一、導(dǎo)言

>> 小說甚至已無力在當(dāng)前文化中激起漣漪。你來得太晚了。盜版猖獗，利潤甚微。讀者都去看電影和玩電腦游戲了。我會跟你說：“孩子，打道回府吧！”

>> “曠日經(jīng)久之物無非兩類，或花崗巖，或文字?！?/p>

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>> 作者必須才智過人才能獨(dú)具匠心，但也必須足夠笨拙乏味才能為這一匠心搜集材料，將其鍵入電腦，反復(fù)編輯，出售手稿，修訂——修訂——再修訂，復(fù)審編輯，校對排版稿，不停地接受各種采訪，寫文推廣，最終將親筆簽名的書呈現(xiàn)于十多個城市成千上萬的人眼前……

二、結(jié)構(gòu)

>>?指令是面向讀者的，第四面墻因此被打破。動詞充滿主動意味，強(qiáng)而有力。“走這邊”或者“去找海洋大道附近的紅房子”。它們指向有用的和事實(shí)性的信息——這都有助于樹立作者權(quán)威。

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>>?我們都應(yīng)該試著去使用三種不同的表達(dá)方式。三份描述，兩份指令，再加一份擬聲詞，混合調(diào)制，口齒留香。

（一）“曠日經(jīng)久之物無非兩類，或花崗巖，或文字?！?/strong>

（1）第一、第二、第三人稱視角的混合使用：

>>?分享一個有趣的笑話?！白蛱煳易哌M(jìn)了一家酒吧。你懂的。你走進(jìn)酒吧，你期待著邂逅調(diào)酒師，或許還能玩玩電子撲克。男人需要此類消遣。沒人想要下班后去酒吧看一只‘呆鵝’調(diào)酒……”

?→“我走進(jìn)了”彰顯了第一人稱的權(quán)威性。第二人稱則是與聽者對話，使其感同身受，譬如“你走進(jìn)”。轉(zhuǎn)向第三人稱則是為了控制故事節(jié)奏，如“沒人想要”一句則是從特定的“我”轉(zhuǎn)向了泛指的“人”。

?·第一人稱最具權(quán)威性，因?yàn)樗蛭覀兂尸F(xiàn)出一個能對故事負(fù)責(zé)的人。而第三人稱敘事則截然不同，它的作者無處可尋、無人知曉，是宛若神人般的存在。

?·第二人稱敘事運(yùn)用自如。它富有催眠般的效應(yīng)，但問題也頗多。除非故事情節(jié)引人入勝，否則頻繁、重復(fù)地使用短促的第二人稱會讓人頗為惱火

→好的小說創(chuàng)作者是緊隨自己的直覺的。

——我的建議是：視點(diǎn)需要在三種人稱視角之間切換。無須頻繁，但要酌情控制故事的權(quán)威性、親切度和節(jié)奏感。

?（2）畫外音和劇情聲

>>?兩者都以一種“事后諸葛亮”的姿態(tài)開始故事。它們要求讀者先去關(guān)注敘述者的遺憾之情以及敘述者逝去的純真，之后才展開倒敘，講述具體細(xì)節(jié)，向讀者證明那顆心是如何破碎的。

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（二）動作自帶權(quán)威性

>>?如今這年頭，一個精彩故事的開篇可能得是一個現(xiàn)實(shí)場景—發(fā)現(xiàn)死尸/僵尸。

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>>?動作自帶權(quán)威性。

?→如果你能用到一些具體的動詞，海外的譯者們會愛死你。小說中的動詞就像動作片中的動作，哪怕在其他語言環(huán)境中也行之有效。親吻還是親吻，嘆息也只是嘆息，別無他意。

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>>?開篇的對白只有在色情作品中才能收到良好效果。

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>>?盡量少借畫外音傾吐哲思。每當(dāng)你切向畫外音時，都會將讀者從小說的幻境中驚醒，因此，過多的畫外音評論會減緩故事的發(fā)展勢頭。此外，如果表現(xiàn)得聰明過頭，好為人師，還對讀者該做何反應(yīng)指手畫腳，會激起讀者的反感。

?→偶爾轉(zhuǎn)換至畫外音是有助于傳達(dá)時光流逝的概念的。它還可以在充斥著大量肢體動作的場景間起到緩沖作用。它使你有機(jī)會簡要總結(jié)先前的動作，傳達(dá)你對于生活或風(fēng)趣詼諧或充滿智慧的理念。

?（1）交代背景

>>?所謂背景，指的是那些插入對話中的小符號或小信號，它們指示什么人說了什么話。

?→理想的做法是，對話中應(yīng)該融入手勢、動作，以及情感表達(dá)。

?—第一，交代背景可使讀者免于困惑。

·我們覺得自己高人一等，以一種居高臨下、好窺人隱私的方式期待著她能振作起來。從某種意義上講，我們“接納”了她。

—第二，交代背景有助于營造輕松平常的節(jié)奏。

·交代背景有助于控制對話輸出的節(jié)奏，有助于創(chuàng)造出一種戲劇性暫停的效果。

—第三，肢體動作的使用也可視為交代背景的一種形式，它可以起到強(qiáng)調(diào)或弱化當(dāng)前話語的效果。

“喝咖啡嗎？”她回到房間，將杯子倒?jié)M，往艾倫的杯子里滴入了氰化物，“我想你會喜歡這杯新口味的法式烘焙咖啡的。”

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>>?使角色的肢體語言與其話語產(chǎn)生沖突，便可制造出一種緊張感。

?→研究發(fā)現(xiàn)，在人們理解的信息中，約有83%是由肢體語言、聲調(diào)和說話音量來傳遞的。而人們實(shí)際所說的話語所傳遞的信息只有17%。

