3．舞蹈結(jié)構(gòu)：

A．最初創(chuàng)作時的舞蹈結(jié)構(gòu)

（第一部分）

引子：蘆笛（dudki）

1、 用魔杖占卜（Gadaniya na prutikakh）（后來的：”春天的征兆”（Les Augres printaners），依照希羅多德

2、儀式的舞蹈（khorovod）（后來的：”春天的輪舞”（Rondes printanieres）

3、市民們的游戲（Igra v goroda）（后來的：“對抗部落的游戲”（Jeux des cites rivales），依照基輔原始編年史（12世紀）

4、“他們就要到來，他們帶來了他”（Idut-vedut）（后來的：“一位聰明圣者的登場”（Corege dr Sage）

5、“劫持的游戲”（Igra umikaniya）（后來的：“劫持的游戲”（Jeu du rapt），依照原始編年史

6、大地的舞蹈（viplyasivaniye zemli）（后來的：”大地之舞”（Danse de la terre））

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（第二部分）

7、儀式的舞蹈，秘密的游戲（krorovode Tainiye igry）（后來的：”少女神秘的環(huán)舞”（Cercles mysterieux des adolescentes）

8、贊美——狂野的舞蹈（亞馬孫戰(zhàn)士）（Velichaniye-dikaya plyaska[amazoni））后來的：“贊美被選中者”（Glorification de l'Elue），依照希羅多德

9、老人的行動（Keystvo startsev）（后來的：”祖先的儀式”（Action rituelle des Ancetres）

10、神圣的舞蹈（polyaska svyashchennaya）（后來的：”獻祭的舞蹈”（Danse sacrale）

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B．定稿的舞蹈結(jié)構(gòu)：

第一部分：大地的崇拜（The Adoration of the Earth）

1. 引子（Introduction ）——芭蕾舞劇以獨奏大管在高音區(qū)吹出的一支陰郁的立陶宛民間曲調(diào)開場，它那神秘的音響把我們帶到了史前時期的一座孤寂的山谷。在這里，春天即將來臨，大地逐漸蘇醒，一群男女在靜靜地沉思。

2. 春天的征兆：青年的舞蹈（The Augurs of Spring: Dances of the Young Girls）——這一段以模仿沉重踏步的節(jié)奏作為開始，青年們和著這種粗野的節(jié)奏而跳舞。這是“春天到來”的歡樂宣告。

3. 劫持的游戲（Ritual of Abduction）——這是整部芭蕾舞劇中最粗野、最恐怖的一段，舞蹈也是激烈而粗獷的。整個樂隊變得越來越喧鬧，不時還傳來雷鳴般的爆裂聲。

4. 春天的輪舞（Spring Rounds）——單簧管奏起了似乎無始無終的抒情旋律，像一支牧歌，充滿了質(zhì)樸的思慕之情，同時又表達出熱烈的愿望。

5. 對抗部落的游戲（Games of the Two Rival Tribes）——一場描寫部落間戰(zhàn)斗的舞蹈。在芭蕾舞劇中，這是一段兩人一組的體操般的舞蹈，而樂隊則用一支受到“古怪而有力”的節(jié)奏交替支撐和推進的旋律，來為這一舞蹈伴奏。

6. 一位聰明的圣者登場（Procession of the Oldest and Wisest One）——四支法國號以不同的調(diào)性，莊嚴而有力地宣告長者的到來。這時，打擊樂器用各種節(jié)奏來作伴奏，其中還有弦樂器的顫音纏繞其間，呈現(xiàn)出在遠古的獻祭儀式上香 煙繚繞的情景。

7. 大地的崇拜（一位聰明的圣者）)（The Kiss of the Earth （The Oldest and Wisest One）——這一段僅四小節(jié)，以一個輕微而神秘的不協(xié)和和弦構(gòu)成，是上一段突然剎住后的一個尾音，它與先前的轟然巨響形成鮮明的對比。）

8. 大地之舞或勝利的舞蹈（The Dancing Out of the Earth, or The Dance Overcoming）大地之舞——這是一段氣氛熱烈、力度與配器變化多端的音樂。當這一音樂最后上升到極度狂亂的音響時，全曲的第一部分在樂隊的沉重切分和弦音響中，以最強音結(jié)束。

