一、 一次意外

7月13日，我在華盛頓國家美術(shù)館溜達(dá)時(shí)看到了一幅尺幅不大的莫奈畫作《睡蓮》，并沒有引起我太大的注意。因?yàn)榭催^大量的美術(shù)館，所以形成習(xí)慣，只有在我很喜歡的藝術(shù)家的作品前我才會多做停留，大部分藝術(shù)家的作品只能夠用目光一掃而過。莫奈之前并不是我特別感興趣的畫家，雖然他在藝術(shù)史上也很重要，但我一直覺得他的作品有些“輕飄”，似乎不夠有深度，所以我更偏愛馬奈。美國的眾多博物館里收藏大量莫奈作品，大多情況下我只是從旁經(jīng)過，并不會注意，但這次稍有不同。經(jīng)過莫奈的作品之后，突然有什么東西在我腦子里一閃而過，我停下了腳步，這完全是一次意外，只是一個(gè)突然的想法讓我偶然停了下來，我站住了，似乎回憶了幾秒鐘。我倒退回這幅作品前，又看了看。印象里這副作品的構(gòu)圖和我前幾天在芝加哥美術(shù)學(xué)院美術(shù)館看到的一幅莫奈的作品構(gòu)圖頗為相似，憑直覺，我覺得似乎有一點(diǎn)點(diǎn)不太對勁，但一下子又找不出原因。我翻開手機(jī)的圖冊，幸運(yùn)的是，前幾天在芝加哥學(xué)院美術(shù)館看到的那幅作品當(dāng)時(shí)拍了下來。我把手機(jī)舉起來，視線與眼前華盛頓國家美術(shù)館墻上掛著的這幅莫奈畫的《日本橋》持平，兩幅作品比較著看。確實(shí)構(gòu)圖、內(nèi)容很相似，都在一個(gè)尺寸不太大的畫布上描繪了一片池塘、水池上方的一座綠色的日本風(fēng)格的小橋、水面上的睡蓮和周圍其它的植物。但某些東西開始在我腦子里發(fā)生化學(xué)反應(yīng)，并產(chǎn)生一絲困惑，我仔細(xì)觀察這兩幅作品，想弄清楚引起我模模糊糊感受到的困惑到底是什么。

（7 月 13 日，我華盛頓國家美術(shù)館看到了 1899 年莫奈的《日本橋》）

（7月9日，我在芝加哥美術(shù)學(xué)院美術(shù)館看到的莫奈1900年的《睡蓮池塘》）

二、 模模糊糊的不安

我有一個(gè)習(xí)慣，就是在美術(shù)館里拍下每一幅作品都會同時(shí)把它的標(biāo)簽注釋也拍下來，這樣方便查詢作品的信息。芝加哥美術(shù)學(xué)院美術(shù)館里的那幅《睡蓮池塘》的作品注釋比較詳細(xì)，它介紹說，莫奈在1890年50歲的時(shí)候搬到了巴黎郊外的維吉尼小鎮(zhèn)，買了一大塊地定居下來。3年之后莫奈在這里挖了一個(gè)池塘，在池塘上又建了一個(gè)日本風(fēng)格的步橋，并逐步開始在周圍種下各種植物，尤其是他很喜歡的睡蓮。然后莫奈的余生一直到1926年86歲都生活在這里，并以池塘周圍的景色為其創(chuàng)作的內(nèi)容。而在1899年至1900年期間，莫奈以類似的尺寸類似的視角、同一內(nèi)容（池塘、日本橋和睡蓮）在一兩年時(shí)間里畫了相似的18幅作品。18幅！真是夠多的。莫奈一直有這個(gè)習(xí)慣，比如他的《魯昂大教堂》總共畫了30多幅，要是我早就不耐煩了。

