尺八本曲簡史（一）

RILEY KELLY LEE

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本文研究的是尺八本曲傳統(tǒng)從古至今的傳承過程。這一傳統(tǒng)主要集中于日本，但從1960s尤其是1980s開始，日本以外出現(xiàn)了數(shù)量持續(xù)增加的演奏者和演奏活動。尺八是一種從頂端吹奏的竹制笛類樂器，于7世紀中葉由中國引入日本，一開始是作為雅樂樂器的一種。經(jīng)過多個世紀的不斷演化，尺八不但與其初到之時明顯不同，也與世界上任何地區(qū)的所有端吹笛類樂器不同了。雖說，當今并沒有任何一種日本傳統(tǒng)音樂的樂器或體裁，或者說邦樂，能在流行度上，與西式衍生音樂諸如：搖滾、流行、爵士或古典音樂相匹敵，尺八仍不失為一種最流行的日本傳統(tǒng)樂器。

本文中，名詞“本曲”，其字面意思是“主要的”或“本初的曲目”，主要用來特指那些尺八的獨奏曲目，這些曲目最早出現(xiàn)于15世紀，由匿名者創(chuàng)作并口頭傳承，作為一種宗教練習而被賦予了禪道的語境。這些本曲由被稱為“虛無僧”的僧人們演奏，虛無僧在江戶時代（1600——1868）最為活躍。本曲是尺八傳統(tǒng)中音樂體裁最古老的，也是最受尊崇的作品。

本曲只是諸多尺八音樂體裁中的一種。月溪恒子于1970s提出古典本曲（koten honkyoku）的概念，當今日本最常使用此概念與其他尺八傳統(tǒng)體裁相區(qū)別。特別地，古典本曲區(qū)別于那些始于19世紀晚期，由署名的作曲者創(chuàng)作的獨奏曲目（也被稱為本曲），這些作曲者常常是類似世俗宗派的組織或學校（ry? 流）的頭目（iemoto 家元），他們會使用“本曲”這個詞，來提升那些作品在其成員眼中的地位。迄今為止，以人數(shù)論，日本最大的尺八學校是都山流（Tozan ry?）。諷刺的是，都山流學校并沒有傳承任何古典本曲，該流的本曲就是上面提到的現(xiàn)代作品，由該流的創(chuàng)始人中尾都山（1876-1956）創(chuàng)作。

迄今為止，幾乎還沒有見到對尺八本曲或任何尺八音樂體裁傳承的著述。對尺八及其作品的研究通常聚焦于四個領域：樂器發(fā)展和使用歷史，同時討論原型和相關樂器；江戶時代虛無僧對尺八的使用；19世紀及之后各種流的發(fā)展；以及最后，對20世紀晚期職業(yè)化的調查?，F(xiàn)代尺八演奏者能見到的作品，包括本曲，唯以月溪恒子近期的文章例外——通常都被描述為特定時期的孤立存在，而很少或者根本無涉歷史性的發(fā)展。這種描述歪曲了特別是本曲的印象。如本文即將展示的那樣，許多本曲最引人注目的特征，是由其存在和傳承方式帶來的，高度的多樣性和變化。

除對尺八傳統(tǒng)粗略的調查之外，如所引文獻中專注于邦樂或日本傳統(tǒng)音樂的部分，尺八的主流文獻是基于特定流的研究。明顯的例外包括上野的書《尺八的歷史》（Shakuhachi no rekishi，1984），以及月溪恒子和Kamisang?的許多文獻，皆以日文寫成（見第二章，文獻綜述，對這些文獻進行了討論）。這些學者能夠不基于流來撰寫尺八文獻的一個原因，是他們不演奏尺八，故而與任何流不存在附屬關系。與上述非演奏學者形成對照的是，本文的作者是一名尺八演奏者。

與絕大多數(shù)尺八演奏者基于特定流素材寫出的文獻不同，本文試圖盡其所能地打破流之間的界限，把尺八傳統(tǒng)當做一個整體看待。此外，本文不把本曲作品看做是靜態(tài)的，是從遠古以來毫無改變地傳下來的，相反，而是聚焦于許多世代依賴，不同個人之間傳承作品的多種方式，及該過程中作品不斷發(fā)生著的那些變化。