第二部分: 崇高的獻祭（The Exalted Sacrifice）

9. 引子（Introduction）——斯特拉文斯基曾為這個引子取名為“異教徒之夜 ”。 這段音樂描寫出獻祭前夜的沉思：長者和少女們圍坐在篝火旁，他們都沉思不語，因為要從這些少女中挑選一個作祭獻者——她將不停地跳舞，直至死去，這就是對大自然的獻祭。

10. 少女神秘的環(huán)舞（Mystic Circle of the Young Girls）——為表現(xiàn)精細效果而細分成十三個聲部的弦樂器組，奏起了一支陰沉的、懺悔似的旋律。這是青年們在舞蹈。

11. 贊美被選中者（Glorification of the Chosen One）——這段表現(xiàn)被選少女與其他少女們和男青年的兩段舞蹈。音樂節(jié)奏復(fù)雜，節(jié)拍多變。

12. 祖先的召喚或祖先的精神（Evocation of the Ancestors or Ancestral Spirits）——在低音單簧管和低音弦樂器低沉的長音背景下，木管樂器和銅管樂器的一連串蠻橫和弦，令人心焦地反復(fù)奏響。它們不時被定音鼓和低音鼓打斷，這鼓聲仿佛是在催促被選少女跳“獻祭舞”。

13. 祖先的儀式（Ritual Action of the Ancestors）——英國管奏出一支粗野的歌，仿佛一個原始的咒語，全場為之震驚，并在這激發(fā)原始人舉行神秘祭儀的咒語聲中感到顫栗。

14. 獻祭的舞蹈（Sacrificial Dance）——這最后一段音樂是整個獻祭儀式的最高潮。被選少女經(jīng)過前幾段音樂的催促，在彷徨以及因懼怕而神思恍惚之后，終于跳起了獻祭舞。被選少女在越來越粗野的音樂聲中，精疲力盡地倒下——她終于將自己的生命獻給了大地和春天。

和最終的版本比較一下會發(fā)現(xiàn)一些細微的改變。有兩個地方值得一提。在第9段的前面加了名為“祖先的召喚”（Vzivaniye k praottsam）的一小段。這段參考了尼古拉斯?羅埃里奇最著名的一幅畫“人類的祖先”（Chelovech'i praottsi），這幅畫表現(xiàn)了身披熊皮的薩滿，尼古拉斯?羅埃里奇根據(jù)這幅畫設(shè)計了芭蕾的服裝。最重要的變化是把第5段“劫持的游戲”由第一部分最后一段舞蹈之前，移到了第1段舞蹈之后。這說明斯特拉文斯基愿意祭獻民族志的真實性來滿足藝術(shù)效果的要求。

第5段舞蹈是斯特拉文斯基從1910年夏天開始創(chuàng)作的，它生動地說明了早期作曲家對民族志真實性的重視。它以兩首民歌為基礎(chǔ)，這兩首歌都是古老的“庫帕拉”（Kupala，是斯拉夫神話傳統(tǒng)的女神）儀式的化身。第1首選自里姆斯基-科薩科夫1877年的民歌選（斯特拉文斯基的前兩部舞劇都曾從這部選集中開發(fā)素材），是一首儀式舞蹈 “霍羅沃德”（Khorovod，圓圈舞）。歌詞描述了搶奪花束的游戲（相當于新娘），這種原始活動恰好也是芭蕾舞中這段音樂伴奏下的場景。第2首，舞蹈的中段的音樂源自于此，是一首于伊萬諾夫斯卡亞（Ivanovskaya）——在圣約翰節(jié)（仲夏）上唱的歌曲——斯特拉文斯基可能在尼古拉斯?羅埃里奇的建議下，從帝國地理學會出版的一本民歌集中找到了它。它的歌詞也恰與場景切合：“哦，我跑呀跑，追著新娘”（Oy da ya bezhu,bezhu po pozhenke)。但是接下來，在勾勒出這個舞蹈之后，斯特拉文斯基和《彼得魯什卡》一樣偏離了方向，而且（正如我們看到的）毫不猶豫地將這一段插入了他的新作中——正如在第一場的結(jié)尾木偶表演的俄羅斯舞蹈一樣，引用的民歌不再和場景有絲毫的關(guān)系，藝術(shù)上的考慮又一次超過了學術(shù)的恰當性——但那又怎樣呢？斯特拉文斯基是一位音樂家，不是學者，他的學術(shù)探求只是為他“創(chuàng)造力之泵”注入動力而已。

