第四節(jié)

清醒者的幻夢

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埃及藝術(shù)家對于他們喚起永恒的咒術(shù)相當(dāng)信任，而與之形成強(qiáng)烈對比的，莫過于一段同樣刻在塋墓里的詩，記載是在阿爾刻提斯將死的時候，她的悲傷的丈夫阿德墨托斯談到為了求得慰藉，讓人制作的作品：

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憑借著工匠的妙手為你

造像，它將被安放在

床上；我躺在旁邊用雙手

擁抱著它，呼喚著你的芳名，

想象著自己是把親愛的妻子抱在

懷中，雖然那并不是她；我承認(rèn)，

也許這是空歡喜，然而我心靈的千斤石

但愿可以由此減輕......

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阿德墨托斯很清楚，“雖然那并不是她”，他追求的不是一種魔力，而是一場清醒者的幻夢。而這正是柏拉圖所強(qiáng)烈反對的。嚴(yán)格追求真理的柏拉圖追求埃及藝術(shù)那種不變的圖式?！舅潛P(yáng)埃及人，他們在很久以前就“決定了一條規(guī)則......年輕的國民必須只練習(xí)那些表現(xiàn)德行的姿勢和曲調(diào)，他們把這些東西詳加規(guī)定，標(biāo)示在神廟里，除了這正式規(guī)定的項目，不準(zhǔn)畫家和其他任何制作姿勢和再現(xiàn)的人進(jìn)行任何革新或創(chuàng)造，一直到今天還是如此，無論在這些制作物還是在其他音樂部門里，對傳統(tǒng)形式絲毫的改動都絕不容。你要是看看那里，就會發(fā)現(xiàn)他們一萬年以前畫出來或雕刻出來的東西還在那里（我不是隨便說說，真正一萬年），跟今天的作品比起來，絲毫不差，技巧也還是一樣......”】

柏拉圖對埃及藝術(shù)的態(tài)度反應(yīng)出了那種模仿恒常不變的理念，完全有別于轉(zhuǎn)瞬即逝的形相的制作匠的一類藝術(shù)。柏拉圖在他的《理想國》中是這樣批判的：一張床從不同的角度看會呈現(xiàn)出不同的樣子，而能呈現(xiàn)在畫紙上的僅僅是其中一面，藝術(shù)家不能像床本身的樣子一樣再現(xiàn)一張床。因此，藝術(shù)家被譴責(zé)為虛像的制作者。不僅如此，諸如近大遠(yuǎn)小，東西在水里看和在水外看的屈指，以及利用顏色產(chǎn)生的各種錯覺，藝術(shù)家們甚至利用這些來“欺騙”觀眾的眼睛，從而發(fā)揮藝術(shù)的魔力。因此，在他看來，【藝術(shù)所幻化出的圖像是不可靠的、不完全的，它乞靈于心靈的低級部分，乞靈于我們的想象而不是我們的理性，因此，必須作為腐敗因素予以清楚?！?/p>

非常注重理性的人或許會對柏拉圖的批評產(chǎn)生一定程度的共鳴，但不論怎樣這樣的批判在現(xiàn)代的眼光看來都顯得過于古板陳腐了。但是，要記得，【我們生活中耳濡目染的都是希臘和后希臘的藝術(shù)遺產(chǎn)，因此，對我們來說，要想再體驗一下第一批錯覺主義圖像出現(xiàn)在舞臺或希臘房屋的墻壁上時必曾引起的那種激動和震驚，可能需要巨大的歷史想象力?！课覀兺耆欣碛上嘈?，正是在柏拉圖的時代希臘的藝術(shù)革新才走向頂峰，也正因為此柏拉圖的反對才如此激烈，他完全沒有相關(guān)的心理定向，這帶來了巨大的不適應(yīng)，他反對那些繪畫把戲的疾呼，是一種反對“現(xiàn)代藝術(shù)”（對他來說，那個時代就是他的現(xiàn)代）的疾呼。而柏拉圖真正在意的問題其實是：希臘藝術(shù)的出現(xiàn)模糊了對于柏拉圖來說關(guān)系重大的唯一區(qū)別，也就是真與偽的區(qū)別。柏拉圖聲明，如果不插入一個非此亦非彼的朦朧王國，那么，把科學(xué)知識與神話區(qū)分開，把現(xiàn)實跟單純的形相區(qū)分開，就顯得十分困難了。

