今年是王瑤卿先生誕辰一百周年紀念。王瑤卿先生是京劇發(fā)展史上一位繼往開來、承前啟后，做出了不可磨滅貢獻的現(xiàn)實主義表演藝術(shù)家，是京劇旦角表演藝術(shù)創(chuàng)新道路的開拓者。他打破了旦角行當間的嚴格區(qū)分，融青衣、花旦、刀馬技藝于一身，在表演、唱腔、服裝、化妝等方面，都有突破和革新，豐富了京劇旦角的表演藝術(shù)。在中止了舞臺演出的后半生中，他一直致力于京劇教育。他不僅是善識“千里馬”的“伯樂”，而且還甘為人梯，對有發(fā)展前途的后進者，能夠無私地盡全力給予提攜和幫助。當年梅、程、荀、尚四大名旦在劇壇爭奇斗妍，競演新戲，哪一個人的新劇目中沒有得到過他老人家的指點、教益呢？這四大流派的建立，旦角表演藝術(shù)多姿多彩新局面的形成，和王瑤卿先生是有著密切關(guān)系的。

說來我很幸運，在我學藝之始，就投入王門。那還是在解放前，大馬神廟王家曾經(jīng)是我日夜盤桓的地方，在那里我不僅學戲，還學到了許多生活知識和做人的道理。我永遠不能忘記在師傅身邊學習的日日夜夜，他那嚴格的教誨，他那幽默風趣而又寓意深刻的話語以及他對我慈父般的關(guān)懷愛護，給我苦難的童年生活帶來了歡樂、溫暖和鼓舞。

解放以后，師傅受到了黨和人民極大的尊重，肩負著戲曲教育事業(yè)的重擔，孜孜不倦地為京劇事業(yè)的發(fā)展培育出了更多的接班人。當時，雖然師傅全力從事教育工作，可是在藝術(shù)創(chuàng)新的道路上，卻從來沒有停止過前進的腳步。

師傅臨終前為我排演的京劇《柳蔭記》，就是他老人家勇于出新的藝術(shù)思想的最后結(jié)晶。一九五二年全國第一屆戲曲觀摩演出大會結(jié)束之后，我見到周總理，總理指示我要把會演中的優(yōu)秀劇目川劇《柳蔭記》學到手。我便向著名川劇演員陳書舫老師學習。后來馬彥祥同志將川劇整理為京劇，由當時的中國戲曲研究院京劇一團排演，師傅擔任了這個戲的顧問。從唱腔設計到舞臺表演、服裝造型、舞臺美術(shù)的安排，他都付出了巨大的勞動。

從川劇到京劇，首先碰到的是唱詞關(guān)。為了準確地表達人物的思想感情，就得突破京劇唱詞的傳統(tǒng)格律，而這會給唱腔設計帶來困難。但師傅對此卻持歡迎支持的態(tài)度，他說過：“唱詞總是死板的老一套，我怎么創(chuàng)新腔？越是不規(guī)則的句子越能出新腔?！彼膭铖R彥祥同志：“你就大膽地寫吧！你寫詞我編腔，你寫一個字，我能給你唱出上下句來，你就是寫一百個字，我也能給你唱出上下句來?！弊Ｓ⑴_一出場唱的“春日長，身坐愁城怨難當”是十個字，按說只能是個上句，可是師傅一手拿著詞。一手拿著小戒方拍著板，同時就哼出了旋律，“春日長”唱成上句，“身坐愁城怨難當”唱了下句。字數(shù)盡管不規(guī)則，可是唱腔宛轉(zhuǎn)自如，聽來自然流暢，毫無生硬之感。用一句通俗的話來說，師傅的肚子里是真寬綽。他不但傳統(tǒng)功底深厚，而且善于融會貫通，變化應用。無論什么樣的難題，只要一拿到他老人家面前，上迎刃而解。就拿這出《柳蔭記》的唱腔設計來說，師傅構(gòu)思的精巧、速度的敏捷實在是驚人，只用了七天的時間，就全部完成了。每段唱腔都很切合人物的心境，初聽起來，好象都是熟腔熟調(diào)；可是你細品味去吧，從很多細微的地方都能找出與傳統(tǒng)唱法不同的區(qū)別來，既新穎動聽，又沒有脫離原有的韻味。象“思兄”一場中祝英臺唱的四平調(diào)〕“八月桂花香，九月菊花黃，十月寒霜降，不見我梁郎”這四句五字的排比句的唱腔，在《貴妃醉酒》中的“惱恨李三郎，獨自把奴撇”可以找到它的影子?？墒潜容^起來，它又不同，曲調(diào)豐富了；增強了抒情色彩，細膩地唱出了祝英臺對梁山伯望眼欲穿的思念之情。這出戲里那么多的板式重復出現(xiàn)，可是沒有一句重腔，這真是不容易。所以我認為師傅的唱腔設計可以算是一個“范本”，他的創(chuàng)腔經(jīng)驗值得深入研究，這對于今后進行京劇唱腔的繼承革新是有指導意義的。