→就講故事而言，對話是最蒼白無力的手段。

?（x）別講太多廢話，潛臺詞比臺詞更重要。（《故事》羅伯特·麥基）

——如果你是我的學(xué)生，我會要求你將自己每天快速使用的無聲手勢列個清單。譬如，豎起大拇指表示贊賞，用拇指和食指表示“好的”，用拳頭輕敲額頭“回憶”某事，捂住胸口，搭便車者豎起大拇指表示“迷路”，將食指豎起抵在嘴唇上表示“安靜”，勾勾手指表示“過來”。我會讓你列出至少五十個手勢，可以隨意利用。

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（三）語言本身并非我們的第一語言

（1）無話可說時你該說什么？

>>?沉默讓人感到尷尬，無人拋出新的話題。你如何忍受那一刻的靜默？

→希望文章也能像電影一樣，節(jié)奏緊湊，直觀易懂。為了實(shí)現(xiàn)這個目標(biāo)，讓我們思考一下人們在交談中是如何做到這點(diǎn)的。

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>>?他說自己的人生座右銘是“那又怎樣”。無論發(fā)生了什么，無論是好是壞，只要想著“那又怎樣”，他都能淡然處之。

?→口頭禪也是一種寫作技巧。

?→允許人們跳出每一部新劇去思考，推動故事向前發(fā)展，使未解決的問題日益累積，從而增強(qiáng)故事的緊張氣氛。

?——如果你是我的學(xué)生，我會讓你列一張這些占位符文字的清單。你可以在自己的生活中找尋它們的蹤跡。也可以在其他語言中，以及其他文化的人群中去找尋它們。將占位符文字用在你的小說中吧。像切換電影鏡頭一樣去切換你的小說場景。

·（參考《搏擊俱樂部》）

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（2）如何暗示時間的流逝？

>>?蒙太奇手法會是一個更好的選擇。你可以構(gòu)思一個章節(jié)或段落，列舉出自駕游的目的城市，對在每個城市里發(fā)生的離奇事件給出細(xì)節(jié)描述。城市一個接一個，一個接一個，就像布雷特·埃利斯在《情愛磁場》接近片尾處用蒙太奇手法壓縮歐洲之旅一樣

（《搏擊俱樂部》男主在飛機(jī)場和飛機(jī)上，多個機(jī)場名字交雜，中間包括交談、換票、遲到/早到，直到夢境被打破，重歸現(xiàn)實(shí)，時間已經(jīng)悄然流逝）

>>?另一種暗示時間流逝的方法則是交叉剪輯。結(jié)束某個場景，跳至倒敘片段，在過去和當(dāng)前之間交替輪換。

?（《搏擊俱樂部》男主含著槍管，馬上要被爆頭，想到一切和瑪拉有關(guān)，鏡頭切轉(zhuǎn)到互助會。）

→每次來回跳轉(zhuǎn)之間，你都可以模糊時間來暗示它已經(jīng)逝去。

?——留白可以用來指明時間流逝，在寫新場景前，留出一大篇空白頁。

（3）一一列出

>>?若想故事呈現(xiàn)出新的結(jié)構(gòu)，你可以不假思索地加入一份列表清單。

?（《了不起的蓋茨比》賓客名單）

——讀《蝗蟲之日》的第十八章，然后還會要求你去讀讀菲茨杰拉德《最后的大亨》中的一系列物件：也是在一個好萊塢制片廠中，地震引發(fā)了洪水，大量的假紀(jì)念碑和古董文物漂浮而過，主人公冷眼旁觀。請注意韋斯特是如何讓我們隨他筆下大量的物體而動的，而菲茨杰拉德卻在物體移動時把我們固定在某個地方。

?→我喜歡在《搏擊俱樂部》中列出宜家家具的顏色，而我在《調(diào)整日》中的夢想便是列一份虛構(gòu)的、無人看到的名單，里面是一些即將遭遇暗殺之人。所以，列清單，你也可以用用這個方法。

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（4）通過重復(fù)來描述社會模式

>> 想象一個新的環(huán)境，自行制定規(guī)則， 世界變成彼此認(rèn)同的樣子。

——成功小說，教人們在團(tuán)體中如何行事。

（四）讀者對那些破玩意喜愛至極

>>?湯姆·斯潘鮑爾常說：“作家之所以選擇寫作，是因?yàn)闆]人邀請他們參加聚會。”所以要記住，讀者也是孤獨(dú)的。

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>>?一旦你建立了自己的規(guī)則，并開始重復(fù)它們，它們便能提供一個框架，身處其中的角色會感到自信。角色知道如何表現(xiàn)自己。他們會開始放松，展現(xiàn)自己。

?→如果它通過創(chuàng)建社區(qū)，予人怡然、緩解壓力、自我表達(dá)等方式服務(wù)于人們……那么久而久之，它就會成為一種制度。

?（《搏擊俱樂部》中的fight club、癌癥互助會等）

>>?沒有人比作家更孤獨(dú)。

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>>?語言人類學(xué)家雪莉·布萊斯·希思曾說過，一本書只有凝聚了一眾讀者，才能成為經(jīng)典。

→在故事中虛構(gòu)一些習(xí)俗儀式也沒有什么好羞恥的。我們可以創(chuàng)造規(guī)則，虛構(gòu)一些祈禱詞。讓人們有角色可去扮演，有臺詞可去背誦。