當他1911年回過頭來接著創(chuàng)作《春之祭》時，他繼續(xù)啟動創(chuàng)造力之泵從傳統(tǒng)音樂之泉中抽水。引子的主題、第1段的主題、新位置上的第5段的主題，和第2段之前的引導性巫術(shù)的主題，都能在一位叫安東?朱斯基維克茲（Anton Juszkiewicz）的波蘭牧師編輯的大量立陶宛婚禮歌曲集中找到。很明顯，斯特拉文斯基參考了這些民歌，因為（可能也是尼古拉斯?羅埃里奇告訴他的）只有在立陶宛人和“列托人“（Letts）那里，與“庫帕拉”相關(guān)的動物祭獻才保留下來。第2段的主題是一首引自里姆斯基－科薩科夫的歌曲集中的《塞米克》（Semik）歌曲。第6首的主題在春之祭中最為縱情，體裁上同“跳到筋疲力盡”（Dance-until-you-drop）的固定音型變奏曲相同，代表了俄羅斯藝術(shù)音樂中這種體裁的最著名的例子是米哈伊爾?格林卡（Mikhail Glinka）的《卡瑪林斯卡亞》（Kamarinskaya）。第7段的主旋律，少女的儀式舞蹈是根據(jù)古代的婚禮歌曲改編的——非常適合選出“雅里洛”的新娘的那一段舞蹈。第9段源自“維斯尼亞安卡”（Vesnyanka），從古代保存下來的符咒，在異教的時代它被用于“召喚春天”。

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4．版本解述：

1913年9月19日，俄羅斯芭蕾舞團在南美洲巡演時，尼金斯基與羅茉娜?德·布斯茲基（Romola de Pulszky）結(jié)婚，因為佳吉列夫沒有去。當佳吉列夫發(fā)現(xiàn)情人（他是同性戀）已經(jīng)結(jié)婚了，他心煩意亂和憤怒，他決定辭退尼金斯基。佳吉列夫繼而被迫重新聘用福金，福金在1912年辭職，是因為尼金斯基要求編排《牧神的午后》。福金他再次回到俄羅斯芭蕾舞團，其條件是不許上演尼金斯基編導的作品。

1914年8月，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，打亂了俄羅斯芭蕾舞團既定的巡演線路，其中包括現(xiàn)在在對立雙方的國家，并引起了許多舞者，包括福金回到自己的國家。佳吉列夫想與尼金斯基和解，但尼金斯基作俄羅斯公民被視為敵人軟禁在匈牙利。1916年，佳吉列夫用囚犯交換，尼金斯基獲得了釋放來到美國，他在那里參觀，但他的精神及健康情況每況愈下，1917年之后，他已能參加正式的演出。 1920年，佳吉列夫決定復(fù)排《春之祭》，他發(fā)現(xiàn)在已沒有人能夠勝任。在1917年俄國革命后，斯特拉文斯基遭到永久的流放，戰(zhàn)爭年代他大部分是在瑞士，這里成為他的家鄉(xiāng)，當戰(zhàn)爭結(jié)束時，斯特拉文斯基恢復(fù)了他與佳吉列夫的合作關(guān)系。

1920年12月，佳吉列夫讓世界領(lǐng)先的芭蕾舞大師萊奧尼德?馬辛為俄羅斯芭蕾舞團編導了《春之祭》第二個版本（簡化版），由歐內(nèi)斯特?安塞美（Nicholas Roerich）指揮，莉迪婭?索科洛娃（Lydia Sokolova）主演，仍采用原來的故事情節(jié)和1913年首演時的服裝和布景。斯特拉文斯基在他的回憶錄中，對萊奧尼德?馬辛編導的作品的評論模棱兩可，對于年輕的芭蕾大師，他認為毫無疑問是人才，但他的編排有一些強迫和人為，與音樂缺乏有機的聯(lián)系。

1930年4月，在費城和大都會歌劇院（Metropolitan Opera）復(fù)排上演了馬辛版本《春之祭》，由利奧波德?斯托科夫斯基（Leopold Stokowski）指揮費城管弦樂團（Philadelphia Orchestra），瑪莎?格雷厄姆（Martha Graham）跳祭獻少女的角色。馬辛欣慰地發(fā)現(xiàn)哪里的觀眾能夠接受，作為一個標志，他認為紐約人終于開始真誠地對待芭蕾。

