如果說畫卷上的萬物來自于畫家精心繪制和編排的元素，那么電影畫面則是導(dǎo)演能夠?qū)⒆约旱谋磉_欲望具象化呈現(xiàn)的載體，電影和繪畫同為視覺藝術(shù)一類的藝術(shù)門類，它們都滿足著觀眾對不同視覺效果的要求，兩種藝術(shù)門類之間相互交織且相互借鑒，在世界電影史中被稱為三大電影運動之一的二十世紀二十年代的歐洲先鋒派運動，在這次電影運動中我們可以發(fā)現(xiàn)繪畫中的“超現(xiàn)實主義”、“達達主義”以及“表現(xiàn)主義”都在電影畫面中得以呈現(xiàn)，《卡里加里博士的小屋》則借鑒了表現(xiàn)主義的風(fēng)格，用光怪陸離的畫面和奇形怪狀的電影元素構(gòu)成了新的電影空間。電影畫面的創(chuàng)新不僅借鑒了繪畫藝術(shù)的外部創(chuàng)新，在屬于電影的門類中，電影工作者們也在積極進行內(nèi)部創(chuàng)新，在創(chuàng)新劇情之后，導(dǎo)演們又將創(chuàng)新點放在了對畫面的掌控上，畫幅的變化是導(dǎo)演選擇的創(chuàng)新角度，在2016年上映的《我不是潘金蓮》，不僅在畫幅的選擇上進行了創(chuàng)新，更在畫幅的創(chuàng)新上創(chuàng)造性的選擇了中國古典韻味的圓形和方形，顛覆了傳統(tǒng)電影的視覺觀感，在導(dǎo)演特意設(shè)置的畫幅下，也將觀眾觀影的視角和范圍無形中進行了縮小和設(shè)定，導(dǎo)演不僅在前期拍攝的時期加入了自己的設(shè)計，也將自己的野心伸向了電影觀眾的觀影體驗中，在全程畫幅創(chuàng)新的設(shè)定下，觀眾時刻保持著一份清醒，清醒地做電影的觀眾，當故事的見證者，在電影史上，這種圓形的畫幅創(chuàng)新在實驗電影中屢見不鮮，但是在商業(yè)電影中的創(chuàng)新算是一次創(chuàng)新，在其他電影中，導(dǎo)演們對畫幅的創(chuàng)新更多還是局限在長方形的畫幅，賈樟柯導(dǎo)演的《三峽好人》在影片開頭的長鏡頭畫面也如一幅徐徐展開的畫卷，《山河故人》中也利用不同的畫幅比例來展現(xiàn)出時代感的意義，但在馮小剛的《我不是潘金蓮》中，大膽利用了創(chuàng)新性的圓形畫幅，以窺視的視角跟隨著李雪蓮上訪的路線不斷更新自己的畫幅畫面。