（2014年我在巴黎郊外維吉尼小鎮(zhèn)上的莫奈花園中看到的與畫面類似角度的睡蓮池塘）

我仔細(xì)對比看著這兩幅作品，墻上的這一幅是1899年（59歲）的作品《日本橋》，風(fēng)格是標(biāo)準(zhǔn)的莫奈印象派的風(fēng)格。畫面整個(gè)是綠色調(diào)的，光線明亮，陽光對景色的影響較為明顯，池塘的水面、小橋、睡蓮在自然光線的照射下顯得頗有生氣，郁郁蔥蔥，陰影中植物的背光面稍微有一些赭色，水面上的睡蓮點(diǎn)綴著一些白色和紅色，但在畫面中并不突出。整個(gè)畫面的顏色比較清爽，氣氛平靜而舒緩。

然而另一幅，在我手機(jī)中所拍攝的4天前那一幅《睡蓮池塘》，時(shí)間相隔1年，那是1900年莫奈60歲時(shí)的作品，同樣的視角，類似的構(gòu)圖，季節(jié)也接近，同樣的風(fēng)景，但作品開始顯現(xiàn)出某些不一樣的景象，當(dāng)時(shí)我沒有注意到的畫面的一些細(xì)節(jié)開始浮現(xiàn)出來，我突然覺得頭皮開始有點(diǎn)發(fā)麻。

三、什么是印象派？

印象派是19世紀(jì)后半期至20世紀(jì)初期法國出現(xiàn)的一個(gè)藝術(shù)流派，莫奈是其中的代表畫家，印象派名字的來源就是1874年印象派第一次展覽中莫奈的一幅作品《日出·印象》。巴黎是當(dāng)時(shí)歐洲藝術(shù)的中心，當(dāng)時(shí)歐洲占主導(dǎo)地位的是以嚴(yán)謹(jǐn)、寫實(shí)、規(guī)范著稱的學(xué)院派“新古典主義”風(fēng)格。而印象派對當(dāng)時(shí)占主流的藝術(shù)風(fēng)格形成了很大的挑戰(zhàn)。在題材上，不像學(xué)院派主要描繪神話、戰(zhàn)爭、歷史等宏大題材，以及為貴族畫肖像畫，印象派開始描繪野外光線下真實(shí)的自然，以及新興資產(chǎn)階級的日常生活和休閑方式。在方法上，學(xué)院派主要在畫室里作畫，依靠嚴(yán)謹(jǐn)、立體、真實(shí)、逼真的寫實(shí)手法，而印象派而更強(qiáng)調(diào)在自然環(huán)境中描繪對象，不再僅僅只忠實(shí)于對象客觀的表面特征，而強(qiáng)調(diào)光線的影響。在藝術(shù)語言上，由于馬奈的影響（馬奈是印象派的精神領(lǐng)袖，但從不參加印象派的展覽），則開始大量使用“平面化”的語言，不再強(qiáng)調(diào)立體化地塑造對象，而是開始偏重于筆觸。

學(xué)院派和印象派最重要的差別是，學(xué)院派是為貴族階層服務(wù)的，從題材到內(nèi)容，一直到收藏，主要是為了滿足貴族階層的需求。但印象派在藝術(shù)上提供了新的方法和認(rèn)知，并開始描繪大量新興資產(chǎn)階級階層（包括中下階層）的生活，它代表了新的美學(xué)傾向和觀點(diǎn)，代表了新興階層的身份認(rèn)同和新的美學(xué)觀念的訴求，這也是印象派為什么有大量的重要作品都收藏在美國，當(dāng)它興起的時(shí)候歐洲的收藏家還未充分的認(rèn)識到其價(jià)值，而美國的新興資產(chǎn)階級就開始大量的收購了。

莫奈及印象派畫家在當(dāng)時(shí)是一個(gè)對時(shí)代變化更敏感的群體，那是大變革的時(shí)代，他們對學(xué)院派的反叛代表了時(shí)代發(fā)展的新的趨勢和未來，學(xué)院派盡管技術(shù)上爐火純青，但觀念上過于保守，因循守舊，對時(shí)代的變化視而不見，內(nèi)心麻木，最終沉沒在歷史中。