1937年，萊斯特?霍頓（Lester Horton）編導了一個現(xiàn)代舞版本，這一版以狂野的西部作為背景以及采用美洲原住民舞蹈取代了原來的俄羅斯異教徒的舞蹈。

在1944年，馬辛與羅伊里奇開始，在他于1947年去世之前，完成了新作品的一批草圖并與馬辛合作為米蘭斯卡拉劇院（Teatro alla Scala）創(chuàng)作了一版新的作品，取得的這一新成果于1948年在米蘭斯卡拉劇院上演。此后，這一版本就消失了，但他的這一版獲得了世界各地許多創(chuàng)新作品的先行者接受。

直至二次大戰(zhàn)后，世界各地的編舞家紛紛為此作品重新編導，根據(jù)音樂出版商布西（Boosey）與霍克斯（Hawkes）估計，《春之祭》加上它的首演，其版本至少有150種之多，其中許多已經(jīng)成為經(jīng)典，并已在世界范圍內(nèi)上演。當中有：瑪麗?魏格曼（Mary Wigman，1957年在柏林）、莫里斯?貝雅（Maurice Bejart，1959）、格倫?泰特利（Glen Tetley，1974）、沃爾特?努維爾（Erich Walter）、皮娜?鮑什（Pina Bausch，1975）、保羅?泰勒（Paul Taylor，1980）、瑪莎?格雷厄姆（Martha Graham 1984）、馬茨?埃克（Mats Ek，1984）、豪爾赫焦爾蓋?萊弗布雷（Jorge Lefebre，1988)、瑪麗?喬伊納德（Marie Chouinard，1993）、昂熱蘭?普雷羅卡（Angelin Preljocaj，2001）、雷吉斯奧巴迪亞（Régis Obadia，2003年）、伊曼紐爾?蓋特（Heddy Maalem，2004）、澤維爾勒羅伊（Xavier Le Roy，2007年）、瑪格麗特?唐?。∕arguerite Donlon，2008年）、讓 - 克勞德?加洛塔（Jean-Claude Gallotta，2011年）、薩莎?瓦爾茲（Sasha Waltz ，2013年）、理查德?阿爾斯特（Richard Alsto）等。

直到20世紀80年代尼金斯基的版本才開始復(fù)排上演。早在1955年，當時喬弗里芭蕾舞團（Joffrey Ballet）的創(chuàng)始人、團長羅伯特?喬弗里（Robert Joffrey）見到了尼金斯基的助手瑪麗?蘭伯特爵士，從此下決心一定要把原始版《春之祭》加入到自己團的演出劇目中?？梢驗樵缒昴峤鹚够脑及娌]有留下什么記錄，恢復(fù)起來實在非常困難。16年以后，喬弗里芭蕾舞團在加州訪問演出時，羅伯特?喬弗里遇到了研究俄羅斯芭蕾舞團的學者、編導米莉森特?霍德森（Millicent Hodson）和她的丈夫、藝術(shù)史家、畫家肯尼斯?阿徹（Kenneth Archer）通過研究“提示說明書”，以及當代素描，油畫，照片，評論，原有的服裝設(shè)計，樂譜說明，當時的的見證人進行采訪的回憶，如：尼金斯基的助手瑪麗?蘭伯特爵士。以尼古拉斯?羅埃里奇在歐洲也著手研究考證原始版《春之祭》的舞美服裝等，所有這些研究資源綜合在一起，終于根據(jù)斯特拉文斯基的音樂重新構(gòu)成了被認為非常接近于原始版的《春之祭》，并于1987年9月30日，在國家捐助基金會（National Endowment for the Arts（NEA））捐助243,400美元之下，由喬弗里芭蕾舞團在紐約市和洛杉磯進行了為期3個月新的演出季，其中就重新復(fù)排的尼金斯基版本的《春之祭》首演（羅伯特?喬弗里于1988年去世，總算在有生之年見到了浸透他心血的作品得到上演）。

喬弗里的版本是成為美國舞蹈節(jié)和美國公共廣播公司（Public Broadcasting Service）偉大的表演系列電視轉(zhuǎn)播的一部分。米利森特?霍德森（Millicent Hodson）復(fù)排尼金斯基的版本已在2003年由圣彼得堡瑪麗婭劇院芭蕾舞團（Mariinsky Theatre Ballet Company）上演，并拍攝成DVD進行發(fā)行，晚些時候，在科文特花園（Covent Garden）上演。