?—人們講述故事并與他人建立聯(lián)系的一種方式。（對口號）

（1）改述和引用

>>?想想看，當(dāng)你給角色的對話加上引號時，你會賦予角色更大的真實(shí)性。反之，倘若你改述某個角色所說的話，就會讓角色與讀者產(chǎn)生距離感，顯得此角色無足輕重。

→只要你想削弱話語效力，就可采用改述的方法。如果你想否定或弱化某個角色，也可對他們的話語加以改述。

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>>?我們所有人竭盡全力追逐名望就為了這樣嗎？”

金姆愾然嘆息道：“他們?nèi)硕鄤荼姲??！?/p>

保佑你，金姆·里基茨，你的諄諄告誡會永存我心間。

三、樹立你的權(quán)威

?（1）權(quán)威性演講

>> 若想快速有力地證明某個角色的權(quán)威，沒有什么策略能比讓她一口氣披露各種事實(shí)更有效，這些事實(shí)足以彰顯她精深的專業(yè)知識，足以讓他人出乎意料。

→權(quán)威演講會讓角色更招人喜愛。我發(fā)覺“喜愛度”這個概念本身是有問題的。我們將重新考慮這個問題，但我更愿意去尊重角色。坦率地講，對招人喜愛的人，我甚至都沒什么好感。

?→先塑造該角色天真簡單的初印象，然后借助一系列深奧復(fù)雜的事實(shí)讓他火力全開，觀眾會為之瞠目結(jié)舌的。（反差感）

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（2）已逝父母的形象

>> 從故事第一頁開始，萬事皆可戰(zhàn)勝，因?yàn)?strong>角色已經(jīng)從最糟的境遇中挺過來了。你筆下逝去的父母與活著的家人相聯(lián)結(jié)的方式，正是讀者期待的與他的家人相聯(lián)結(jié)的方式。

?→創(chuàng)造出一個讓讀者對其中角色無可挑剔的故事，記著在開始前就讓故事中的母親或者父親翹辮子。

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（3）細(xì)節(jié)要到位

>> 使奇跡可信的訣竅在于，要將其置于高高的窗戶之上，使觀眾遠(yuǎn)距離仰望。

?→地上的植物、涼鞋，抑或衣服邊緣的褶皺，他們就會相信高處窗戶上所描繪的奇跡——甘露可從天而降，光環(huán)可盤繞頭頂，天使也可飛翔于云端。

——要專注于分解某一個手勢，對它展開有效的描述，讀者會開始無意識的模仿。

?（《咒》中的手勢以及祝福咒語）

>> 最微小的錯誤會讓作品的可信度盡毀。

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（4）真理自威

>> 富有創(chuàng)造力之人的任務(wù)在于認(rèn)識事物并傳達(dá)給他人。有些人尚未有充分的自我感悟。另一些人則欠缺溝通感受或想法的技巧。還有一些人，則是缺乏表達(dá)的勇氣。

→最優(yōu)秀的作家似乎有讀心術(shù)，對于普通人永遠(yuǎn)無法言表的東西，他們總是能切中要害。

?→維基百科中的實(shí)例遠(yuǎn)不及明敏的洞察有力。

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（一）狗狗想要的事不會有人離開

（1）講故事需窮源溯流

>> 故事背景和來源的重要性勝于往昔任何一刻。

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>> 選擇已有故事背景進(jìn)行創(chuàng)作的一個優(yōu)點(diǎn)在于，特定的背景決定了故事結(jié)構(gòu)，以及故事的過渡方式。

?→你架構(gòu)故事所需之物已然存在，無須再行創(chuàng)造。

?→在鑒寶這樣一場快節(jié)奏的公共儀式中，我們聽到了牽動人心的傳奇故事，看到了引出這個故事的物品。

——如果我是你的老師，我會要求你寫一篇這樣的故事，一名做實(shí)況轉(zhuǎn)播的鑒定師已經(jīng)精疲力竭，但有人要求他評估如下物品的價值：一只會給人帶來災(zāi)難的猴爪……一顆萎縮的頭顱……或是一尊圣杯。

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（2）照搬紀(jì)實(shí)文學(xué)的真實(shí)性

>> 海明威將報社內(nèi)部風(fēng)格指南的要求牢記于心：句子要短小精悍，暗流涌動，其中可見大量表示主動動作的動詞。在他之后的職業(yè)生涯中，他的散文作品文筆簡練，可讀性相當(dāng)強(qiáng)，風(fēng)格酷似報紙。

——紀(jì)實(shí)文學(xué)會幫到你，讓最異想天開、最多愁善感、最愚蠢荒唐的故事看起來完全說得通。

?→?紀(jì)實(shí)文學(xué)除了賦予小說更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)感外，還規(guī)定了作品的結(jié)構(gòu)，以及場景間的切換方式。

（2）忘記討人喜歡這回事

?——如果你是我的學(xué)生，我會告訴你忘卻討人喜歡這回事。人們的口味都會隨時間而變，公眾口味和個人口味皆是如此。你的作品可能不會立刻得到肯定贊美，但只要它留存于某人的記憶中，隨著時間的推移，你就有很大機(jī)會為人們欣然接受。

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>>看看那些在首映式上招致一片批評之聲的電影吧。比如《活死人之夜》《哈洛與慕德》以及《銀翼殺手》。它們在公眾的記憶中覓得了一席之地，時間將它們釀成了經(jīng)典。所以，不要為了討人歡心而寫作，要為被人銘記而寫作。

（3）?用角色視角寫作

>> 沒有兩個人的說話方式是相同的。每個人都有一衣柜自己的短語和俚語。

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>> 人無外乎三種類型中的一種：視覺型、聽覺型和觸覺型。

