一

歷史的經(jīng)驗(yàn)值得借鑒。

明代初期，隨著元雜劇的轟然倒塌，中國戲曲史上出現(xiàn)了一段空白。在北方，有影響的劇種不復(fù)存在，南曲昆山腔、余姚腔、弋陽腔、海鹽腔這四大聲腔雖然各有所長，但都很不成熟。拿昆山腔來說，就處在一種隨口可唱、“無規(guī)無矩”的散漫狀態(tài)中。當(dāng)時(shí)，四大聲腔技巧粗陋，乖漏盡出，被當(dāng)時(shí)頗懂戲曲的“博雅君子”祝允明評(píng)價(jià)為“歌唱愈繆，極厭觀聽”。正因?yàn)槿绱?，四大聲腔沒有一支能夠雄居統(tǒng)領(lǐng)地位。

嘉靖（1521～1566年）后期的16世紀(jì)中期，江南太倉地區(qū)出現(xiàn)一個(gè)民間音樂的改革團(tuán)隊(duì)，首領(lǐng)是魏良輔，成員有張梅谷、謝林泉、張小泉、過云適、張野塘等。他們著手改革昆山腔，把變革的重點(diǎn)放到了戲曲音樂上。

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這場改革的主要內(nèi)容就是唱腔及伴奏。

行腔“調(diào)用水磨”。所謂“水磨腔”，是指曲調(diào)的委婉細(xì)膩，輕柔綿長。這是借用做木工活時(shí)的一種技巧 ——用木賊草蘸水，因而打磨出又細(xì)又滑的家具 ——?jiǎng)?chuàng)立出“水磨”以及“水磨腔”的概念。這種行腔，被明戲曲聲律家沈?qū)櫧椩u(píng)定為“功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細(xì)?！绷硗?，由于加上了許多裝飾音，行腔便一唱三嘆，纏綿輕柔，一字之長延至數(shù)息。再加上注重唱詞中聲的平、上、去、入之“婉協(xié)”，每字頭、腹、尾音的“畢勻”，就產(chǎn)生一種典雅的美。著名藝術(shù)家、音樂家徐渭于嘉靖38年，即1559年的《南詞敘錄》中這樣稱贊改革后的昆山腔：“唯昆山腔止行于吳中，流麗悠遠(yuǎn)，出乎三腔之上，聽之最是蕩人。”另一位戲曲研究者鈕少雅也曾高度贊揚(yáng)魏良輔改革后的昆山腔：“腔用水磨，拍捱冷板，每度一字，幾近一刻，飛鳥為之徘徊，壯士聞之悲泣，雅稱當(dāng)代?！蓖躞K德則稱贊它為“婉麗嫵媚，一唱三嘆”，“美善兼至，極聲調(diào)之致?！?/p>

?“水磨調(diào)”成為昆曲最具特點(diǎn)的唱法。

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完備伴奏樂隊(duì)。樂隊(duì)以絲竹樂器為主，有曲笛、弦、笙、還有提琴。曲笛分雌雄兩種，以不同的調(diào)為各種角色伴奏。由于伴奏中應(yīng)用曲笛，魏良輔發(fā)明了以笛子的工尺七調(diào)來為唱腔和伴奏定調(diào)的方法，這改變了原來“依腔唱調(diào)”、“以意定調(diào)”的隨意性，使昆山腔行腔和伴奏都有了一定的音高、音準(zhǔn)，這是他在本次改革當(dāng)中最重要的一項(xiàng)。沈?qū)櫧椏偨Y(jié)了魏良輔在伴奏樂器方面的成就，曰： “嘉（靖）、?。☉c）間，昆山有魏良輔者，乃漸改舊習(xí)，始備眾樂器，而劇場大成，至今遵之。”這里提到的“劇場”，就是“場面”即伴奏樂隊(duì)。

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?經(jīng)過這些改革，魏良輔才認(rèn)為昆山腔形成定律、定調(diào)、定譜的程式化，進(jìn)入有規(guī)有矩的階段，在各方面大大優(yōu)于余姚腔、弋陽腔、海鹽腔，因此他“唯昆山腔為正聲”，賦予它在南曲中獨(dú)一無二的地位。