在2012/13年的演出季，喬弗里芭蕾舞團給了在許多場館進行百年紀念演出，其中包括2013年3月5-6日在德克薩斯州大學和2013年3月14日于馬薩諸塞州大學的演出。

1959年，正當“巴黎歌劇院芭蕾舞團”陷入重重困難時，莫里斯?貝雅應(yīng)比利時布魯塞爾“皇家造幣廠劇院”（Théatre Royal de la Monnaie）的邀請，根據(jù)斯特拉文斯基的音樂編導上演了在他事業(yè)生涯中，具有紀念性意義的版本的芭蕾舞劇《春之祭》并于同年12月8日首演。由皮埃爾?卡伊萊（Pierre Caille）設(shè)計布景和服裝；塔尼亞?巴里（Tania Bari）和蓋米納爾?卡薩多（Germinal Casado）主演；作品獲得建團以來空前的成功。為了提供足夠的舞蹈演員，他們將當?shù)氐陌屠韪鑴≡喊爬傥鑸F和珍妮?夏娜特芭蕾舞團（Janine Charrat's company）以及來自歐洲的西方芭蕾舞團（Western Theatre Ballet）的舞者充實到自已的歌劇院芭蕾舞團中，這給予了他在以后組建新的芭蕾舞團增添新的動力；莫里斯?貝雅的作品更是將祭獻品改為男性，用評論家羅伯特?約翰遜（Robert Johnson）話來形容描述，貝雅的作品性取代了最終的祭獻品成為“性交儀式”。1960年4月18日，由比利時電視臺進行播放。隨后，在不計其數(shù)的世界巡演中獲得成功。這部舞蹈的輝煌的成功，標志著20世紀芭蕾的誕生。

由肯尼斯?麥克米倫爵士在1962年為倫敦皇家芭蕾舞團（Royal Ballet）編導版本，于同年5月3日在英國倫敦科文特花園（Covent Garden）首演，由西德尼?諾蘭（Sidney Nolan）設(shè)計布景和服裝，他選擇了一名無名小子輩的舞者——莫尼卡?梅森（Monica Mason）飾演主角，在原始儀式中跳祭獻的少女，由希妮?諾蘭（Sydney Nolan）設(shè)計布景和服裝。此版本雖然上演甚少，但卻享譽世紀?？夏崴?麥克米倫爵士的編舞一方面避免了過濃的民族風格，另一方面又以動作和群舞圖案加深了蠻族祭禮的色彩。這一版成為皇家芭蕾舞團的保留劇目達50年之久，在2011年5月復(fù)排上演，《每日電訊報》（Daily Telegraph）評論家馬克?莫納漢（Mark Monahan）稱它為皇家芭蕾舞團最偉大的成就之一。

格倫?泰特利在1974年為巴伐利亞慕尼黑歌劇院芭蕾舞團編導的一個抽象、強大的版本，結(jié)合現(xiàn)代與古典舞蹈風格，其中更激進的詮釋是被選中的人是一名年輕的男性。這個版本一直以來成為美國芭蕾舞劇院（American Ballet Theater）和其它主要芭蕾舞團演出的版本。

1975年，現(xiàn)代舞編舞家皮娜?鮑什創(chuàng)造了一個高度贊譽春天的儀式的版本。作品的內(nèi)容如下：

第一個場景展示的是一個女人躺在一條紅裙子上，稍候被選中的祭獻少女將穿著它不停地跳舞直至死去。她被拉到那群女人的舞蹈之中，但是總是有人想從這個群體中逃出來。男人和女人圍成神秘的圖案并且用一種運動的語言開始了大地崇拜的儀式。這里提到的異教的咒語并不是對原作的重復(fù)，皮娜?鮑什只是截取了遠古宗法社會的基本模式，并且將其轉(zhuǎn)譯到了現(xiàn)代。

因此大地的崇拜更像是一個男女共同的儀式，儀式結(jié)束之后兩性就又重新回到原來的分離中去了。一段表現(xiàn)性很強的舞蹈將男人和女人完全不同的個性清晰地刻畫了出來（男人主要是通過攻擊性的跳躍力量）。但在這里兩者都被一種具有決定性意義和束縛力的節(jié)奏給吸引住了。