祝英臺這個角色，我是很喜愛的。排這個戲的時候，我還很年輕，對角色的理解和體驗很不深刻，只是在師傅和馬彥祥、鄭亦秋同志的啟發(fā)幫助下，才完成了對這個形象的塑造。差不多與此同時，我還排演了《白蛇傳》。提起這，還有這么一段故事：有一次周總理看了《白蛇傳》，提出一個意見，他認為在“斷橋”中白蛇攔阻青兒殺許仙時，一定要掀起一個高潮，把氣氛渲染得濃濃的。以后我就一直在考慮如何體現(xiàn)總理的這個意圖。原來唱的“青妹慢舉龍泉寶劍”，調(diào)子比較遷緩平淡，不夠突出，怎么變化一下呢？我就去請教師傅。他說：“這個地方你唱嘎調(diào)，冒個尖，不就突出了?！笨筛抡{(diào)該怎么唱，師傅沒有具體地跟我說，就讓我自己琢磨去。不久，他老人家便去世了，這個問題并沒有得到解決。我又向梅先生提了出來。梅先生考虛了一下，慢聲細語地告訴我說，“前四個字你可以不唱，拔高叫起來。我在《霸王別婚》里虞舞創(chuàng)前的那每如此如獻丑了’的念法，你可以借鑒過來，但是要去掉虞婚的那種唐涼的意味?！蔽揖蜆敲废壬f的把這句唱變化了一下，念“舉”字時異峰突起，用了個和后面唱腔中最高音同樣的音高，極為高峭拔，再配合上動作眼神，表現(xiàn)了在這千鉤一發(fā)時白蛇的急切心情。

