jié)為由貪婪的生產(chǎn)者發(fā)明的搖錢樹。它是我們的作品，是消費著它的時代的作品，是一種從無意識根源中產(chǎn)生的意識的目標，如果沒有無意識的根源，我們就不能理解電影機構(gòu)內(nèi)部諸力的運動，也不能說明這個機構(gòu)的延續(xù)力。”[3]從麥茨的說明中不難看出，電影早已不是簡單的作為藝術(shù)客體而存在，它包含著整個社會運作過程中的諸多因素。于是，麥茨把電影機構(gòu)劃分為三種機器：生產(chǎn)機器、消費機器、促銷機器。從整個社會運作機制的角度來看待電影理論、電影分析、電影制作與電影意識形態(tài)等問題。這種研究方式使法國電影理論相關(guān)的著作和論文數(shù)量、質(zhì)量，方向、跨學科研究等狀況都得到了大幅提升。也正是在這種前所未有的發(fā)展之中，電影正式成為了在大學中建制的學科，關(guān)于電影理論的研究逐步確立了其“科學性”與“合法性”。

雖然，電影符號學的發(fā)展也受到了諸如“學術(shù)神秘主義”的激烈批判，但是，它使法國電影理論，尤其是電影分析得到了高度發(fā)展，同時也讓我們對電影銀幕的畫面成份及各成份的關(guān)系有了更加深入的研究。正如著名學者李幼蒸先生的生動比喻，電影符號學的出現(xiàn)“是從在大自然界觀賞蝴蝶，轉(zhuǎn)移到在實驗室通過顯微鏡去觀察蝴蝶翅膀的紋理。在這里，‘對象’不是‘蝴蝶’，而是蝴蝶結(jié)構(gòu)的不同層次。”[4]

時間來到20世紀八十年代初，德勒茲的《電影》兩卷本：《運動-影像》與《時間-影像》相繼出版。這位極富創(chuàng)新精神的法國哲學家指出，我們不應該再去問什么是電影？而應該問什么是哲學？這種從電影理論到哲學理論的轉(zhuǎn)向使法國電影研究迎來了一次新的震動。在德勒茲看來，我們總是認為哲學是一種現(xiàn)成品，是先存的，而電影理論與電影是被生產(chǎn)和制作出來的。但其實，哲學理論并不是完全抽象的，它也具有實踐性。同時他還指出，電影理論也并不涉及電影，它涉及的是電影概念。因此，“電影本身是影像和符號的新實踐，哲學應該把它變成概念實踐的理論?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-16">[5]這也就是說，只有哲學才能構(gòu)建電影本身的概念。于是，德勒茲從分類學的維度進行電影研究，嘗試對影像及符號進行分類。

首先，德勒茲認為電影影像并不是運動的“固定切面”，而是一種“活動切面”，它是自身就包含著“運動”的“運動-影像”，能夠提供一種真實的運動。也正是基于這種能夠自身運動、“活的”影像，電影展示了一種“心智質(zhì)料”，進而構(gòu)建了一套完整的心理機制。德勒茲認為，“這種作為心理機制或精神自動裝置審視的電影反射在自己的內(nèi)容、主題、情境、人物之中?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-16">[6]因此，這種飽含著精神性的機能自然也就包括了“感知-影像”、“動情-影像”、“動作-影像”等不同的分類。而這些影像分類所包含的獨特屬性是“反射在”電影觀眾上的，它們屬于電影影像本身。因此，“運動-影像”不僅是可感知的能動的“物質(zhì)”，而且還是一種“思考模式”，經(jīng)典好萊塢故事片中的敘事邏輯、因果關(guān)系、戲劇結(jié)構(gòu)等就是對“運動-感知”模式的充分體現(xiàn)。