?→?活生生的人在講述動情的真事時，會情緒激昂，其語言也不盡完美，如果我們講故事時也能做到上述兩點(diǎn)，那么故事就具有更強(qiáng)的權(quán)威性了。

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>> 不應(yīng)該有抽象概念——不要什么英寸、英里、分鐘、天、分貝、噸、流明之類，因?yàn)?span id="s0sssss00s" class="color-pink-03">一個人描述世界的方式應(yīng)該是對自己更為準(zhǔn)確的描述。

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（4）充分利用書籍

>> 電影的若干優(yōu)點(diǎn)之一是其對動作的表現(xiàn)能力。動作總是自帶權(quán)威性。

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>> 在確定書籍要傳達(dá)的思想時，要確保該思想唯有借書籍的形式才能得以完美表達(dá)。

——我會讓你去寫最為古怪稀有，具有挑戰(zhàn)性和煽動性的故事。你應(yīng)充分享用書籍所能提供的絕對自由。

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>> 他所采用的就是我稱之為“文化先例”的東西，讓讀者脫離共同經(jīng)驗(yàn)，通過幾個意味漸強(qiáng)的中介性示例，最終達(dá)到讀者所能接受的極限。但如果你一開始就向讀者亮出底牌，讀者是斷然不會接受的。

→把眾多趣聞逸事串在一起來闡明某個主題，這種結(jié)構(gòu)頗為有用。它可以逐步引導(dǎo)讀者從一開始的深信不疑走向最后的難以置信。

?——讀約翰·契弗《巨型收音機(jī)》亞力克·威爾金森登《紐約客》之《給蓋伊打電話吧》。

→?利用讀者已經(jīng)知道的東西，逐漸引導(dǎo)他們進(jìn)入異想天開之境、悲慘不幸之境，以及高深非凡之境。

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（5）顛覆讀者的預(yù)期

>> 在一篇故事中，讀者最最看重的是驚喜。

——如果你是我的學(xué)生，我會要求你創(chuàng)造出一個非常清晰的場景。交代故事背景和肢體動作時應(yīng)不偏不倚，更不應(yīng)替讀者去總結(jié)。你可以使用簡易的錄音天使，假裝自己是臺攝像機(jī)。讓讀者自己判定事件的意義。讓讀者自己預(yù)測結(jié)果，然后——轟的一聲——真實(shí)意圖涌現(xiàn)，予讀者以大大的驚喜。

>>?你可以引導(dǎo)抑或誤導(dǎo)你的讀者，但不要直接告訴他們?nèi)魏螙|西的含義。除非他自己想出的答案有誤。

——永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)記住，不要在讀者頓悟前，就將結(jié)果呈現(xiàn)于書頁上。

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>> 真相不一定需要親口相授。接下來的任何描述都只是為了讓他們心中已有的恐懼愈演愈烈。

→永遠(yuǎn)不要親口告訴讀者你的意圖。如果有必要，可以誤導(dǎo)讀者。但一定要讓讀者在你完全揭示真相前自己意識到真相。你要相信讀者的智慧和直覺，他們也會給予你回報的。

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（6）顛覆我的預(yù)期

>> 我想讓你看看一本書可以有多糟糕，但它還是能出版。

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（7）忘"我"

>> 解決方法是使用第一人稱，但是要“忘‘我’”。要讓你的攝像機(jī)總是對準(zhǔn)別處，去描繪其他角色。敘述者務(wù)必要少提及自己。

→?要用敘述者的感覺去描述這個世界。不要寫什么“我聽到鈴聲響起”，只需寫作“鈴聲響起”，或者“鈴聲響了起來”。避免這樣的表述：“我看到了愛倫”。更好的說法是：“愛倫步出人群。她挺起胸膛，開始往前走，她每走一步就離我更近一些”。

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（8）角色的知識結(jié)構(gòu)

>> 我想說的是人們衡量各種東西，如金錢、實(shí)力、時間、重量等的方式是仁者見仁、智者見智的。一個城市與另一個城市之間的距離并不是以多少英里計(jì)算的，而是以廣播里放了多少首歌曲來衡量的。兩百磅并非兩百磅，而是指健身房里沒人摸過的啞鈴，這聽起來就像某個石中劍的笑話，直至某一天，一個陌生人把啞鈴從架子上拿下來，開始進(jìn)行單臂劃船的啞鈴訓(xùn)練。

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（二）沒有兩個人會走進(jìn)一間一模一樣的屋子

>> 同一間屋子，在水管工和畫家眼中是大相徑庭的。

→我們的過去歪曲和影響了我們對世界的看法。

→你的角色如何描述這個世界，并不需要任何事實(shí)依據(jù)。事實(shí)上，一個角色帶著錯誤來看待世界會更加妙趣橫生。

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>> 人們的世界觀，在很小的時候就已經(jīng)確定了。他們精心設(shè)計(jì)了一種可以引領(lǐng)自己走向成功的行為方式。

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>> 一旦學(xué)校教育結(jié)束，你會意識到你認(rèn)定的成功方式實(shí)則是個圈套。

→那個漂亮的女孩也成了《白雪公主》中的邪惡王后，隨時準(zhǔn)備著要干掉任何可能比她更漂亮的人。

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>> 想要確定某個角色的知識結(jié)構(gòu)，不僅要關(guān)注他們的過往，還要看看他們所認(rèn)為的頭等大事是如何影響他們對事物的看法的。這還與他們孩提時代選定的成功模式息息相關(guān)。

——我會問問你：你筆下的角色在生活中選擇了什么樣的策略來獲得成功？他受過什么樣的教育或有過什么樣的經(jīng)歷？他們認(rèn)為什么事是最重要的？他們有能力接受新的夢想和新的方式嗎？

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>> 我該反躬自省。廣告赫然入目。二十世紀(jì)最偉大的作家都沒有逃脫兜售產(chǎn)品的命運(yùn)。我又為何要逃呢？

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>> 事實(shí)證明，我確實(shí)吸引了這個年齡段男性的眼球。他們想要的不是我，不是我，而是我的讀者。

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（1）?利用身體感覺創(chuàng)造真實(shí)性

>> 為什么高雅文化的故事不能讓讀者的思想、心靈以及身體都參與進(jìn)來呢？

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>> 這就是一種生理上的“講述”，如果你描述得當(dāng)，就能促使讀者進(jìn)行模仿。我們是天生的模仿者。

?