四、一個(gè)幽靈的影子

我長時(shí)間的盯著手機(jī)里這件莫奈1900年（60歲時(shí)）的作品，慢慢發(fā)現(xiàn)這和我認(rèn)識的莫奈不太一樣，那種差異性開始變得越來越明顯，我意識到有點(diǎn)特別的不對勁，也許這里隱藏著一個(gè)秘密，一個(gè)不為人知的某些隱情，似乎這幅畫里隱藏這一個(gè)幽靈，一個(gè)令人痛苦的幽靈。

1900年，一年后的這件《睡蓮池塘》，同一場景中，顏色、氣氛開始出現(xiàn)很大的變化，畫面中開始出現(xiàn)“大片的紅色”。這“紅色”完全不知道從何而來，完全沒有理由，它們在樹影中、欄桿和橋下的陰影中、花葉的背光處，甚至“漂浮”在水面上。那暗處的紅色甚至有點(diǎn)臟，有一種血液的粘稠感。從畫面上方傾斜下來，隱藏在暗影當(dāng)中，混合著綠色，甚至有一些紫色，完全是主觀的，和現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)景象沒有任何關(guān)系。筆觸也不一樣，似乎更加紛亂，使人覺得畫面后的莫奈一定發(fā)生了什么重要的事情，否則根本無法解釋，同樣的視角、內(nèi)容的兩幅作品，為什么相隔一年會發(fā)生如此大的變化？

在我原來的印象里，莫奈是一個(gè)在藝術(shù)風(fēng)格上比較溫和的畫家，色彩亮麗、溫和、柔美，作品豐富、漂亮、光線明亮且充滿生機(jī)，但不是很吸引我，我更偏愛那些更有力量和更有爆發(fā)力、生命沖擊力的作品，所以我會覺得莫奈有些“輕飄”，他不像馬奈那樣深沉（畫面上常有大片的黑色調(diào)），對社會有更深刻的洞察力，作品具有更廣泛的社會影響力。但這一次我似乎看到了一個(gè)不一樣的莫奈，1899年的《日本橋》完全符合印象派的原則，而1900年的《睡蓮池塘》，與前一幅相比出現(xiàn)了某種更為激烈的情緒。這讓我非常驚訝，要知道，這幅作品背離了 “印象派”的原則。

五、印象派、新印象派、后印象派的差別

印象派實(shí)際上是很講究科學(xué)的方法的。在當(dāng)時(shí)跟印象派有關(guān)的先后有三個(gè)藝術(shù)流派：印象派、新印象派和后印象派，三者之間在藝術(shù)觀點(diǎn)上相差很大。印象派強(qiáng)調(diào)自然光線對室外的描繪對象的影響變化。莫奈就曾在很長一段時(shí)間里，在每一天不同時(shí)間段內(nèi)，對著魯昂大教堂同時(shí)畫14幅作品。隨著光線變化而不斷變換作品，就是為了研究在光線改變的情況下，物體（教堂）顏色、明暗的變化。而以修拉為代表的新印象派則利用當(dāng)時(shí)新發(fā)現(xiàn)的光學(xué)和色彩學(xué)的理論，把畫面上描繪的對象用純色小色塊以點(diǎn)彩的方法細(xì)密地排列在一起，從而追求更高的亮度。新印象派盡管方法不同，但其對光學(xué)等新的科學(xué)方法的應(yīng)用，尚可以說是印象派的延續(xù)，而后印象派則完全不同。它在藝術(shù)觀念上逐漸脫離描繪對象的客觀性，走向藝術(shù)家越來越強(qiáng)烈的主觀感受，主張用更純粹的顏色、更激烈的筆觸來表現(xiàn)藝術(shù)家更真實(shí)、更強(qiáng)烈的感受，比如梵高在作品中用旋轉(zhuǎn)、扭曲的筆觸和純黃色描繪麥田，純藍(lán)色描繪天空，純黑色描繪烏鴉。整體上后印象派是對印象派在藝術(shù)觀念上的反抗和顛覆，所以后印象主義也叫“反印象主義”。