其次，德勒茲通過對巴贊與意大利新現(xiàn)實主義電影的再次闡述，指出意大利新現(xiàn)實主義之“新”就體現(xiàn)在它提出了一種新的現(xiàn)實，并很好的詮釋了之前并沒有被發(fā)現(xiàn)的影像分類——“時間-影像”。德勒茲認為，“運動-影像”在二戰(zhàn)后的電影作品中逐漸被削弱，故事情節(jié)及敘事節(jié)奏等被剪輯打破，但剪輯作為電影的主要行為，本身也構(gòu)成了整體，時間的直接表現(xiàn)就來自于每一個運動-影像的連接。在他看來，電影具有一種“自動時間化”的能力，并以經(jīng)驗式的方式體現(xiàn)了時間的綿延，是一種永不停歇的運動與變化。如果說“回憶-影像”是當下與過去時刻的“閃回”，“夢幻-影像”暴露了一種更深層次的時間性，那“晶體-影像”就是德勒茲所謂的純粹時間的影像?！熬w-影像”如其名字一樣包含著多種面向，現(xiàn)實與潛在、當下與過去、感知與回憶不僅同時存在，還能進行轉(zhuǎn)換。德勒茲通過對具體導演及其作品的分析進一步將“晶體-影像”細分為完美晶體、裂殘晶體、聲音晶體、解體晶體四種狀態(tài)。在德勒茲看來：“晶體-影像不是時間，但人們可以在晶體中看到時間。人們可以在晶體中看到時間的永恒基礎，即非時序時間?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-16">[7]這也就是說，人們能夠通過“晶體-影像”認識到時間的新維度。

在德勒茲看來，電影不再是巴贊主張的對現(xiàn)實世界的再現(xiàn)，而是集外在世界和內(nèi)在意識于一身的思維活動。并且，與麥茨主張的運用各種理論分析來研究電影的方法不同，德勒茲將電影看作是哲學的概念和實體，這為法國電影理論的研究提供了一種全新的視角。雖然也有很多人批判德勒茲的電影思想，認為其只是借電影的借口來談哲學，但他在《電影》兩卷本中對阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）、羅伯特·布列松（Robert Bresson）、小津安二郎（Yasujiro Ozu）等不同國家、不同流派、不同風格電影作品的深入分析，強有力的驗證了其電影思想的實用性、邏輯性以及開創(chuàng)性。因此，德勒茲在法國電影理論的流變中仍然處于舉足輕重的地位。

巴贊說真正的電影還沒有發(fā)明出來；麥茨說他還不了解電影符號學；德勒茲說我們不應該問什么是電影，而應該問什么是哲學?？v觀法國電影發(fā)展的歷程，有太多思想家、理論家和哲學家說過電影是什么，或電影應該是什么。電影從對物質(zhì)世界的還原到表現(xiàn)人意識世界的思維活動，再到文化工業(yè)的批判對象，在這百余年的發(fā)展中它早已不是一種簡單的藝術(shù)形式。伴隨著時代的發(fā)展，今日的我們可以說電影既是物質(zhì)也是精神、即是主體也是客體、既是藝術(shù)也是技術(shù)、既是產(chǎn)品也是文化、既是記憶也是工業(yè)……電影包含著復雜的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，并與現(xiàn)實社會產(chǎn)生密切的外部聯(lián)系。盡管如今膠片已死，但電影未亡。

[1]?巴贊認為宗教宣揚的“肉體不腐則生命猶存”的觀點迎合了人類與時間抗衡的心理需求。人們總是渴望降服時間獲得永生。而電影的特點就在于既能創(chuàng)造出一個符合現(xiàn)實原貌，又能在時間上獨立自存的理想世界。因此用木乃伊情節(jié)來形象的比喻電影與心理學之間的密切關(guān)系。

[2]?[法]克里斯蒂安·麥茨等著，李幼蒸譯，《電影與方法：符號學文選》[M]，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第10頁。

[3]?[法]克里斯蒂安·麥茨等著，李幼蒸譯，《電影與方法：符號學文選》[M]，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第248頁。

[4]?李幼蒸.略談當代電影理論的理論化趨向[J].當代電影，1987，4（5），31-39

[5]?[法]德勒茲著，謝強、蔡巖明、馬月譯，《時間-影像》[M]，湖南美術(shù)出版社，2004年，第444頁。

[6]?[法]德勒茲著，謝強、蔡巖明、馬月譯，《時間-影像》[M]，湖南美術(shù)出版社，2004年，第418頁。

[7]?[法]德勒茲著，謝強、蔡巖明、馬月譯，《時間-影像》[M]，湖南美術(shù)出版社，2004年，第127頁。