Patlabor2演出筆記之“座艙 人物基本的構圖”（上）
本文是對Methods押井守《Patlabor2》演出筆記的第一節(jié)前半內容的介紹?！稒C動警察2 和平保衛(wèi)戰(zhàn)》是1993年押井守監(jiān)督的劇場版作品，冰川龍介稱，這部電影的導演技法以及日后出的演出筆記書，替日本動畫第一次奠定了“演出”的古典敘述。押井守認為，在機動警察2時基本完成的layout系統(tǒng)是自己在動畫工作中的最高成就，留給動畫業(yè)界的最高的遺產(chǎn)。
座艙?人物基本的構圖
主觀靜止時客觀地移動，或者主觀移動時客觀地靜止
以內-外的<速度>的落差為原理構筑的空間
為各種各樣的窗口（界面①）所包圍，只有通過這些界面取得的信息才是現(xiàn)實
多人無需面對面，對話也能成立的特殊場合
使故事發(fā)展的交談大部分在此發(fā)生，為了清晰地表現(xiàn)《P2》（Patlabor 2）的登場人物們的狀況=世界觀，選擇了這樣的構圖
——這就是座艙
注① 界面，原文為インターフェース，interface，有時按情況譯為接口。像本條一樣的注解均為譯注。
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cut 70??配合踏板的踩動，只有模擬機的外殼部分傾斜的一卡。
在只有背景旋轉的“臺回し”的情況下，如果構圖的消失點和旋轉軸不一致，就會看到透視的偏移，但為了強調踩踏板的動作，必須將消失點設在畫幅之外，取大幅度仰角的構圖。這一卡的情況，因為近端很大的人物覆蓋了背景，而背景旋轉的角度很小，使得消失點和旋轉軸的兩立①成為了可能。實際上基本看不見背景部分的設定，但仍然在layout中細致地描繪了，初看的話說不定覺得毫無意義，不過，為了表現(xiàn)正確的透視，這是必要的工作。
注① 在透視不偏移下。
cut 764??labor的駕駛艙非常狹窄，而動畫角色離鏡頭越近信息量就越少，不適合用這樣的空間來描繪。在這里不僅考慮了消失點的方向，還加了向上的透視來表現(xiàn)駕駛艙的空間。
在“機械類動畫”中登場的機器人的座艙的表現(xiàn)數(shù)不勝數(shù)，但現(xiàn)狀是沒有一種能令人滿意。干脆畫得像房間一樣寬大，或者斟酌出全方位屏幕這種想法，都是在對“駕駛艙”這種富有魅力的素材的描寫上開倒車。這仍然是今后需要不斷摸索的領域。
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cut178（上）、137（中）、142（下）
雖然c178和137都描繪了處于交通堵塞的車內，但前者關注的是與周邊隔絕的松井，后者則是忍所處的狀況。依據(jù)這一點的差別，設定出角度①的區(qū)別（消失點的位置的差異），是一個絕佳的例子。
為了減少外部的信息，設定c178為低角度（消失點在畫幅之外），而137卻反過來，把消失點定在了畫面的中央，同樣是向著正面的角度，由于像這樣對消失點進行操作，就可以自由地變化鏡頭的語感。（不過，137的鏡頭比178更偏廣角一點）
c142是與137相似的卡，不過并不再關注忍，而是引導觀者的視線，越過忍的肩膀，看到后窗里后方的車中的人物的運動，為此向右下方移動消失點。在不同的窗口內有著不同的狀況，在不同的座艙里同時上演著不同的戲劇……為了強調這種狀況的相對性，要注意忍的視線看向畫幅之外這一點。
這樣畫卡，以及為此做籌劃工作的layout的目的，并不是說是為了讓觀眾在看電影的一瞬間全部領會到，也不是為了傳達什么東西。但是，一卡的信息量作為一個整體確實傳達給了觀眾，而回過來確認細節(jié)的時候也必須要能站得住腳。另外，為了從觀看電影的結果中生發(fā)出更多的預定之外的意義，一個鏡頭必須要有明確的意圖，（硬要說的話）必須賦予其過剩的意義。以現(xiàn)實為拍攝對象的實拍作品在準備中可以獲取到“偶然”的信息，但動畫只能拍攝畫好的東西，而且只能畫出有意圖的東西，如果沒有在鏡頭中準備好演出家過剩的意圖，作品就不可能超越其制作意圖進化成“電影”。而且，動畫的layout工作是實施意圖性的籌劃作業(yè)的絕好機會，也是以此為目的的優(yōu)良系統(tǒng)。（冗長的閑話）
注① 角度，原文為アングル，angle，即攝像機拍攝被攝體的角度、方向和視點。與畫角不同，畫角指的是拍攝的范圍的角度，可以對焦點距離和畫角關系做大致估計，28mm（廣角鏡頭）約74度，50mm（標準鏡頭）約46度，200mm（望遠鏡頭）約12度。
cut135??在黃昏的灣岸高速上行駛的忍的座艙。