六、第三張作品的出現(xiàn)

7月9日，我在芝加哥美術(shù)學(xué)院美術(shù)館看到的莫奈1900年的《睡蓮池塘》。7月13日，我華盛頓國家美術(shù)館看到了1899年莫奈的《日本橋》，這兩件作品讓我發(fā)現(xiàn)了兩個(gè)完全不一樣的莫奈。我推測，1899年至1900年這期間莫奈一定發(fā)生了什么重要的事情，否則絕不會這樣無緣無故地出現(xiàn)如此大的變化。我的腦子里種下了這個(gè)疑問。一直到7月15日在費(fèi)城美術(shù)館我看到了莫奈的另一張作品，才部分解開了這個(gè)疑惑。

7月15日上午10點(diǎn)，一開館我就進(jìn)入費(fèi)城美術(shù)館。走進(jìn)一個(gè)圓形大廳，習(xí)慣性的目光四下掃描了一遍，突然眼前一亮，看到了一張與原先那兩張莫奈描繪日本橋和池塘的作品構(gòu)圖很類似的畫作。我走到作品前，只看了一會兒，發(fā)生了一件意料之外但非常幸運(yùn)的事情。國外的美術(shù)館很多藝術(shù)作品（包括很多大師的作品）都沒有什么特殊的保護(hù)，只是在地面標(biāo)注一道線（禁止跨過）或有一道安全繩攔著，所以基本上每一個(gè)或幾個(gè)展廳配備一位管理員，監(jiān)護(hù)作品的安全。我正在看著這件作品，突然旁邊的一位女管理員走了過來，輕聲問，需要我給您提供一些作品的解釋么？我愣了一下，連忙說可以，她聲音緩慢地告訴我（幸虧如此，讓我能連蒙帶猜大致聽懂她的意思）：莫奈晚年不斷重復(fù)這一作品主題，他的花園中的睡蓮、池塘和日本橋。但是因?yàn)橛∠笈傻漠嫹?，莫奈一直注重觀察陽光，這對莫奈視力影響很大，導(dǎo)致晚年得了眼疾（當(dāng)時(shí)沒有聽清楚，后來查明是白內(nèi)障），看東西越來越不清楚。但是莫奈非常熱愛繪畫，一直到死都沒放下畫筆，然而由于其視力越來越壞，看東西模模糊糊，莫奈的作品風(fēng)格后來出現(xiàn)了很大的變化。莫奈晚年做了白內(nèi)障手術(shù)（我后來查到是在1923年83歲時(shí)，去世前3年，而且只做了一只眼），視力恢復(fù)了一些的莫奈看到他在患了白內(nèi)障時(shí)期的一部分作品大為震驚，無法相信這是自己所畫，親手毀掉了一些畫作。幸運(yùn)的是他的家人瞞著他保留下來了一部分，才得以讓我們今天看到。我現(xiàn)在眼前看到的就是屬于這其中的一件。

（7 月 15 日，我費(fèi)城美術(shù)館看到了 1918-1926年之間 年莫奈畫的《睡蓮和日本橋》，這幅畫標(biāo)注的作品創(chuàng)作時(shí)間應(yīng)該不準(zhǔn)確，1923年莫奈做的白內(nèi)障手術(shù)，這件作品不會在1923年之后創(chuàng)作） 這是一件令我震驚的作品！如果憑借以前的印象，我?guī)缀跬耆珶o法辨識出這屬于莫奈的作品。這更像是一幅抽象的畫作，畫面中的所有物體都融合在了一起，難以識別。只能模模糊糊地能大致分辨出一些日本橋的形狀，它依舊跨越在水面上，但是所有的細(xì)節(jié)都模糊不清。池塘、水面、睡蓮、其它的植物都消失了，它們糾纏、混雜在一起，都變成了各種筆觸。畫面再也不是我們所熟悉的莫奈的平靜和悠閑，眾多的筆觸扭動著，暗紅色、深綠色、不同程度的黃色，甚至還有淺紫色和普藍(lán)色，相互穿插和纏繞。這倒是更像一件梵高（后印象派）的作品，但是沒有梵高顏色的純度，多了一分生命的渾厚和復(fù)雜。

