上周五，日本動(dòng)畫業(yè)內(nèi)兼作畫串創(chuàng)始人沓名健一宣布將出版其2000-2019年日本動(dòng)畫作畫史主題的訪談集。以此為契機(jī)，筆者產(chǎn)生了一系列對(duì)華語作畫迷社群現(xiàn)狀、組織形式和時(shí)代意義的反思。在這個(gè)過程中，也意外收到一些關(guān)心作畫迷群體的朋友的關(guān)注。在此，筆者愿意以文章的形式記錄一些思考的產(chǎn)物，以期對(duì)一部分華語作畫迷群體曾經(jīng)的經(jīng)歷留下記錄，供將來感興趣的愛好者參考。
需要注意的是，筆者無意代表所有華語作畫迷或作豚發(fā)言，本文的記錄也僅代表筆者的個(gè)人觀點(diǎn)，可能存在不準(zhǔn)確之處，望讀者提前知悉。涉及具體人名恐有冒犯之處，在此提前致歉。

本文的前提或者說最大的意義在于假定了一條存在于華語作畫迷社群內(nèi)部的、有人員和思想上的聯(lián)系的文脈，為行文方便，將其稱為“華語作豚”，以與普遍的作畫迷群體區(qū)別。如果認(rèn)為不存在“作豚”和作畫迷的區(qū)別，或者說這樣的文脈沒有存在的必要性，應(yīng)該予以取消的話，那么我可以放心的報(bào)告，在華語動(dòng)畫觀眾當(dāng)中喜愛和關(guān)心作畫的群體規(guī)模從未像今天這樣龐大，本文也并無寫作的必要。
本文的目的即在于記錄這一假定文脈的生產(chǎn)機(jī)制和時(shí)代意義，為將來留下一點(diǎn)歷史的印記。
如果我們以占有一種關(guān)于作畫的美術(shù)史意義上的知識(shí)——即熟悉動(dòng)畫制作過程、了解著名或非著名原畫師的個(gè)人經(jīng)歷和作畫特征、擁有辨認(rèn)作畫片段能力的能力——作為區(qū)別對(duì)作畫感興趣的一般觀眾和作畫迷的標(biāo)準(zhǔn)的話，所謂華語作豚和作畫迷的區(qū)別又是什么呢？是這種美術(shù)史式的知識(shí)的多與少，水平的高與低，認(rèn)人的準(zhǔn)與不準(zhǔn)嗎？在筆者看來，華語作豚的核心是一種評(píng)價(jià)體系，它將日本商業(yè)動(dòng)畫的作畫區(qū)分為什么是好的作畫，什么是不好的作畫，或者更具體的，什么是90分作畫，什么是80分作畫，什么是60分作畫。盡管具體的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)可能因人而異，但這種評(píng)價(jià)體系決定了華語作豚并非單純的美術(shù)史式的知識(shí)的占有者，而是擁有主觀能動(dòng)性的批評(píng)者。
nbht曾認(rèn)為UB001剪輯的2012年作畫集錦概括了華語作豚，因?yàn)樗依?012年年內(nèi)所有的優(yōu)秀作畫，以此奠定了所有由nbht剪輯、Anitama發(fā)行的月作畫集錦的基礎(chǔ)：從當(dāng)個(gè)時(shí)間周期內(nèi)篩選出“優(yōu)秀”的作畫，以剪輯成作畫MAD的形式對(duì)其認(rèn)可。月MAD入選標(biāo)準(zhǔn)曾經(jīng)成為很多人關(guān)心的問題，也有人以此褒貶某部動(dòng)畫的質(zhì)量，但重要的從來不是入選標(biāo)準(zhǔn)，而是“篩選”本身。這種主動(dòng)的評(píng)價(jià)性的姿態(tài)，有時(shí)如此自負(fù)以至于引起他人的反感，是成為華語作豚的決定性因素。

那么，凝練了這種主動(dòng)性姿態(tài)的華語作豚文脈是如何產(chǎn)生，如何自我生產(chǎn)，又因?yàn)槭裁炊媾R生存危機(jī)呢？這其中固然有作豚內(nèi)部的因素，但在筆者看來，華語作豚的進(jìn)程更受到整個(gè)華語二次元社群變遷和國內(nèi)日本動(dòng)畫商業(yè)系統(tǒng)進(jìn)化的影響。下面，筆者將按時(shí)間順序?qū)θA語作豚文脈的進(jìn)展進(jìn)行主觀的考察。