>> 僵尸之所以如此可怕，是因其情緒總是一成不變。在任何情況下，它們都毫無情感波瀾。正因它們無法映射人們的情緒，才使得它們顯得更加充滿敵意和怪異。

?→突出故事中的身體性元素，有助于描繪一些正在服用毒品或身患疾病的角色，也有助于描寫有關(guān)性或暴力的話題，抑或醫(yī)療過程。

?——觀察人類無意識的行為，收集他們的故事來解釋他們的行為。

（2）在布克兄弟店的早餐

>> 心理分析師策略：讓你一直說，直到情感上的依戀消耗殆盡。

——鼓勵你去創(chuàng)造頓悟。回想一下，我頓悟的那一刻，我意識到了為什么布克兄弟店里的裁縫帶給我的慰藉要比我花了一大筆錢的榮格分析給我的慰藉更多，

——要寫一些你幾乎記不得的東西。”他們會從記憶中的某種氣味、某種味道寫起。一個具體的身體細(xì)節(jié)會引出另一個。似乎身體作為記錄裝置遠(yuǎn)比大腦要有效。

?——不要只是讓讀者的眼睛和思想感知到你所講述的故事，而是要讓他們的皮膚、鼻子、內(nèi)臟，甚至腳底板都對你所講述的故事產(chǎn)生共鳴。

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（3）堅(jiān)持你的原型

>> 這類似于利用文化先例將讀者從已知之事引向未知之事，但不知為什么，顯得更為高深。

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>> 權(quán)威有兩種形式。我將第一種稱為“大腦權(quán)威”，即作者展現(xiàn)出超越讀者的智慧或知識。第二種權(quán)威類型是“心靈權(quán)威”，通常產(chǎn)生于角色傾吐情感真相或表現(xiàn)脆弱行為之時。盡管承受著萬般痛苦，角色還是表現(xiàn)出了情感智慧與巨大勇氣。

→我們知曉了作者是一個不憚?wù)f出可怕真相的人。作者不一定比我們聰明，但他更為勇敢與誠實(shí)。這就是所謂的“心靈權(quán)威”。

?—角色犯錯，讓讀者覺得自己更聰明。讀者變成角色的監(jiān)護(hù)人或者父母，他們希望角色挺過去，并獲得成功。

—另一種創(chuàng)造“心靈權(quán)威”的方法是描繪一個以第三人稱談?wù)撟约旱慕巧?/p>

——我會讓你通過描述一個會犯錯的不完美之人來建立情感權(quán)威。

四、緊張感

>> 現(xiàn)實(shí)生活中，作家并不擅長應(yīng)對緊張局面，我們會盡量避免沖突。因喜歡隔空處理事情，我們才稱為作家。但寫作仍然賦予我們涉獵淺嘗的機(jī)會。我們制造緊張局面，正面應(yīng)對，并找到解決方案。作為作家，我們可謂橫行霸道。如果有人患了癌癥，那必是我們的杰作。我們的工作是挑戰(zhàn)讀者，與讀者對峙，但如果我們自己對緊張局面如此抗拒，就無法制造懸念和沖突，也就無法完成上述任務(wù)。

?

>> 偉大的小說是由嚴(yán)重的問題造就的，而非巧妙的解決方案。

?→?你越是能包容懸而未決之事，其最后越是能水到渠成。

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（一）偉大的小說是由嚴(yán)重的問題造就的，而非巧妙的解決方案。

>> 寫小說能讓你體驗(yàn)不斷升級的沖突盡在你的掌控之中的感覺。寫小說也可幫助你應(yīng)對現(xiàn)實(shí)生活中的緊張和沖突。

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（1）故事的縱線和橫線

>> 縱向則指在故事過程中，情感、身體和心理緊張程度的增加。隨著情節(jié)的發(fā)展，緊張感也理應(yīng)攀升。

?→極簡主義作家來勢洶洶且收放自如地推動著情節(jié)向前發(fā)展。而那些數(shù)量有限的元素——角色、物品、背景——因被反復(fù)使用，其意義和重要性也得以不斷累積。

?—將同樣的信息以他們所能想到的不同形式呈現(xiàn)。

——限制故事元素，確保每一個特定元素都能代表故事中的一匹馬。

（2）時間和槍

>> 《七宗罪》連殺七個人的七天；《公民凱恩》我們就看到了一段概述整個情節(jié)的新聞片。我們從中得知即將發(fā)生之事及所需時長；《泰坦尼克號》航行時鐘；《午夜兇鈴》催命倒計(jì)時。

→倘若應(yīng)用得當(dāng)，它也有令人心蕩神搖的功效，通過對即將發(fā)生之事許下承諾，讓讀者心向往之。

→時鐘運(yùn)用得當(dāng)，可起到限定時間的功效，從而強(qiáng)化故事的緊張感。明確期待，從而獲得思想的自由，這樣我們方能沉浸于故事所傳達(dá)的情感之中。