祝英臺和白蛇雖然都是善良、勇敢和美的化身，具有同樣的悲劇命運，可是兩個人的身份、遭遇、處境各不相同，因此在表演上就不能雷同。師傅常常訓誠我說：“死戲要唱活，活戲可不能唱死了，十出戲你就得唱出十個樣兒，可不能十出戲一個樣兒?！本鸵缘谝粋€出場為例，一般傳統(tǒng)戲的且角出場都有一套固定的程式，表現(xiàn)祝英臺和白蛇卻不能簡單地套用舊有的程式。白蛇的上場盡可以比較緩慢，但她內(nèi)心是喜悅的，她乍到人間，喜不自勝地領(lǐng)略著美麗的湖光山色，同時對未來的新生活充滿著幸福的憬。然而祝英臺一出場就處在矛盾沖突之中，她要向父親爭取到外出求學的權(quán)利，能不能爭取到，今天是關(guān)鍵時刻，所以她的上場就比較急促，既反映了她的焦躁不安，也表現(xiàn)了她斗爭到底的決心。祝英臺離家的目的就是要求學深造。最初她和梁山伯完全是兩小無猜、純真誠摯的感情。三年的書館生活，梁山伯的惠厚至誠以及兩個人在思想上的融和一致使兄弟情誼發(fā)展成為愛情。要表演這個變化過程一定要掌握好分寸，不能過火。這個轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵是在書館。下課了，兩個人一起離開書館，英臺畢競是個柔弱的女孩子，一陣寒氣襲來，不禁瑟縮起了身子。山伯脫下衣服給她披上御寒，她猶像、拒絕，一再退避，然而山伯是那樣的真心誠意，她不得不穿上了。衣服一穿上身，英臺可就動了感情了，這時的感情十分復雜。師傅不滿意我的表演，他提出，你光說復雜不行，你得做出來讓觀眾也明白。在他的啟發(fā)下，我是這樣表演的：山伯先走了，英臺用顏抖著的手撫摸著衣服，這不是寒冷所致，而是心靈的顏動。聽到山伯呼喚：“賢弟，來呀”，這聲音猶如一塊小石頭投進清澈寧靜的小溪，激起了層層漣漪，英臺周身的血液都沸騰起來了，支支吾吾地不知道說什么好。左顧右盼沒有別人，這才折起袖子，仔細端詳衣服，從左手看到右手，想到山伯誠篤忠厚的為人，慶幸自己找到了理想的伴侶。一想到這兒，心情更加激動，臉上發(fā)燒，這時用了一個旦角常用的動作，害羞，一遮臉，飄然下場。每次演到這里，劇場效果都很強烈。我覺得這個地方一定要鋪墊好，不然后邊的十八相送、自許終身就缺乏內(nèi)在的依據(jù)了。

再舉“哭墳”一場為例。娶親的花轎來到南山，剛剛停住，滿堂紅中一個混身縞素的英臺沖下轎來，散亂的目光四處尋覓著墳墓。突然間風雨大作，左跌右滑，驀然面前出現(xiàn)了山伯的墓碑，一個停頓，想撲上去，又一陣昏眩，幾乎暈倒過去，強自鎮(zhèn)定，支持住自己。隨著“梁兄……”一聲凄厲的呼號，一個急轉(zhuǎn)身，跪在地下，用一排急速的跪步直趨墳前，慟哭失聲了。唱“我哭、哭一聲山伯，叫、叫一聲梁兄啊”時，師傅說：“你這表演不夠勁，你是下定決心要殉情的，見墳如見人，你還不趴在墳上一訴衷情?。　边@可真給我出了難題了。當然不能真如生活動作一樣地趴在墳上，既要表現(xiàn)英臺的悲痛欲絕，又要照顧到姿勢的優(yōu)美。我一連設計了幾種姿勢，師傅都不滿意，最后我設計出面向臺里、背對觀眾、身子俯向墳碑的造型，師傅才算認可了。他說：“這個姿勢好，可以讓觀眾從背上看到你的戲?！?/p>

師傅對我的要求是非常嚴格的。他指導我創(chuàng)造角色，從不預先設計好一個模式，讓我機械地效仿。他總是從正面或反面向我提出各種問題，循循善誘地啟發(fā)、引導我自己動腦筋，有時真是憋得我頭痛?？墒菐煾涤袝r又能用一句話或一個暗示就能把我從困惑中解脫出來，使我開了竅，而一旦尋求到了創(chuàng)造角色之路，那收獲的喜悅也是自不待言的了。

我們要學習他的創(chuàng)新精神，不斷地把京劇藝術(shù)推向前進，跟上這日新月異的新時代。今天重演《柳蔭記》，就得根據(jù)觀眾新的審美需要，做一番整理，將師傅生前不盡滿意、而又沒有來得及加工的地方彌補一下，以完成師傅未了的心愿，使這個劇目錘煉得更加完美動人。這樣做才是對師傅的最好的紀念。（曹其敏整理）

【作者：杜近芳?1981.10《人民戲劇》】