柏拉圖所謂的朦朧王國，也就是清醒者的幻夢。而正是承認(rèn)了它的存在，才有了希臘奇跡的種種成就?！緦τ谶€不老練的心靈——可能是還未受到詭辯家思想影響的心靈，一個故事不是真的就是假的。神話記述和戰(zhàn)爭敘事都被人們認(rèn)作真實事件的記載。就在今天，虛構(gòu)這個概念也不是人人都能立即理解的。】有意識的虛構(gòu)逐漸從神話和道德說教寓言中解放出來，這一解放在藝術(shù)史造成了很大的影響。人們很容易認(rèn)為，【正是這種觀念的影響導(dǎo)致了視覺圖像從近乎皮格馬利翁式的“制作”階段解放出來?！?/p>

【我聽說過有-一個小女孩，當(dāng)她家開始源源不斷地收到許多圣誕卡的時候，她感到苦惱而又不快。人們怎么能說出哪一個是圣夜的“正確”描繪呢？這是個很自然的問題，并且是一個使東方和西方基督教神學(xué)家深思不已的問題。】當(dāng)藝術(shù)家想要描繪一個神圣的故事或是寓言的時候，對他來說是不存在標(biāo)準(zhǔn)答案的。沒有人能夠曾經(jīng)真正目睹[虛構(gòu)]的故事，藝術(shù)家在進(jìn)行描繪的時候具有相當(dāng)大的自由。不僅如此，如果想要得到一張令人信服的（看過去足以亂真）、卻又是[虛構(gòu)]的東西，也就是清醒者的幻夢那朦朧王國，則必然要求藝術(shù)家擁有自由的想象力，去想象那些故事發(fā)生時會是什么場景。

可是，這種自由在埃及藝術(shù)中并不存在，正如前文所說，埃及藝術(shù)不存在敘事性圖解，只有標(biāo)準(zhǔn)化了的圖畫文字。看著這類圖畫，我們并不能像看著希臘藝術(shù)及其繼承者那樣，想到具體的某個或某些神話故事。有人認(rèn)為這是手段的限制導(dǎo)致的，即，在希臘藝術(shù)出現(xiàn)前藝術(shù)家們不具備畫出栩栩如生場面的能力。如果順著這個思路，“當(dāng)古典時代的雕刻家和畫家發(fā)現(xiàn)了一種再現(xiàn)人體的令人信服的方法的時候，他們就引起了一場連鎖反應(yīng)，改變了希臘敘事的特征?！币簿褪钦J(rèn)為，是新的方法的出現(xiàn)，描繪技術(shù)的革新，讓藝術(shù)家們有能力描繪栩栩如生、令人信服的畫面，然后希臘藝術(shù)的敘事特征改變，藝術(shù)的功能也隨即發(fā)生變化。

【正如讀者已經(jīng)猜到的那樣，我很想提出一個相反的假設(shè)：當(dāng)古典時代的雕刻家和畫家發(fā)現(xiàn)希臘敘事的特征的時候，他們引發(fā)了一場連鎖反應(yīng)，改變了再現(xiàn)人體的方法——而且的確還不僅如此?！恳簿褪窍瘸霈F(xiàn)了大伙兒發(fā)現(xiàn)希臘的敘事性描述，藝術(shù)的功能悄然改變，而為了適應(yīng)新的功能藝術(shù)家們挖掘了新的再現(xiàn)人體的方法。

【因為，我們從荷馬那里了解到的希臘敘事的特征是什么呢？簡而言之，它不僅跟神話故事的“什么”有關(guān)，而且也和它的“怎樣”有關(guān)。】很顯然，描繪了故事發(fā)生了“什么”，和這個故事是“怎樣”發(fā)生的，不存在太大的區(qū)別。比如女媧造人的圖畫，畫中不僅有“這是女媧造人”的信息（也就是“什么”），也必然會有女媧是如何揮舞沾著泥土的辮子， 用什么樣的動作以及什么樣的神態(tài)造人（也就是“怎樣”）。藝術(shù)家在描繪的過程中，得以成為虛構(gòu)的“目擊者”：他們可以乞靈于繆斯的權(quán)威（繆斯告訴了他一切并使他的內(nèi)眼得以穿越時空去進(jìn)行觀看）。盡管“什么”和“怎樣”不存在太大的區(qū)別，不同的藝術(shù)家們，甚至是同一個藝術(shù)家的不同作品中，“怎樣”描述同一個“什么”是可以不同的。也就是說，不同的“女媧造人”的圖畫中，女媧的神態(tài)、動作，甚至是外貌都完全可以不同。