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>> 一旦設(shè)定時鐘，故事便在規(guī)定時間內(nèi)推進(jìn)，但在其中任何時刻，都可以拔出一把槍來，將故事推向高潮。

?→契科夫：“如果某個角色在第一幕時在抽屜中放了一把槍，那么他必須在最后一幕時將其拔出”。

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>> 時鐘是一目了然的東西，會不時浮現(xiàn)于你的腦海之中，然而槍則是你一早介紹過且加以隱藏之物，是你期望觀眾能拋諸腦后之物。

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>> 配角的必然死亡恰恰標(biāo)志著故事從喜劇到戲劇的轉(zhuǎn)變。

?—《搏擊俱樂部》中的鮑勃。

→殺了你筆下的雷德·巴頓斯或是大鮑勃，將你的虛構(gòu)世界推向一個棘手、嘈雜、混亂的高潮。

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（3）使用非常規(guī)連詞

>> 你可以通過使用一系列不太可能的連詞來保持動作的流暢，使表達(dá)勢頭更足。

?——?多去聆聽那些害怕說話被打斷的人講話，他們已經(jīng)掌握了連續(xù)占據(jù)聽眾注意力的獨(dú)家秘籍。的確，他們的故事可能無聊至極，但你可以從中學(xué)到一些渾然天成的技巧，讓自己的故事持續(xù)不斷。

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（4）反復(fù)利用你的物品

>> 一枚戒指再次現(xiàn)身，消失，再現(xiàn)，消失，再現(xiàn)，又消失，每次都是為了服務(wù)于情節(jié)中的某一個新目的。

?→回收故事中的物品。認(rèn)出丟失的東西會令讀者感到興奮不已。而且因?yàn)?strong>物品不是角色，不會有情緒反應(yīng)，這樣讀者就不得不表達(dá)與之相關(guān)的情感。

——今天的課是教你如何反復(fù)利用你的物品。引入，隨之隱藏；重新發(fā)現(xiàn)，再次隱藏。每次召回該物品時，要賦予它們更深重的意義和更強(qiáng)烈的感情。你要反復(fù)利用它們。最后，記得給它們一個完美的交代。

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（5）避免網(wǎng)球賽式的對話

>> 避免網(wǎng)球賽式的對話。這種對話中，一個角色說句話，另一角色便能完美回敬。

?→?永遠(yuǎn)不要想著去解決某個問題，除非你引入了一個更大的問題。

?建投?我們總是傾向于避免沖突（因?yàn)槲覀兪亲髡撸覀兙幙椫e言，利用對話來推動情節(jié)發(fā)展（此乃大忌）。因此，為了做到上述第一點(diǎn)和規(guī)避第二點(diǎn)，我們可以使用避而不談式的對話或是誤解來增加緊張氣氛。切忌連珠炮式的對話，它們會讓緊張感瞬間消失殆盡。

—決不要去化解任何威脅，除非你又想出了一個更大的威脅。”

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（二）不要利用對話推進(jìn)情節(jié)

>> 寫作的目的并非交友。

→當(dāng)我當(dāng)眾起立，讀著《腸子》的故事時，我絕不會成為任何一位讀者心中聰明睿智、光彩照人的偶像。在很多層面，這堪稱一種公開自殺行為。但是，好的寫作并非要美化作者。因此，重大情節(jié)需要拆解和剖析。切忌通過對話傳達(dá)重要信息。

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（1）杜絕中心思想句

>> 我們想要的是被持續(xù)地喚起，保持興奮的感覺，我們想要的是參與其中。

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（三）一個很常見的錯誤是在開頭句就將一切交代清楚

>> 每句話中都應(yīng)該提出一個小問題。小問題得到解決后，應(yīng)引發(fā)更重大的問題。

→這是為什么？你已經(jīng)上鉤了。

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（1）不要描寫夢境

>> 現(xiàn)實(shí)中的事情可以離奇如夢境。

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>> 夢是假的，假的東西制造不了緊張感。小說本身就是虛構(gòu)的，所以你不需要再用假玩意兒摻水稀釋了。

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（2）與“是”或“有”及表達(dá)所思所想的詞說再見

——避免使用“是”或“有”的任何詞形。有些抽象動詞的確有利于營造出一種情境，在這種情境里，讀者可以去記憶，去相信，或者去愛，但還是要避免使用此類動詞，因?yàn)槟阋?guī)定不了讀者的情緒。你的工作是創(chuàng)造出一種能激發(fā)預(yù)期的讀者情緒的情境。

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（3）第二幕的自駕游

>> 一旦角色和故事背景已經(jīng)確定，不妨讓你的人物去看看外面的世界。這一點(diǎn)在某種程度上是基于海德格爾的思想，及其認(rèn)為的逃避存在或命運(yùn)毫無意義的觀點(diǎn)。偌大的外圍世界會提醒角色他們有多么渺小及走向死亡的必然性，它會致使人們采取毀滅性的行動。

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(3)幽默或歡樂的解脫

>> 緊張氣氛被消除時，就會產(chǎn)生歡笑或是快樂的結(jié)局。你營造的緊張氣氛越強(qiáng)烈，它就越能夠持久，讀者也會對你如影隨形，故事的結(jié)局似乎也會越發(fā)令人滿意。