在將要選擇獻祭的祭獻者時，大家表現(xiàn)出來的是恐慌和驚駭，這主要表現(xiàn)在那條裙子從一個女人的手中傳到下一個女人手中的時候。這個“測試”一遍遍地進行著，它表明，每個人都有可能是祭獻者，每個女人的命運都是一樣的。然后大家按性別分成了兩部分，男人站在后面等待，女人們則恐懼地圍成一個小圈子，她們一個接一個地走向男人的頭領(lǐng)那里去接受那條裙子。他躺在裙子上，這是他有權(quán)決定祭獻者的象征。

女人們又一次打亂了順序開始舞蹈，她們是為了稍候再重新組合。一個人跑出去拿起了那條裙子，在女人中間傳遞著，直到男人的頭領(lǐng)指出祭獻者是誰。這意味著一種放縱的生產(chǎn)儀式的開始，這個儀式主要表現(xiàn)為節(jié)奏不斷加快的交媾。但這些都是強制發(fā)生的，從它的暴力特點上來看這更像是對女人的強暴，而不是其充滿樂趣的解放。當男頭領(lǐng)將獻祭祭獻者交回到那群目瞪口呆的女人手中的時候，她在她們驚訝的注視下開始了死亡的舞蹈。

作品并沒有與異教的俄國產(chǎn)生聯(lián)系。兩性之間的斗爭不是在大地的崇拜這一部分中才產(chǎn)生的；這種區(qū)分是早就預(yù)定的事實而且也是情節(jié)發(fā)展的出發(fā)點。這一部分著重表現(xiàn)了一個少女的獻祭。唯一的場景布置就是在舞臺上鋪了一層薄薄的泥土，這樣就使整個空間具有了一種遠古時期的競技場的感覺：一個生與死的較量的場所。這個舞臺也為舞蹈演員們營造了一個“物理的”活動空間。大地已不僅僅是與劇作內(nèi)容相關(guān)的比喻，而且還直接影響著演員的運動，賦予它們一種天然的重量并且表現(xiàn)出了獻祭儀式的殘忍。因此《春之祭》又一次用身體將這個故事書寫到了地面上：一開始光滑的地面到最后變成了一片混亂的戰(zhàn)場。泥土沾到了女人們薄薄的衣衫上，涂滿了她們的面頰，沾滿男人們裸露的上身。

皮娜?鮑什基本的表現(xiàn)手法明顯繼承了德國表現(xiàn)性舞蹈的傳統(tǒng)，這些手法在她稍后的作品中都得到了繼續(xù)發(fā)展和不同程度的演繹。這是迄今為止最后一部從傳統(tǒng)意義上進行編舞的作品。它同時標志了戲劇手段的不斷極端化和逾越對傳統(tǒng)舞蹈的理解這一發(fā)展過程的結(jié)束點和轉(zhuǎn)折點?？梢哉f，通過《春之祭》這部作品，一個狹義上的舞蹈藝術(shù)階段走向終結(jié)，緊接著出現(xiàn)了一系列被稱為烏珀塔爾概念的現(xiàn)象。蒙太奇的原則，把語言包括在內(nèi)，對六十年代的藝術(shù)發(fā)展史的加工等都變成了決定性的風格特點。就這一點來說，從《春之祭》出發(fā)來介紹烏珀塔爾舞劇團是完全合理的，這部作品也使皮娜?鮑什第一次獲得了廣泛的認同。

盡管皮娜?鮑什1978年對題材進行了現(xiàn)代化處理，但這里的祭獻儀式還是有著很強的命運色彩。在《春之祭》中，皮娜?鮑什將她的表現(xiàn)焦點尖銳地集中到了婦女祭獻品的受難這一非常野蠻卻往往被認為是理所當然的情境中。這部作品可以理解為是對現(xiàn)實世界的一個比喻，現(xiàn)實世界也一直在無情地促進祭獻品尤其是女性祭獻品的祭獻。

在她為烏珀塔爾舞蹈劇場（Wuppertal Dance Theatre）上映的紀錄片電影《皮娜》（Pina）中是可以看到一部分。她詮釋了戲劇性和暴力，圍觀的暴民對祭獻人實施私刑。皮娜?鮑什的版本，至今已在世界各地仍然演出。

1965年，由納塔莉亞?卡沙特金娜（Natalia Kasatkina）和弗拉基米爾?瓦西里耶夫（Vladimir Vasiliev）為莫斯科大劇院芭蕾舞團（Bolshoi Ballet）編導的版本。這版作品于4年后在列寧格勒小歌劇院（Maly Opera Theatre）上演，這部作品的故事情節(jié)講述選擇的一個情人報復(fù)長老之后成為祭獻獻品。