這件作品和女管理員的解釋幫我解除了很大一部分困惑，晚上回到住處，我又查了一些資料，大致梳理了一下自己的思路：

1， 莫奈患眼疾的時(shí)間我推測很可能是在1900年。我沒有從網(wǎng)上查出具體時(shí)間。我的理由是之前1899之前的作品仍保持了印象派的風(fēng)格，而1900年開始出現(xiàn)的部分作品卻展示出了 “表現(xiàn)性”更強(qiáng)的藝術(shù)觀念。

2， 白內(nèi)障對莫奈影響或許是些間斷和反復(fù)的，因?yàn)?900年之后的作品仍有一些還保留了之前含蓄的風(fēng)格。

3， 系列《睡蓮》作品中出現(xiàn)的大量紫色是因?yàn)槟窝劬?nèi)的黃色內(nèi)障導(dǎo)致莫奈無法分辨紫色和藍(lán)色，這解釋了我對莫奈畫面上水塘中漂浮的大量紫色的疑惑。

4， 莫奈晚期作品畫面上出現(xiàn)了大量不準(zhǔn)確，現(xiàn)實(shí)中毫無理由的顏色，諸如陰影中大量的暗紅色，水塘中的大片紫色。畫面內(nèi)容甚至不可辨識，然而作品卻依然非常感人，這證明顏色對于一幅真正有價(jià)值的繪畫并不是最重要的，具體畫什么也不是最重要的，好的畫家從來不會滿足于表現(xiàn)事物表面的樣子。藝術(shù)作品是藝術(shù)家的生命狀態(tài)、對時(shí)代變化的敏感、認(rèn)知能力的體現(xiàn)，而只要藝術(shù)家的生命狀態(tài)保持的很好，對生命的體驗(yàn)和認(rèn)知很豐富，那畫什么都是“對”的，畫面上是什么顏色都不在重要。

5， 白內(nèi)障對莫奈藝術(shù)的影響毋庸置疑。莫奈在印象派的風(fēng)格成熟之后（以1872年32歲時(shí)畫的《日出·印象》為標(biāo)志），作品分為兩個(gè)階段：1900年之前保持印象派風(fēng)格的作品和1900年之后與印象派風(fēng)格不一致的作品，尤其是晚期莫奈所畫的超大尺幅的《睡蓮》系列作品（現(xiàn)收藏在巴黎橘園），可以說是莫奈最重要的，成就最高的作品。

（巴黎橘園美術(shù)館內(nèi)收藏的莫奈最重要的晚期巨幅作品《睡蓮》，網(wǎng)絡(luò)圖，我去的時(shí)候沒讓拍）

(除去巴黎橘園的《睡蓮》作品之外，最好的《睡蓮》作品可能就在美國，這是7月20日我在紐約MOMA看到的三聯(lián)畫總長約12米左右莫奈在1914-1926年之間創(chuàng)作的《睡蓮》）

（7月11日我在克利夫蘭美術(shù)館看到的寬約4米莫奈晚期的《睡蓮》作品之一，請注意畫面上方大片的紫色，那是莫奈白內(nèi)障所造成的無法識別紫色和藍(lán)色所形成的原因，水面上是不會有這么多紫色的。）

（7月8日我在圣路易斯美術(shù)館看到的寬約4米莫奈晚期的《睡蓮》作品之一）

（7月7日我在納爾遜美術(shù)館看到的寬約4米莫奈晚期的《睡蓮》作品之一，實(shí)際上圣路易斯美術(shù)館、克利夫蘭美術(shù)館和納爾遜美術(shù)館三件莫奈晚期大幅《睡蓮》連起來又是一件和MOMA一樣的長約12米的三聯(lián)畫《睡蓮》，都完成于莫奈生命的最后的十幾年中。）6， 莫奈晚期得白內(nèi)障之后，其藝術(shù)的方法論開始有違于印象派的理念。之前畫面中的陽光變得不再重要，對象的輪廓模糊不清，科學(xué)地觀察對象的方法消失不見，筆觸變得越來越大，情緒越來越主觀，個(gè)人的情感在畫面中占據(jù)的比重越來越大，開始取代科學(xué)認(rèn)知的方法。莫奈越來越像一個(gè)后印象派畫家。