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（4）探索未有定論之事

>> 為什么要阻止一場能引發(fā)公眾辯論的好戲呢？讀者往往會在不明所以的情況下產(chǎn)生強(qiáng)烈的反應(yīng)。

?——不妨考慮一下男人想讓妻子墮胎的故事題材。

——斯帕姆午餐肉題材。

——學(xué)生發(fā)現(xiàn)巧克力可以做炸彈，你要?dú)⒘怂?，還是自殺？

>→強(qiáng)烈建議你去找一些無法解決的問題，這些問題保證能瞬間制造出緊張氣氛，引發(fā)讀者對作品的爭論。

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（5）故事不瘋魔不成話

——寫作的時候，要想象自己代表著影評委員會集體的聲音，他們肩負(fù)著給一部未上映的電影定出等級的任務(wù)。你會用到集合名詞“我們”，評委們會得出一些荒謬推論，并且認(rèn)為那都是他們親眼所見，你都要一一寫下。

?>?那些自以為是的觀眾抗議的實(shí)則是他們潛意識里的恐懼，這些恐懼更多的是在暴露他們病態(tài)的想象力，而非電影中的實(shí)際場景。所以，這個故事應(yīng)是一種滾雪球式的心理投射。

（6）用否認(rèn)來制造懸念

>> 作為一名作家，每當(dāng)想要討論危險之時，務(wù)必先向讀者保證此事絕不會發(fā)生。

→貌似在竭力保護(hù)讀者的周全，卻預(yù)示著混亂和災(zāi)難即將降臨，也不失為一種極好的引入方式。

五、過程

>> 有時，先交代故事的前提。而有些時候，單是一個句子或一個短語就能成為整個故事乃至整本書的源頭。

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（1）獨(dú)門秘訣

>> 艾拉·萊文的觀點(diǎn)是：在創(chuàng)作過程中，無須絞盡腦汁。

?——我把自己想象成一個中轉(zhuǎn)管道。雖可用后即棄，卻愿指認(rèn)亙古不變之物。輸入的是經(jīng)驗(yàn)，生成的是作品。

→僅對主要情節(jié)展開描述。每個情節(jié)都在嘗試引出某本書最終所要表達(dá)的聲音。這種模式近似于拼貼畫。

—?你可以在創(chuàng)作小說時加入一些可作為獨(dú)立的短篇故事的場景或章節(jié)。

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>> 到如今，我還是在打印所有的故事，我將它們裝訂成冊，帶往所到之處。通過對它們的順序進(jìn)行洗牌，我去測試故事的節(jié)奏感，出于延續(xù)緊張氣氛或者在問題得到解決，給讀者驚喜之前分散他們注意力的目的，我會尋找那些可以添加旁白或者倒敘的地方。

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（2）群體散播

>> 最好的故事是能喚起其他故事的故事。我將它稱為“群體散播”

→群體散播是一種利用共同的個體經(jīng)歷，對其加以檢驗(yàn)和發(fā)展的方式。我們中沒有人過著別人無法理解的非正常生活。

→人們通常會因?yàn)楹ε旅胺傅絼e人或遭到他人評判而克制自己。但如果你敢于冒險，邁出第一步，就等于允許他們與你共擔(dān)風(fēng)險。小餌不舍，大魚不來。

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>> 寫作不是為了好看。關(guān)鍵是給人們一個說出自己故事的機(jī)會，道盡他們的情感依戀和真實(shí)反應(yīng)。

→ 極簡主義意味著用上百種不同的方式來描述同一件事情。

?（一句普通的話重復(fù)一百倍，也會成為格言）

→ 小說寫作意味著去發(fā)現(xiàn)許許多多人們共同的生活模式。

?—找到共鳴。

—— 去分享你生活中那些無地自容和不甚光彩的部分。邀請他人分享自己的故事，找找看有無模式可循。

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（3）優(yōu)秀的作家也是糟糕的藝術(shù)家

>> 可以考慮一下，某些視覺藝術(shù)形式能為你的寫作增光添彩。不妨花一些時間去研究研究色彩和能觸知的形狀，會有助于你從黯淡無趣、一成不變的抽象語言世界里跳脫出來。

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（4）作家也是表演者

——要對你的讀者面面俱到、無微不至。

?>>一本書只有凝集了一眾讀者，才能成為經(jīng)典，

→你要給予讀者更多他們無法獨(dú)自創(chuàng)造的東西。你需要給予他們一本筆力扛鼎的書，或是一場氣勢磅礴的演出，這都將成為他們的故事素材。

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>> 只有把自己的經(jīng)歷變成故事，我們才能領(lǐng)悟承受。無論故事是好是壞，重述這些故事都能讓我們發(fā)泄無法釋懷的情感。

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>> 如果你給讀者講述的故事過于震撼，他們一時間無法接受，他們則更有可能與他人分享這個故事。

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>> 書也是需要推介的，即使是最好的作家有時也不得不充當(dāng)表演者。圖書推介也是該職業(yè)內(nèi)容的一部分，所以，大可不必對其生厭。

→無論你是輾轉(zhuǎn)于二十個城市去做圖書推介，還是在家洗盤子，都要想方設(shè)法去熱愛你的工作。

—如果連洗盤子都不能讓你快樂，那就沒有什么事能讓你快樂了。

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（一）如果連洗盤子都不能讓你快樂，那就沒有什么事能讓你快樂了

（1）盜版

>> 我們應(yīng)該有點(diǎn)耐心，盜版造成的損失不過就像做生意需要成本投入一樣。

→你也可以在作品中植入一個獨(dú)一無二的名稱或短語，搜索的時候，它會與你的作品一起出現(xiàn)在各個網(wǎng)站上。只需點(diǎn)擊一下，所有非法拷貝便無處遁形。這個訣竅是傳奇作家帕克·赫爾貝比教我的。