1980年，保羅?泰勒采用斯特拉文斯基的四手鋼琴的版本，以謀殺兒童和警匪片圖像的場景為背景。

1984年2月，瑪莎?格雷厄姆，在她90歲時，恢復(fù)了她的聯(lián)想并編導了新的版本，在紐約的州立劇院（New York's State Theater）上演。

2001年5月，昂熱蘭?普雷羅卡編導的版本，由普蕾羅卡芭蕾舞團（Ballet Preljocaj）在柏林國家歌劇院（Staatsoper de Berlin）匯集了12名舞蹈家上演，由丹尼爾?巴倫博伊姆（Daniel Barenbo?m）的指揮，這一版大概是最接近古典芭蕾技巧并是由法國和德國合作的產(chǎn)物，在終場時，由于被祭獻的少女全裸演出，從而引起極大的哄動。

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5．音樂會演出：

1912年6月上半年他和作曲家德彪西在一起將其改編為鋼琴四手聯(lián)彈的版本發(fā)表并在一個朋友家與德彪西一起演奏了這個版本，德彪西視譜演奏低音部分，沒有任何差錯。他們的朋友回憶道：“沒有人走上前，也沒有人表示祝賀。我們?nèi)俭@呆了，被這種來自歷史深處的旋風壓倒了，徹底奪走了我們的神智。

《春之祭》的音樂于1914年2月5-18日在莫斯科首演，由謝爾蓋?科烏塞維特斯基（Serge Koussevitsky）指揮；1914年4月5日，在巴黎娛樂場（Casino de Paris）演出，由皮埃爾?蒙特指揮（得到皮埃爾?拉洛（Pierre Lalo）和弗洛倫特?施密特（Florent Schmitt））的稱贊，斯特拉文斯基被歡呼的人群扛在肩膀上，抬進拉特里尼泰廣場（Place de la Trinité）；1921年6月7日，由尤金?戈森斯（Eugene Goossens）指揮在英國女王音樂廳（Queen's Hall）首演；1922年3月3日在美國費城首演，由利奧波德?斯托科夫斯基指揮費城管弦樂團；1926年，斯特拉文斯基指揮阿姆斯特丹音樂廳管弦樂團（Concertgebouw Orchestra in Amsterdam）在阿姆斯特丹上演和1928年，在普萊耶爾音樂廳（Salle Pleyel）指揮了二場演出；1946年8月23日，由尤金?戈森斯客座指揮悉尼交響樂團（Sydney Symphony Orchestra）在悉尼市政廳首演，；1963年，首演50年后，蒙特（當時88歲）在倫敦皇家阿爾伯特音樂廳（Royal Albert Hall）舉辦了紀念性演出。

《春之祭》的音樂按照腳本的要求分為前后兩部分，組曲形式，共十四段，除兩段序曲外，每段音樂都有標題。斯特拉文斯基為了追求野蠻的音效，有一個非常龐大樂隊編制，每件木管樂器增加到五個，小號和圓號共用了十三件，長號五支，通常只可能用一支甚或不用的大號，令人驚懼地用了五只。如此強大的管樂組，用最強音奏出不協(xié)和弦，其中一些樂器還持續(xù)在幾乎不用的高音上，發(fā)出的音響就不僅是粗獷，而簡直就是粗野了。

樂隊編制，包括以下：

木管樂器組：短笛，長笛3（第三長笛手兼短笛2），中音長笛，雙簧管（第4雙簧管手兼英國管2），英國管英，降E調(diào)和D調(diào)單簧管，降B調(diào)，A調(diào)單簧管3（第3單簧管手兼低音單簧管2），低音單簧管，大管4（第4大管手兼低音大管2），低音大管。

銅管樂器組：F調(diào)法國號8（第7和第8法國號手兼降B調(diào)瓦格納大號），D調(diào)小號，C調(diào)小號 4（第4長號手兼降E調(diào)低音小號），3長號，2大號。

打擊樂器組：定音鼓（2名演奏員，最少5只定音鼓，包括小的定音鼓），低音鼓，鈸，鑼，降A(chǔ)調(diào)和降B調(diào)古鈸，三角鐵，鈴鼓，古伊洛（Güiro）

弦樂器組：第1聲部小提琴小提琴16，第2聲部小提琴14，中提琴12，大提琴10，低音提琴8。