未完待續(xù)……

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尺八本曲簡史（二）

RILEY KELLY LEE

諸多本曲在個人與世代之間傳承，本文尋求對該過程的初步理解，這一尋求將基于對特定單個作品傳承過程的細節(jié)描述，并追溯其中眾多流與個體的介入。選作本文案例的作品是本曲“鈴慕”（Reibo），如絕大多數(shù)本曲一樣，該曲主要以口頭形式被傳承下來。

選擇“鈴慕”作為論文重點的原因是多方面的，這將在第四章進行全面討論。這里要說的是，如今不是只存在一部最權威的“鈴慕”，而是有許多關聯(lián)程度不同的“鈴慕”同時存在著，且具有同等的權威性。因而，必須先對“鈴慕”這個標題的實際含義進行描述。這種描述不限于標題的含義以及漢字本身可能的寓意（鈴慕，字面意思是‘鈴鐺，傾慕’），而且包括了對“鈴慕”的音樂性描述。在我們使用“鈴慕”這個詞的時候，到底在指代著什么？作品的構成是什么？在“鈴慕”依然成其為“鈴慕”之前，有多少其中的聲音或聲音序列是可以被改變或省略的？能否發(fā)現(xiàn)用來解釋這些紛繁音樂變體及不同標題的模式？這些問題，和其他一些問題，必須得到處理，尤其是在演奏的語境下。

取決于傳承形式的口述化本質，在研究本曲“鈴慕”過程中，演奏的語境顯得特別重要。例如，有些作品清晰地具備與“鈴慕”相同的音樂特征，卻被冠以不同的標題，如“風林”（F?rin）。其他口頭傳播的傳統(tǒng)，如美洲民間歌曲，同樣存在著音樂性身份認定的問題。“鈴慕”作品如今的多樣化及其數(shù)量，是該作品世代傳承方式的結果和清晰反映。故而，對作品不同的版本進行比較，應能反映出傳承的本質，并對傳承中的變化范圍和程度，及傳承的穩(wěn)定性，予以揭示。

為了理解尺八傳統(tǒng)的傳承過程，傳承本身必須被當做本體進行討論；例如，下述問題必須被追問：精確地說，到底什么是傳承？不同的教師和學生，對本曲傳承本質的理解是否一樣？在教師與學生，個體與個體，以及世系與世系之間所發(fā)生的傳承，如何進行比較？從兩種的不同方式：通過觀摹作品演奏進行傳承，與通過學習作品樂譜進行傳承，我們能得到怎樣的啟示？這些問題將在第四、五、六章中得到更充分的討論。

檢驗本研究的作者、研究的目標（尺八傳統(tǒng)的傳承過程），以及研究行為，三者之間的關系，也是重要的。本研究既是主觀的也是客觀的，研究行為本身，在日本內(nèi)外都作為尺八傳統(tǒng)傳承過程的一部分存在，同時也是對這一過程的研究。觀察者、觀察活動、被觀察對象之間；以及收發(fā)信息雙方之間的界限，從根本上來說是不清晰的。在寫作本論文的過程中，我同時作為觀察者及尺八傳統(tǒng)的一分子，是所觀察對象的一部分。在寫下前面這些句子時，我觀察到我自己，在觀察一種自己安居其中的傳統(tǒng)。

盡管每個處于某種傳統(tǒng)的人，很大程度上同時是該傳統(tǒng)高度積極的觀察者，至少以西方學術界的標準來看，作為“觀察者”，我的身份看起來是可以接受的，我曾獲得夏威夷大學音樂學學士及人種音樂學碩士學位。我的碩士論文題目是竹保流（Chikuho ry?）演奏實踐，其中絕大部分內(nèi)容是基于流的研究。

同時，我也深入?yún)⑴c著我所觀察的傳統(tǒng)，包括傳統(tǒng)本身及其傳承過程；我從1970年開始在日本開始學習樂器，持續(xù)學習了七年。1980年，我成為所有尺八世系或學校中第一個獲得大師范頭銜（grand master）的非日本人，作為竹保流的一員，接受二代目酒井竹保（Sakai Chikuho II, 1933-1992）的指導。二十年來，我以尺八專業(yè)演奏作為主要收入來源。從1973年直到1977年離開日本，我在受國際推崇的日本鼓與鄉(xiāng)村音樂樂團“Ondekoza”（現(xiàn)在叫Kod?）登臺演奏尺八。