只用與車平行的后退的街燈桿來表現(xiàn)車的移動感，為了擴大傍晚的天空在車窗上的面積，將消失點設在脅下。在這種情況下，將窗口外的車慢慢地往后拉會更有效。
向近端張出的忍的肩和顎部的線條構筑的空間足以支撐起車內的透視。為了這樣的表現(xiàn)就必須要仔細地描繪出角色的骨骼。注意忍脖子的粗細和背部的厚度。
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cut210、218??前座上方俯拍車內全景的廣角鏡頭。這也是一個困難的構圖。
前座的荒川在近端前傾，后座的后藤反過來后仰，因而構出左中央的空間，巧妙地表現(xiàn)出了座艙的容積。目光注視著前方的荒川，凝視著荒川的背影的后藤，失神地看著車窗外流動的風景的忍。根據(jù)這3個人的視線的方向性和微妙的差別，象征性地表現(xiàn)了各自所處的狀況和相互的位置關系，這是這一卡的目標。
利用了夜晚的設定避免了直接俯拍移動的路面，而實現(xiàn)了“客觀地移動的同時主觀地靜止”這一座艙所擔負的主題。
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cut211，215，219??夜晚在高速公路上行駛的荒川的車的后座的后藤和忍。
因為是3卡兼用的layout，每一卡的持續(xù)時間①（一卡的秒數(shù)）都很長，所以采用了相對比較安定的構圖，不過，縱向并排的2人的構圖意外地難，為了正確地描繪車內空間的容積，兩個人物之間的距離的取法也很重要。
由于該構圖缺乏車內的透視，所以重點在于讓并排的2人的“人體的透視”（兩肩的延長線和顎部、眼角的透視）與車窗的高度相匹配。
在實際的畫面上，車內反復流動的街燈的光用雙重曝光（中OL②）表現(xiàn)，與移動感一起強調著內外空間的差異。
注① 持續(xù)時間，原文為尺。
注② 中OL，指在一卡之中進行疊化，例如用于隨時間流逝的顏色改變。
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cut334（上）、223（下）
為了給人留下“通過電話這個接口與現(xiàn)實相連結的空間”這樣的演出意圖的印象，多次反復描繪是很重要的。這是身處不同狀況的人物以相同構圖反復的一個例子。
這個構圖是隊長室的延續(xù)，作為一個變奏反復進行。334是停車中的車內，不過配置了空中出征的飛船，以此取代車窗外流動的大樓，補完了同一性。這也是單卡持續(xù)時間長而使觀眾即便是遠處的風景也留有了印象的例子。車外有人物的情況與大樓的情況不同，可以很容易的想象到地面的高度，容易出現(xiàn)透視的混亂，這一點需要注意。
電話這個物件，特別在持續(xù)時間長的卡中，是可以自然地遮住單調的口部運動（嘴型變化）的小道具。
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cut226??突然變得奇怪的構圖。
座艙全體由于急轉彎而傾斜，逆著離心力方向的前座的荒川，后甩的后座的后藤和忍以不同的方向錯開，沒有明確的穩(wěn)定的垂直或水平軸的構圖很好地表現(xiàn)了急轉的狀況。
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cut216??夜晚的灣岸高速上行駛的荒川的座艙。
與荒川講述的可疑的故事相應，有些不安的構圖。要注意，鏡頭產(chǎn)生的畸變使得水平方向稍微傾斜。只要原來的layout是精確細致的，那么即使是平凡無奇的角度也會由于狀況設定（在這種情況下是窗口外一片漆黑，座艙內反復明滅）產(chǎn)生出意外的效果。
cut437??從車窗伸出的另一個窗口=夜視雙筒望遠鏡和車載電話。這是“身處此地而又似身處他處”的座艙的感覺的客觀形象。為了取得集中在左邊畫幅外的方向性和其平衡，用很大的右半部分的空間分隔開的近端的后視鏡和后窗的畫面提示出疑似的方向性。
cut439??從后座上拍攝到的松井汽車的座艙的一卡。
利用廣角鏡頭的效果，左右的座席間的空間擴大，向左邊和右邊的深處擠壓。為了突出前座的縱深感以及拍到駕駛座上的松井的肩頭，照相機朝向比中央稍稍偏右方向，注意前窗左右的高度微妙的不同。
在前窗中打開的另一個窗口=可以看到松井的臉的后視鏡，這是在同一卡內從多個角度展現(xiàn)角色的方法之一。鏡子和窗玻璃等的反射物是影像的演出具有重要性，并且是極具電影性的道具，如果它存在于畫幅之內就要加以有效地使用，如果不使用的話，有必要拿出使觀眾意識不到它（或者使其不存在）的策略。
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