7， 莫奈晚期的一些風(fēng)格最激烈的作品，畫面內(nèi)容消失，強(qiáng)烈的筆觸，顏色扭曲糾纏在一起，情緒躁動（甚至有些狂躁），這些帶有一種毀滅的傾向性，是莫奈最不尋常的作品，與莫奈大多數(shù)平緩、安寧的作品形成強(qiáng)烈對比。這些作品與莫奈原來印象派的風(fēng)格不僅是不同，而且是對立的。這種現(xiàn)象被我稱之為“莫奈的幽靈”。

(7月20日我在MOMA看到的莫奈在1920-1922年間繪制的《日本橋》，1923年莫奈做的白內(nèi)障手術(shù)，這件作品應(yīng)該也是被家屬保存下來的作品之一，從風(fēng)格上判斷，這件作品和我在7月15日費(fèi)城美術(shù)館看到的那件莫奈的《日本橋》屬于同一時(shí)期的創(chuàng)作，也屬于“莫奈的幽靈”）

（7月25日我在波士頓美術(shù)館看到的莫奈在1900年創(chuàng)作的《睡蓮池塘》，和我在7月9日芝加哥美術(shù)學(xué)院美術(shù)館看到的也是在1900年創(chuàng)作的《睡蓮池塘》極為相似，風(fēng)格尚沒有達(dá)到1920年創(chuàng)作的狀態(tài)。）

七、 莫奈的幽靈是一種自我的背叛么？

印象派在1874年到1886年12年期間總共舉辦過8次展覽，而在這8次展覽中莫奈只參加了5次（第5、6、8次展覽沒有參加）。缺席了3次的莫奈給出的理由是，他認(rèn)為有些畫家背離了印象派的原則而拒絕參加（也有另一個(gè)說法，有兩次莫奈參加了學(xué)院派主導(dǎo)的沙龍展，與德加產(chǎn)生分歧）。但莫奈作為印象派的領(lǐng)袖，他對印象派原則的堅(jiān)持使他很難容忍其它畫家對印象派原則的背叛。《然而，吊詭是，最終背叛印象派原則的其實(shí)恰恰是莫奈自己，這讓他被自己嚇到了。這個(gè)幽靈讓莫奈極力否認(rèn)，并希望通過毀掉作品的方法抹除它的痕跡。

莫奈的幽靈是一種自我的背叛么？

不，并非如此。從19世紀(jì)下半期到20世紀(jì)中期，整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的角度來看，這恰恰是合乎邏輯的，是現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)在邏輯發(fā)展的必然結(jié)果，只是莫奈自己沒能認(rèn)識到。

八、 現(xiàn)代藝術(shù)的原則

19世紀(jì)中葉開始，隨著資本主義經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，歐洲進(jìn)入大變革的時(shí)代?，F(xiàn)代藝術(shù)開始逐漸發(fā)展，其最重要的特征之一，就是強(qiáng)調(diào)人的“主動性”，這是商業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來的必然結(jié)果。同之前的古典主義藝術(shù)不同，現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)主動認(rèn)知的能力，強(qiáng)調(diào)批判和反省的能力，而不是被動的反映這個(gè)世界。與傳統(tǒng)社會靜態(tài)社會不同，現(xiàn)代社會是一個(gè)動態(tài)社會，是一個(gè)流動的，不斷發(fā)展變化的社會。這就意味著印象派一旦挑戰(zhàn)和質(zhì)疑了學(xué)院派的藝術(shù)觀點(diǎn)和方法，它就不會是靜止不動的，必然有新的藝術(shù)潮流和藝術(shù)觀點(diǎn)來質(zhì)疑和批判印象派，這就意味著后印象派的產(chǎn)生（梵高、高更、塞尚對印象派原則的挑戰(zhàn)），以及現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動中不斷涌現(xiàn)的野獸主義、立體主義、未來主義、表現(xiàn)主義、形而上畫派、至上主義、構(gòu)成主義、風(fēng)格派、抽象藝術(shù)等等，這些一個(gè)超越另一個(gè)的藝術(shù)潮流的出現(xiàn)是歷史的必然。