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尺八本曲簡史（三）

RILEY KELLY LEE

本文是 Relly Kelly Lee博士論文序言部分的譯文，原論文全文可從下列地址下載：

http://rileylee.net/pages/wp-content/uploads/Riley-Thesis-v29-11-10.doc

該文較長，預計分三到四次刊完。

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1979年到1986年，我通過夏威夷大學音樂系，及私教的方式，在火奴魯魯教授尺八。這段時期里，我創(chuàng)建了至今仍活躍于社群的尺八俱樂部。1986年我來到澳大利亞，開始在悉尼大學攻讀博士學位，其間從未停止教學，演出和出版活動。（我的唱片曾由美國公司Smithsonian Folkways, Lyrichord 和 Narada，以及最近由澳洲公司Tall Poppies 和 New World Productions出版發(fā)行）。我是澳大利亞唯一的職業(yè)尺八演奏者?；谧恐某甙宋幕顒?，澳大利亞政府于1989年授予我永久居留權。從1985年開始，我定期向橫山勝也（Yokoyama Katsuya，b.1935）求教，只要有可能，我仍隨時接受尺八課程。不論對某項傳統(tǒng)中的“局內(nèi)人”如何進行定義，都有充分的理由認為，我可以被看作尺八傳統(tǒng)的“局內(nèi)人”，故而是本文研究目標的一部分。

直到相當晚近的時期，主客觀分離都是西方科學思維的主要信條之一。這是“實證主義”多種定義背后的一項主要假設，哈夫佩妮列出了實證主義的十二種定義，例如：“實證主義是關于知識的理論，該理論認為，唯一合理的知識，特指人類基于觀察得到的科學知識?！币约啊皩嵶C主義是一種有關歷史的理論，在此歷史中，保障社會出現(xiàn)更高形式的動力，是持續(xù)增加的不同個體間的競爭?！毕襁@樣的假設，很可能在絕大多數(shù)當代西方人（尤其是學者和學院人士）的頭腦中還是根深蒂固的，盡管過去十年來，許多學科中已經(jīng)產(chǎn)生了反實證主義的改變。承認這樣的分離對本研究是完全不適合的（見下一段），因其會對居于學術原則核心的理性誠實產(chǎn)生困擾，行文至此，我意識到自己正處于一種險境——有些人會覺得，我在有意無意地炫耀學術文章的老套話術。

在進入尺八世界之際，至少是在其中更為傳統(tǒng)的一些領域中，我們會感受到，主客觀的區(qū)分不止是被質疑的，而是被否定的。如前面所提到的（見本文第一段），從19世紀晚期向前回溯至少兩個世紀，本曲，這一所有尺八音樂中最古老和最受尊崇的體裁，幾乎是專由行乞的修士們演奏的，他們屬于普化宗（Fuke-sh?）——禪宗的一個分支。即使在今天，雖說這種樂器已經(jīng)很大程度世俗化了，許多尺八演奏者把演奏本曲當做吹禪（blowing Zen），而非演奏音樂，吹禪這一活動，大概出現(xiàn)于遠比十六世紀更古的時期。某種意義上，在演奏本曲時，人們不再區(qū)分演奏者、被演奏者（樂器），被演奏的（作品），以及演奏本身（音樂）。正如禪宗更正統(tǒng)的座禪（zazen，‘seated meditation’）那樣，在冥想行為、冥想者，以及冥想對象之間，并不存在真正的區(qū)別。

信息發(fā)出者與接受者之間界限的模糊，也見于尺八傳統(tǒng)本身。日本尺八傳統(tǒng)中許多已經(jīng)產(chǎn)生和正在產(chǎn)生的變化，從過去到現(xiàn)在，皆歸結于西方的強烈影響。例如，尺八演奏者大量使用五線譜記譜法，在音樂廳中、使用磁帶錄音機及其他錄音設備進行演奏的概念，都讓傳統(tǒng)產(chǎn)生了很大的變化。這些變化，已然成為尺八傳統(tǒng)的一部分，現(xiàn)在正在向西方傳承。與此同時，也存在現(xiàn)代尺八傳統(tǒng)特性對其向西方傳播產(chǎn)生加速的例子。該主題的更多討論將在第五章進行。

對尺八“禪音樂”的研究，似乎肯定了反實證主義的理論，這對任何熟悉日本哲學、或引進自中國的道教（D?ky?）和禪宗的人來說，絲毫不會感到吃驚。利奇在討論德里達的“延異”（differance）概念時，引用中國道教核心人物老子的思想：“延異既非存在亦非實體。不屬于身心、在場，或不在場中的任何一類”；“繩繩（mǐn）不可名，復歸于無物……”；“延異既非詞匯亦非概念”。這讓人不禁覺得，在某種程度上，與很多禪宗大師一樣，老子和反實證主義及解構主義批評家秉持著同樣的精神。該主題的更多討論將在第五章進行。