六、向美國人售書的幾個成功秘訣

>>?典型的美國暢銷書籍中總是會描述三種主要角色。第一種角色一般是循規(guī)蹈矩、靦腆隨和、各方面都很優(yōu)秀的好孩子。第二種角色大多截然相反：他離經(jīng)叛道，恃強(qiáng)凌弱，喜歡破壞規(guī)則，雖驕橫無禮，卻總是能成為眾人矚目的焦點(diǎn)。第三種角色往往安安靜靜，有思想深度，他會充當(dāng)敘述者，把故事講給讀者。

?→悲觀消極的角色會選擇某種方式自殺。離經(jīng)叛道的角色會以某種方式被處死。有思想深度的見證者終會將自己剝離故事情節(jié)，他因親眼見證其他兩種角色的命運(yùn)而變得更加睿智，并做好準(zhǔn)備向全世界講述這個發(fā)人深省的故事。

—《搏擊俱樂部》自殺”和“處死”這兩種行為把前兩個角色合并，創(chuàng)造出第三個角色——見證者。這位見證者睿智聰穎，將由他向讀者講述之后的故事。

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>>?有何反思？切記不要過于被動。也不要過于固執(zhí)己見。多觀察，學(xué)習(xí)別人與你截然不同之處。這便是我們最鐘愛的美國啟示。它確實(shí)能幫你大賣！

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>>?在這個由偷窺者組成的國度里，我們特別喜歡看到別人痛苦，尤其是當(dāng)我們認(rèn)為我們盯著別人看是在做好事的時候。我們需要相信，我們對他人的關(guān)注不僅可以化人類的痛苦為消遣，實(shí)際上還改善了人類的命運(yùn)。

→看到別人受苦和失敗都讓我們欣喜不已。

——選一個招人喜愛的角色，讓他受苦，再受苦，然后讓苦難再深重一些，絕不要讓讀者產(chǎn)生與折磨者串通一氣的感覺，然后——適時而止。不要有救贖的結(jié)局。人們喜歡這樣的書。

——不要用死亡的結(jié)局來終結(jié)故事。讀者明天還得起床上班呢。弄死你的主角（并非指第二幕的犧牲事件）是最拙劣的結(jié)尾。

?

>>?作者照的“真實(shí)性”能突顯作品的虛構(gòu)性及其無窮魅力。

→?作者照等同于演員向觀眾鞠躬謝幕。表演者打破角色，甚至?xí)玫艏侔l(fā)或假鼻子，打破第四面墻，直面觀眾，展現(xiàn)真實(shí)的自己。通過這種強(qiáng)烈的反差，演員證明了自己的表演天賦。這又是一個利用“真實(shí)性”突顯先前之物的“虛構(gòu)性”的例子。

七、何必?zé)?

（1）療法

>> 無論你寫了什么，都是在表達(dá)你自己的某些問題，因?yàn)槟阕约荷硐堇Ь场?/p>

→一旦你用故事或小說的方式去探索、夸大和深究某個個人問題時，這個問題似乎就會消失，并非什么魔法。

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（2）以小見大

>> 小說可以提供一種新的生活方式、新的目標(biāo)和價值觀，比起當(dāng)下社會主流文化，它們能更好地為讀者服務(wù)。

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（3）大吃一驚和大出所料之事

>> 我們自小接受的教育讓我們生活在一個不斷否認(rèn)奇跡的環(huán)境之中。只有通過講述自己的故事，我們才能真正體會到人類存在的非同尋常之處。

——拒絕那些“合理可信”的東西，去尋找你周圍真實(shí)的奇跡。

→ 我勸你不要把小說當(dāng)作社會工程的工具。讀者并不需要修理或修復(fù)。相反，我會提醒你，湯姆·斯潘鮑爾說過：記錄那些改變了一切的瞬間。

◆ 書單：小說

>> 我這里建議讀者去讀的小說主要是一些故事集和短篇小說，因?yàn)閷Χ唐≌f進(jìn)行逆向思考會更加容易。你可以將整個故事牢記于心，然后去琢磨每個用詞的意圖。

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◆ 書單：非小說

>>它們會打破你的某些固有思維，對于在此之前被認(rèn)為理所當(dāng)然的東西，你會有更深刻的理解。

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>> 我切換到了畫外音模式，用通用的方式描述類似的事件，暗示在埃爾卡洪的那個晚上度過的時間。

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>> 有時讀者的反對也等同于一種回報。好的作者會欺負(fù)讀者，不過是在合乎情理的尺度內(nèi)。作家的職責(zé)就是在有必要的時候向讀者發(fā)出挑戰(zhàn)，或者讓他們膽戰(zhàn)心驚，再不濟(jì)也得能讓他們倍感驚訝。作者需要經(jīng)常誘導(dǎo)讀者去體驗(yàn)一些他絕對不會自發(fā)去做的事情。當(dāng)遭到冒犯或欺負(fù)的讀者回來復(fù)仇時，其實(shí)也無須驚訝。一切都在意料之中。

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◆ 解答小說疑難問題

>> 在這個世界中，一切皆有可能發(fā)生。斯波坎的市中心不僅僅是斯波坎，它已經(jīng)今非昔比。我漫步于這個城市空蕩蕩、冷冰冰的曲徑小巷，突如其來的噴薄情感讓我自己都感到驚訝。

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>> “我們活著就是為了這個，我們來到這個世界就是為了冒險的?！?/strong>

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>> 假設(shè)我們所有的憤怒和恐懼都毫無來由會怎樣？假設(shè)凡事順風(fēng)順?biāo)?，最后出乎想象地將我們引至某個遙遠(yuǎn)的極樂之境又會怎樣？

我們需要滿懷信心：下個結(jié)局必定圓滿。

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