這個(gè)在藝術(shù)上更為激烈、更為癲狂、更為自我，讓莫奈難以接受的“幽靈”，實(shí)際上預(yù)示了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的未來可能和方向，那意味著“人”主動對自我的不斷突破。

九、 “本我”的覺醒

按照弗洛伊德的觀點(diǎn)，當(dāng)莫奈患了白內(nèi)障，眼睛越來越看不清東西，這就意味著再畫畫時(shí)他的“意識”和“理性”越來越不能掌控自己的行為，相反，莫奈的“潛意識”就會越來越多地在作品中浮現(xiàn)出來。被遮住眼睛的莫奈就不再是莫奈了么？不，那是另一個(gè)潛藏的，更多地由潛意識支配的莫奈。

當(dāng)莫奈1923年在一只眼睛做了手術(shù)，視力有所恢復(fù)之后，他對之前部分作品的恐懼和抗拒，導(dǎo)致了莫奈和一個(gè)幽靈之間的戰(zhàn)爭，一個(gè)是意識清醒的莫奈，另一個(gè)是隱藏在潛意識當(dāng)中，只有在視覺看不清楚的情況下才被釋放出來的幽靈。

弗洛伊德認(rèn)為，“本我”是人格中最原始的部分，是生命的沖動和欲望的本能。它是人出生時(shí)就有的，是被壓抑、被排斥的非理性的、無意識的生命力和驅(qū)動力?！白晕摇笔侨说睦硇圆糠趾妥晕野盐?，而“超我”意味著人的社會化的道德追求。按照弗洛伊德的觀點(diǎn)，莫奈晚期在視力幾乎看不見的情況下，生命的本能沖動和強(qiáng)烈的生命意志變得更加活躍，從而在畫面上表現(xiàn)出“本我”的覺醒，對“自我”的理性成分的反抗和對“超我”的道德規(guī)范的超越。

十、透納對莫奈的影響

由于遇到了這三幅莫奈的作品，在之后的美國之行中觀看美術(shù)館時(shí)我就特意加以留意。后來看到的莫奈的作品基本都符合這個(gè)規(guī)律，但是我又有了一個(gè)意外的發(fā)現(xiàn)。我在7月25日波士頓美術(shù)館和7月26日耶魯英國藝術(shù)中心中看到比莫奈大65歲的19世紀(jì)英國畫家透納的作品時(shí)突然注意到，透納也畫過很多描繪日光的作品，而且這些作品對光線、空間的表現(xiàn)和莫奈知名的作品《日出·印象》 頗有相似之處。我趕緊查了一下資料，1871年普法戰(zhàn)爭爆發(fā)，莫奈到英國去躲避戰(zhàn)禍。1872年莫奈回到法國，年底在勒阿弗爾港畫出了《日出·印象》。在一年前的英國行程中莫奈很可能看到了透納的作品，也就是說莫奈很可能受到了透納的影響。這種推測不僅僅是因?yàn)椤度粘觥び∠蟆穼饩€和氣氛的處理與透納的作品很有幾分相似，而且是因?yàn)橥讣{是一個(gè)對現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了很大影響的藝術(shù)家。

（莫奈在1872年的畫作《日出·印象》,網(wǎng)絡(luò)圖）

（7月25日我在波士頓美術(shù)館看到的透納在1840年的作品《奴隸船》，莫奈的《日出·印象》在畫面處理上與之有相似之處，應(yīng)該是收到了透納的影響，之前很少有畫家具有類似的藝術(shù)語言和畫面的處理方式）