未完待續(xù)……

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尺八本曲簡史（四·完）

RILEY KELLY LEE

本文是 Relly Kelly Lee博士論文序言部分的譯文，原論文全文可從下列地址下載：

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在深奧難懂的主客區(qū)分話題之外，本曲傳統(tǒng)與其靈感之泉——禪宗一樣，講究在人與人之間不依賴文字（如經(jīng)文和樂譜）的心印相傳。即便是在今天，尺八本曲的傳承依然主要是口頭化的，至少在本曲產(chǎn)生一百五十年之后，樂譜才開始被使用，故而，必須對口頭表達這個主題進行深入的研究。本曲傳統(tǒng)展現(xiàn)著與所有口頭傳統(tǒng)共有的特征，如以程式化方式重復出現(xiàn)的裝飾音，樂句及樂句片段。近些年對口頭表達的著述頗豐，不論是在口頭語言方面，以及特別地，在音樂方面?？陬^表達的理論為考察本曲提供了一個可用的框架。這些理論對本曲的程式化構造給出了解釋。

口頭表達存在的狀態(tài)，按照Ong的說法，可被看作是“無涉書寫的原始人類意識”?？陬^表達理論讓我們能夠，如果不能完整重現(xiàn)的話，至少是部分地理解那種意識?！霸既祟愐庾R”是禪宗佛教的核心，后者是體驗前者的一種方式。同樣的，本曲，被當做吹禪來演奏時，即為“原始人類意識”的顯現(xiàn)。正如禪宗佛教一樣，本曲的傳承和語境，根本上來說是口頭的和體驗式的。因此，有關傳承，口頭表達和禪宗佛教的主題，皆匯聚于尺八本曲的研究之中。

雖然本文主要涉及的是日本本曲的傳承過程，但這些過程在日本之外也在同時發(fā)生著，尺八是國外最為著名的日本傳統(tǒng)樂器之一。尺八在非日本人中的流行度可由以下事實印證：在日本，幾乎每個主要的尺八演奏者/教師都在教授著非日本人的學生。明顯的例子可在京都找到，京都不單是傳統(tǒng)日本的核心區(qū)，也是明暗寺（Meianji）的所在地，明暗寺是江戶時代最主要的虛無僧寺廟之一，同時是本曲運動從后江戶時代活躍至今的中心。最少在過去的十年里，作為知名保守派尺八世系教師的倉橋義雄（Kurahashi Yoshio，b.1949），教授了比日本弟子多得多的非日本人學生。

有許多活躍的尺八教師駐留在今日的歐洲，南北美洲和澳洲。這些教師把關于樂器及其傳統(tǒng)的知識直接傳授給他們的學生，且通過演出和出版，也傳給廣泛的非參與性聽眾。在英格蘭有一個“國際尺八協(xié)會”，其理事遍布三個大洲。日本鄉(xiāng)間的“國際尺八培訓中心”在更大范圍內(nèi)，為非日本人提供著服務。最近，日本最大的音樂出版社之一，用英語出版了一本尺八的“學習指南”。這本書主要是給那些找不到老師的樂器學習者準備的。

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其他的例子過多不及盡數(shù)，鑒于上述事實，尺八及其音樂正明顯處于快速傳承至西方的過程中。如每種跨文化傳承過程一樣，傳承中產(chǎn)生變化是不可避免的。這么說并非暗示尺八傳統(tǒng)在日本的存在就是靜態(tài)的。

作為以上提到的居于日本之外的教師/演奏者之一，且已積極投身該項傳承二十年之久，我希望，本文不僅能在一般意義上為尺八增加知識文獻及傳承理論，且能至少在兩個方面為該傳統(tǒng)向西方的傳承作出貢獻。第一，尺八傳統(tǒng)的知識，在熟識的日本尺八愛好者來說也許很普通——而對其他日本人來說則幾乎一無所知，僅僅是通過英文書寫這些知識，對西方來說會更容易獲取。第二，通過對尺八傳統(tǒng)在日本歷來傳承過程的考察，讓我們能夠開始了解該傳統(tǒng)向西方傳承的成因和效應，及其可能的源頭與未來的發(fā)展

（下略）……

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對論文正文內(nèi)容感興趣的話，請到下列地址下載閱讀（英文）：

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