筆者從2016年開始關(guān)注作畫，2017年開始介入華語作豚的文脈。在筆者看來，在2015年前后的時(shí)間點(diǎn)，盡管有雜志時(shí)代的許多成文資料的積累，但對(duì)于互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的二次元群體而言，對(duì)于日本商業(yè)動(dòng)畫的制作系統(tǒng)的關(guān)注仍然處于較低水平。除了聲優(yōu)、較為知名的監(jiān)督和動(dòng)畫公司以外，一般觀眾對(duì)于每一集動(dòng)畫結(jié)束時(shí)的表記上的職務(wù)內(nèi)容和動(dòng)畫人的名字了解甚少，中文資料稀缺，甚至流傳一些說法錯(cuò)誤的偽科普。這些狀況給傳播有關(guān)日本動(dòng)畫制作體系和作畫知識(shí)留下了一個(gè)空缺的生態(tài)位，而離日本動(dòng)畫制作最近的作豚自然而然的占據(jù)了這一空間。在2015年前后，“作豚有沒有科普的義務(wù)”仍然是一個(gè)會(huì)被討論的議題，作豚外部的二次元群體直接的接觸了作豚體系得出的關(guān)于作畫和原畫師的結(jié)論，苦惱甚至憤懣于沒有給出依據(jù)，而作豚內(nèi)部則認(rèn)為作豚的東西本身就是給作豚看的，反而被沒有理由的置于需要解釋的立場(chǎng)，這一事實(shí)本身正說明了作豚被動(dòng)或主動(dòng)的占據(jù)了科普生態(tài)位的現(xiàn)象。
另一邊，在更早的時(shí)間范圍內(nèi)，通過各種渠道習(xí)得作畫知識(shí)的愛好者逐漸聚集起來，形成華語作畫迷社群的雛形。盡管此時(shí)作畫迷群體的規(guī)模仍然較小，但正因?yàn)橘Y料掌握的困難，所以決定了能夠習(xí)得這些知識(shí)的開創(chuàng)者擁有較高的能力和研究水準(zhǔn)，并且可以對(duì)作畫采取主動(dòng)的批評(píng)態(tài)度。到了2015年的時(shí)間點(diǎn)，這一批優(yōu)秀的作畫迷和直接受他們影響開始關(guān)注作畫的下一批作畫迷，已經(jīng)為華語作豚積累了一群擁有足夠資質(zhì)的有生力量。
Anitama的成立正式為華語作豚規(guī)?；敵龀晒峁┝斯ぞ?。以Anitama月作畫MAD和月中的原畫師MAD，特別是其文案為代表，華語作豚得以實(shí)現(xiàn)了自我生產(chǎn)的機(jī)制：感興趣的愛好者通過作豚輸出的創(chuàng)作了解到作畫知識(shí)中更有深度的一面，從而提升自己的水準(zhǔn)，成長(zhǎng)為新一代的作豚。這個(gè)過程伴隨著和前輩作豚的直接交流，但大部分情況下甚至是間接的：志同道合的愛好者組建沒有前輩的獨(dú)屬的小群體，通過吸收前輩的輸出來打磨自己的方法論。
由此可以看出，華語作豚的再生產(chǎn)正是通過占據(jù)空缺的生態(tài)位成立的：正是因?yàn)橹形馁Y料缺乏，所以只能接觸到前輩作豚留下的資料，而對(duì)于這些資料的分析和吸收導(dǎo)致新生的作豚學(xué)習(xí)了相同的思維模式，實(shí)現(xiàn)了文脈的繼承。這種生產(chǎn)機(jī)制為華語作豚提供了三到五年的高速發(fā)展期，Anitama組建時(shí)擁有輸出能力的一批作豚（內(nèi)部還可分為復(fù)數(shù)代際）仍然保持活躍，新生代能夠直接接觸他們的思想，以此訓(xùn)練自我，甚至實(shí)現(xiàn)在Anitama出道。
在這個(gè)過程中，華語二次元群體中關(guān)于動(dòng)畫制作和原畫師介紹的中文資料不斷完善，世界范圍內(nèi)以sakugabooru為代表的基礎(chǔ)設(shè)施被更加廣泛的利用，社交媒體上的作畫欣賞氛圍也在日漸強(qiáng)化。到了2020年前后，華語作豚的生產(chǎn)機(jī)制受到了新的挑戰(zhàn)。簡(jiǎn)單的將華語作豚的勢(shì)弱歸結(jié)于“感興趣的人太多，真正愿意研究的人太少”是武斷的，我們應(yīng)該仔細(xì)的考察圍繞華語作畫迷群體的環(huán)境在2010年代后半發(fā)生的變化。就日本動(dòng)畫作畫本身而言，2010年代后半是web系的時(shí)代。中村豐在《我的英雄學(xué)院》第23集使用的黑白閃手法被大量復(fù)用，飛沖爆的審美逐漸形成，年輕一代的動(dòng)畫師熱衷于在正片中展現(xiàn)自己，不斷制造一個(gè)又一個(gè)作畫奇觀，也讓作畫鑒賞成為一種主流的日本動(dòng)畫觀看方式。和社交媒體時(shí)代之前隱姓埋名的前輩們不同，社交媒體時(shí)代的動(dòng)畫師并不拒絕成為網(wǎng)紅，他們的作畫片段在正片中的異質(zhì)感、在社交媒體上不斷自我提及和被提及所營造出的流行趨勢(shì)，以及能夠被快速檢索得到的各種數(shù)據(jù)庫式的資料，決定了作畫欣賞者和原畫師、作畫的互動(dòng)模式發(fā)生了根本性的改變。