16世紀(jì)中期魏良輔在唱腔和音樂上改革昆山腔，是“昆曲”正式出現(xiàn)的標(biāo)志。經(jīng)魏良輔的改造，昆山腔主要表現(xiàn)為聲腔的成熟。在此基礎(chǔ)上，梁辰魚的《浣紗記》等陸續(xù)問世?！八フ{(diào)”與劇本文字相結(jié)合，昆劇開始出現(xiàn)，受到文人雅士的欣賞和贊賞。

二

著名戲劇理論家余秋雨先生高度稱贊了這次改革，他說：“在元雜劇衰微之后，新興的劇種如果只在劇本上翻花樣，變革就不會(huì)很大。出乎意料，居然有一代戲劇家以遠(yuǎn)見卓識(shí)，把變革的重心挪移到了唱腔曲調(diào)之上。正是這個(gè)精準(zhǔn)的決定，使得這次變革在中國戲劇史上顯得無比重要。因?yàn)閺拇苏麄€(gè)中國戲曲也找到了自己共同的美學(xué)重心。” 余先生在這里用了“出乎意料”“居然”這樣的詞，顯露其十分欣喜的心情和態(tài)度。這段評(píng)論實(shí)屬高屋建瓴之見，它指出了戲曲改革和創(chuàng)新有多種途徑，其中之一就是“曲”的道理。戲曲戲曲，“戲”與“曲”各占一半，這個(gè)道理簡單而明了，但業(yè)內(nèi)很多人卻沒有認(rèn)清。當(dāng)然也有某些有識(shí)之士看到了這一點(diǎn)，但卻因?yàn)椤扒钡母母锔y而望而生畏。

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明代著名戲曲理論家王驥德很早就認(rèn)識(shí)到戲曲音樂的統(tǒng)一性與多樣性的關(guān)系問題，在《曲律》一書當(dāng)中提出“樂之筐格在曲，而色澤在唱”的理論，也為當(dāng)今戲曲音樂的改革提供了理論基礎(chǔ)。這里，“筐格”“色澤”都是一種比喻。曲是由字、腔、板構(gòu)成的結(jié)構(gòu)，好比是“筐格”，而由人聲演唱出的聲音猶如“色澤”?！翱鸶瘛背醪较薅艘环N事物的形狀、大小等，是對(duì)一種事物的初級(jí)規(guī)范?？梢?，它對(duì)一種事物的規(guī)范并不嚴(yán)格，該事物會(huì)因此發(fā)生各種小的變化，產(chǎn)生的種種漏洞也需要不斷地填補(bǔ)和完善。

王驥德同時(shí)又發(fā)現(xiàn)，唱腔需要確立“筐格”即音樂構(gòu)成或稱旋律腔格，然而由于各地方言不同，演員的聲樂條件不同，其演唱的風(fēng)格不同，往往會(huì)出現(xiàn)演唱的不同路數(shù)，甚至流派。他舉出昆山腔“以太倉魏良輔為祖，今自蘇州而太倉、松江以及浙之杭、嘉、湖”，雖“腔調(diào)略同”，但已“聲各小變?！边@種現(xiàn)象的出現(xiàn)，證明了“筐格”理論的正確。不僅如此，他還預(yù)言“世之腔調(diào)，每三十年一變”。當(dāng)然“每三十年一變”只是他大略的說法，但在一定時(shí)限內(nèi)“腔調(diào)”總會(huì)發(fā)生變化這點(diǎn)還是可以肯定的。

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昆曲的工尺（che 三聲）譜就是昆曲的“筐格”，它初步勾畫出一支曲牌旋律的大致走向，形成這支曲調(diào)的結(jié)構(gòu)。工尺譜是一種適應(yīng)古代音樂及審美理論而產(chǎn)生的一種定性的記譜方式。它在音高上只記錄曲調(diào)的基本框架和骨干音，在節(jié)奏上不記細(xì)節(jié)，每個(gè)音沒有確定的音值。在一支工尺譜的曲譜面前，演唱者要把它完整地唱出來，需要在其不確定之處，憑借自己的理解發(fā)揮和處理，加以潤色和修飾。工尺譜這種“筐格”既是古代音樂記譜中的缺陷，又是一種“留白”，留下眾多可以自由發(fā)揮之處。

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18世紀(jì)末以工尺譜形式整理出的《納書楹曲譜》的問世是昆曲史上的一件重大事件，它使眾多著名傳奇作品的演唱有了一定的規(guī)范。同時(shí)，工尺譜中的各種不確定因素又留給昆曲人不少可以發(fā)揮的余地，客觀上給予他們施展才華的空間。

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