而只有存在這樣的自由，藝術(shù)家們才能得以處理各種各樣的題材?！疽驗槿绻粚δ菢闼氐墓适绿碇尤~的話，他怎么能進(jìn)行描繪呢？這并非說他是有意進(jìn)行虛構(gòu)。相反，起初他的做法可能就是我們已經(jīng)知道的藝術(shù)家在那種情況下的做法：他急于尋覓一個適于改制的現(xiàn)成圖式。】

貢布里希舉了一個非常詳細(xì)的例子，從圖87到圖88中可以得到一些啟發(fā)：圖87仍保留有大量神圣公式的格局，但是，畫家顯然試圖描繪這三位憤怒的女神被赫爾墨斯和一位有須老人領(lǐng)向比美大賽的稀奇故事?！疚覀儾恢浪挠^眾是否感到他的變體畫法十分令人信服，但是，如果不能令人信服，那就會有充分的刺激，鼓勵他再次嘗試，修正那種公式，并使他的畫更接近一種合乎情理的敘事?！繄D88表示了這一努力獲得的成功，我們可以更好地從圖中看到各種各樣的“怎樣”?！镜牵B這幅敘事畫也還是“概念性”的，還是堅持希臘藝術(shù)從埃及繼承下來的那種近乎圖畫文字式的形式明晰性，不過在那里這種明晰性是以迥然不同的目的服務(wù)。和羊在一起的牧人是一個精美的圖畫文字，而不是向人呈現(xiàn)那關(guān)鍵時刻的伊得山的視覺形象，因此就會有充分的刺激鼓勵藝術(shù)家們進(jìn)行探索，看看能否創(chuàng)造一個令人信服的舞臺，用以把這位英雄安置在令人信服的光線和空間中。錯覺主義的技法，透視法和明暗造型法，在古典文化時期跟劇場布景的設(shè)計有關(guān)，這確實不是偶然的。正是在這里，在根據(jù)古代神話故事編寫的劇本的上下文里，按照詩人的想象力和洞察力重新展現(xiàn)的各種歷史故事已進(jìn)入高潮，并得到了藝術(shù)錯覺效果的有增無減的幫助。】

要找到希臘革新的原因，是先有“喚起想象的觀念”還是先有“再現(xiàn)的手段”這個問題，有助于重新系統(tǒng)闡述希臘革新?！救藗兿胍私獾氖?，在前希臘時期的東方是否存在著圖像令人信服的觀念，而不是圖像有效或清晰的觀念?！浚ㄇ罢呤窍ＥD藝術(shù)所關(guān)注的，后者是前希臘藝術(shù)關(guān)注的）

【在荷馬之前的文句中，有哪一段能和《奧德賽》中的對于一個黃金帶鉤的描寫相比呢？】

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帶鉤上有個設(shè)計：一只獵狗用前爪擒住一只梅花鹿，它用嘴咬住那只還在掙扎的鹿。人人都贊美那種手藝，那只狗正抓住鹿要咬死它，鹿正用腳掙扎著逃命——所有這一切都是用黃金做的。

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這個帶鉤顯然是想要描繪“怎樣”的。【......可能在我們看來它（這個場景）不那么生動逼真。但是，在我們這個上下文中，更重要的是人們怎樣看待它：是人們那種態(tài)度，或說是心理定向，人們帶著那種心理定向想象那狩獵場面，并且試圖與藝術(shù)家一起想象獵狗是如何咬死獵物及獵物如何掙扎?！恳坏┏霈F(xiàn)了這樣的心理定向，即包括人們和藝術(shù)家都試圖從圖畫、雕塑中看到“怎樣”的時候，關(guān)于藝術(shù)革新的連鎖反應(yīng)就發(fā)生了，藝術(shù)家和觀眾便不再滿足于概念性的圖畫了。

【我不想宣稱單憑荷馬詩歌的存在就足以說明希臘藝術(shù)的興起。例如，在古印度，史詩和戲劇的發(fā)展并未導(dǎo)致同樣的結(jié)果，但是，那時印度缺乏埃及那種制像遺產(chǎn)。如果人們可以在這里應(yīng)用必要條件和充分條件之間的學(xué)者式劃分，那么我的假設(shè)不過是荷馬的敘事自由與通過學(xué)習(xí)獲得的工業(yè)技術(shù)對于開拓希臘藝術(shù)革新的道路同樣都是必要的?！?/p>