作畫不再以一種單純的美術(shù)史的姿態(tài)成為知識(shí)活動(dòng)的客體，而是以各種資源、信息和情緒籠罩在鑒賞者的周圍，形成了“作畫”的增殖。這種改變對(duì)于華語作畫迷群體而言尤為突出，因?yàn)橹形馁Y料缺乏和互聯(lián)網(wǎng)狀況的限制決定了華語環(huán)境本身就處于一種作畫的稀缺性環(huán)境中，因此作畫的增殖帶來的沖擊更加強(qiáng)烈。2015年前后的動(dòng)工梅原-野中萌系作畫幾乎只被擁有一定素養(yǎng)的作豚鑒賞，而2020年代的web系片段能夠獲得成千上萬的轉(zhuǎn)發(fā)，作畫是否能夠脫離動(dòng)畫正片欣賞已經(jīng)不再是一個(gè)倫理的問題，不如說作畫有時(shí)甚至?xí)蔀檎嬖诘睦碛伞＿@也意味著認(rèn)人這一曾被視為作豚最關(guān)鍵的行為不再必要，因?yàn)椴恍枰J(rèn)正是新生代網(wǎng)紅原畫師出名的原因。認(rèn)人行為的減退曾被歸結(jié)于數(shù)據(jù)庫的完善、作畫迷的志向下滑等現(xiàn)象，而在筆者看來，認(rèn)人的變化正體現(xiàn)了“作畫”和作畫迷的關(guān)系變化。
在2020年前后的時(shí)間點(diǎn)，這種轉(zhuǎn)變也體現(xiàn)在bilibili上的作畫MAD數(shù)量大量增長(zhǎng)。在更早之前的華語作豚的文脈之中，作畫MAD是對(duì)于一位原畫師的完整性介紹和評(píng)價(jià)，一段作畫能否入選作畫MAD取決于其在名為華語作豚的評(píng)價(jià)體系內(nèi)的水準(zhǔn)，因此會(huì)有所謂“某個(gè)若手的片段還攢不出一個(gè)MAD”的說法。同時(shí)，通過這種機(jī)制生產(chǎn)的作畫MAD也天然具有排他性，因?yàn)樗碇麨槿A語作豚的評(píng)價(jià)體系對(duì)這名原畫師的整體評(píng)價(jià)。進(jìn)入網(wǎng)紅動(dòng)畫時(shí)代以后，年輕的愛好者剪輯作畫MAD的行為并非為了對(duì)原畫師進(jìn)行評(píng)價(jià)，也不是為了數(shù)據(jù)庫式的資料記錄，而是為了表達(dá)自己對(duì)作畫、原畫師的喜好，這種剪輯行為本身反而構(gòu)成了“作畫”的增殖，作為華語作豚批評(píng)客體的“作畫”反過來主導(dǎo)了新生的作畫迷群體的行為。
這一時(shí)期，bilibili和微博平臺(tái)二次元賬號(hào)對(duì)日本動(dòng)畫制作相關(guān)內(nèi)容的搬運(yùn)也在日益取代華語作豚本來占據(jù)的生態(tài)位，和更早以前的二次元意見領(lǐng)袖相比，這一批新的內(nèi)容生產(chǎn)者顯然擁有更高的對(duì)于日本動(dòng)畫制作體系的素養(yǎng)和更好的日語水平，他們的讀者也是如此，這在很大程度上也得益于更早一批華語作豚的輸出。同時(shí)，日本動(dòng)畫的商業(yè)宣發(fā)體系在國內(nèi)逐漸完善，暢通了直接向國內(nèi)輸出關(guān)于日本動(dòng)畫制作系統(tǒng)的內(nèi)容的渠道。2010年代中期在日本工作的國人業(yè)內(nèi)尚且和華語作豚保持不錯(cuò)的互動(dòng)交流，到了2020年代，在日業(yè)內(nèi)無需作豚也能直接接觸他們?cè)趪鴥?nèi)的受眾，F(xiàn)GO八周年P(guān)V便是最新的例子。這些進(jìn)展為新一代感興趣的觀眾獲取關(guān)于作畫的知識(shí)提供了豐富的途徑，華語作豚的輸出不再必要，其批評(píng)性的姿態(tài)也因此失去了再生產(chǎn)的土壤。

當(dāng)今的華語作豚文脈最早可追溯至2010年前后。Anitama于2015年成立，周期性刊發(fā)華語作豚社群的集體產(chǎn)出至2020年代初期。一路走來，筆者懷以復(fù)雜的心情得出了一些主觀的思考結(jié)果。2010年代中文資料的缺乏、泛二次元群體對(duì)動(dòng)畫制作體系的素養(yǎng)不成熟和中日動(dòng)畫商業(yè)系統(tǒng)不接軌導(dǎo)致的生態(tài)位空缺成就了華語作豚，這些狀況在2020年代的改變意味著華語作豚的文脈對(duì)于新生的作畫迷而言不再是必要的。歷史選擇了華語作豚，并將銘記它的貢獻(xiàn)。