透納在19世紀(jì)的歐洲藝術(shù)史中，是古典主義時(shí)期在藝術(shù)語言上最有現(xiàn)代精神的畫家，他的藝術(shù)理念是非常超前的。在當(dāng)時(shí)幾乎所有畫家還被束縛在在古典主義的陳舊觀念中，透納在作品中運(yùn)用流動的筆觸、極強(qiáng)的形式感、抽象的意味、強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)海面上的空氣、光線和海浪，最早體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)格，預(yù)示了后來現(xiàn)代藝術(shù)中種種藝術(shù)運(yùn)動，比如印象主義、表現(xiàn)主義和抽象藝術(shù)的產(chǎn)生。而莫奈應(yīng)該也是被他所影響的重要藝術(shù)家之一。一個(gè)藝術(shù)家不但自己在藝術(shù)史上成就斐然，而且還能夠?qū)笫浪囆g(shù)史上其它重要的藝術(shù)家持久地產(chǎn)生影響，這種藝術(shù)家堪稱“偉大”。透納應(yīng)該是英國藝術(shù)史上20世紀(jì)之前最重要最有影響力的畫家。

十一、藝術(shù)是人性的釋放

莫奈的“幽靈”也許說明，對一個(gè)藝術(shù)家而言，那些充滿沖突、更為真實(shí)、更具探索意味、更有挑戰(zhàn)性、包括具有顛覆自我精神的作品，可能具有非常的價(jià)值。這次美國之行的結(jié)果之一，讓我喜歡上了莫奈。一個(gè)也許更為真實(shí)的莫奈，一個(gè)被莫奈在清醒狀態(tài)下壓抑著的“潛意識”的莫奈，一個(gè)在作品中所體現(xiàn)出來更多的矛盾、沖突、掙扎、糾結(jié)，以及激烈與放縱的莫奈。

現(xiàn)代藝術(shù)側(cè)重于展現(xiàn)人的生命真實(shí)的狀態(tài)，而藝術(shù)是無法偽裝的。莫奈之所以在視力有所恢復(fù)之后變得驚恐，是因?yàn)樗吹搅艘粋€(gè)真實(shí)的自己，一個(gè)更接近本能和生命沖動的“本我”，這讓當(dāng)時(shí)的莫奈無法接受。莫奈自身的知識結(jié)構(gòu)限制了他對自我的認(rèn)知，使得他自己無法理解在他身上所產(chǎn)生的這么大的變化的原因。然而從歷史的角度看，莫奈風(fēng)格的晚期突變是完全合理的，它預(yù)示了此后藝術(shù)史發(fā)展的趨勢（對后印象派的風(fēng)格的啟示以及二戰(zhàn)后美國抽象表現(xiàn)主義的產(chǎn)生都有影響）。這種晚期風(fēng)格的突變是莫奈不斷深入的生命體驗(yàn)自然發(fā)生的結(jié)果，但卻是莫奈自己的理性無法完全認(rèn)識到。或許這也是藝術(shù)最有魅力的地方之一。

我一直認(rèn)為，藝術(shù)是人性的釋放，而不是囚籠。

加一個(gè)小插曲，如果你看到一個(gè)藝術(shù)家（尤其是一個(gè)好的藝術(shù)家）在隨意丟棄他不滿意的作品時(shí)，你要留意，也許這里面隱藏著一些當(dāng)時(shí)不滿意而事后看起來有價(jià)值的東西。我父親在54歲就去世了，我后來在整理他的廢紙堆中發(fā)現(xiàn)了一些尚未完成的、充滿實(shí)驗(yàn)性的、被丟棄的水墨人物頭像作品，現(xiàn)在來看，這些作品語言單純而強(qiáng)烈，是一種新的藝術(shù)語言的嘗試，很有價(jià)值。當(dāng)然并不是都是這種情況。

李颯

2018年8月1日于羅馬湖畔