《我不是潘金蓮》中電影畫面的圓形畫幅作為電影畫面構(gòu)圖中比較特殊的一種，不僅在遵循普通畫幅的構(gòu)圖規(guī)則之上也充滿了自己的鮮明的特點，這種獨特的畫幅比例也區(qū)別于常見的畫幅比例，畫幅變小之后，電影所呈現(xiàn)的內(nèi)容也變少了，觀眾在觀影時會不自覺地更關(guān)注電影畫面中的一舉一動，，圓形畫幅推翻了我們?nèi)粘τ耙曌髌樊嫹恼J識，在觀影視野上，觀眾會更容易將主角作為敘事中心，將注意力集中在主角的狀態(tài)上，除去對主角的關(guān)注之外，影片中圓形畫幅更具中國的風(fēng)情，這種圓形的畫幅可以從中國古典風(fēng)格中的“團扇”元素，也在無形中給觀眾帶有一絲復(fù)古情節(jié)的中國味道。在李雪蓮的上訪這段路時，一部分是李雪蓮的家鄉(xiāng)之路和上訪背景之路，馮小剛將這兩部分的設(shè)定與現(xiàn)實的地理因素和社會環(huán)境作為相互融合的契合點，在圓形畫幅的家鄉(xiāng)之路時，處于畫面中心的所有人都帶著圓滑的處事方式，與之相比較的是遠在千里之外的北京上訪之路，這段路則采用了方形的畫幅，兩種完全不同的畫幅形成了畫幅的視覺反差，家鄉(xiāng)的人情世故更加圓融，而北京更遵守規(guī)則，更講究用規(guī)則來判定對錯，李雪蓮的上訪之路也見證著她從人治社會到法治社會的過渡，也見證著該類事件的主流處理方式的逐步變化，在這段路中一方一圓的設(shè)計使得整部影片在充滿著中國風(fēng)格的同時也反映出了當時的社會風(fēng)氣與環(huán)境?！?/span>我不是潘金蓮》中表現(xiàn)出的“官方眾生相”，直接地反映出了中國官場中所存在的一些“官本位”思想，還探討了社會人情世故與法制沖突的關(guān)系。1968 年，法國電影理論家讓 ? 路易 ? 博德里在其《基本電影機器的意識形態(tài)效 果》一文中提出，觀眾在看電影的過程中，會產(chǎn)生兩種認同，一種是對攝影機的認同，一種是對角色的認同。我們知道，電影院播放的電影，雖然作為一個客觀存在，但卻必然蘊含著創(chuàng)作者主觀的創(chuàng)作意圖。也就是說，觀眾對攝影機和角色的認同，實際上認同的是導(dǎo)演預(yù)設(shè)的觀看視角，導(dǎo)演也將觀眾的視野限制性的縮小。

圓形屏幕也是中國傳統(tǒng)文化中水墨畫的裱框，而且片中餓景色都可以定格為一幅幅水墨畫，影片中元素的選擇也很有古建筑的意味，傳統(tǒng)文化的多種元素也可窺見一斑，吃飯的場景中背后是孔子像，李雪蓮在法庭上門牌上掛著“以和為貴”，趙大頭送給李雪蓮的毛筆字是福字造型，馮小剛用圓形畫幅將中國山水之間的那種清秀鐘靈的韻味和南方建筑的精巧做工表現(xiàn)得淋漓盡致。在影片畫面的處理上，多采用相對古樸、純度較低的顏色，這類顏色也屬于顏色譜系的中間色，這類中間色的大量使用也讓影片整體的畫面相對柔和舒緩。在外景的設(shè)置上，青綠色在煙雨的潤澤下顯得更加富有層次，陰雨天的選擇壓低了整個畫面的明度，讓白墻和黑瓦更好地融入了綠水青山之中，呈現(xiàn)出山水畫的意境。

《我不是潘金蓮》中所運用的圓形畫幅和方形畫幅都是影片形式服務(wù)影片內(nèi)容的體現(xiàn)，也通過這種水墨畫的傳統(tǒng)文化展現(xiàn)和隱喻了中國社會特有的景象，在電影的結(jié)尾，李雪蓮想要上吊自殺，看果園的人卻不管不顧她的死活，只在乎自己的利益。這種非常規(guī)式的幽默也諷刺著中國老百姓“事不關(guān)己高高掛起”的態(tài)度，沒有文化的村婦李雪蓮的話語和行為引起了片中人們的發(fā)笑，這也是觀眾心理學(xué)中，霍布斯的“突然榮耀說”，觀眾會產(chǎn)生一種榮耀，認為自己超越了主角和主角行為是愚蠢的心理進而產(chǎn)生的笑料，影片中極具諷刺的黑色幽默，也是馮小剛自己在影片中所設(shè)置的獨特的“馮氏幽默”，《我不是潘金蓮》是商業(yè)電影創(chuàng)新畫幅的一次嘗試，也是馮小剛對現(xiàn)實主義題材的一次嘗試，通過農(nóng)村婦女李雪蓮的“告狀之路”折射出了中國現(xiàn)實社會中法制規(guī)則的發(fā)展之路。