公路，是指“經(jīng)公路主管部門驗(yàn)收認(rèn)定的城間、城鄉(xiāng)間、鄉(xiāng)間能行駛汽車的公共道路。”在工業(yè)革命之前，公路基本與人為或自然形成的土路劃等號(hào)，而在現(xiàn)代澆筑技術(shù)發(fā)明后，瀝青公路大大彌補(bǔ)了土路路面不平、路線不便等交通問題，為現(xiàn)代社會(huì)的信息交流、貿(mào)易往來起到了關(guān)鍵推動(dòng)。在八十年代，四川省眉山縣縣長(zhǎng)徐啟斌曾提出過“想致富、先修路”的口號(hào)，這生動(dòng)反映了在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中，公路作為連接區(qū)域之間的交通媒介在助推經(jīng)濟(jì)發(fā)展、提高社會(huì)效率上起到的重要作用。

隨著公路成為現(xiàn)代文明發(fā)展的活動(dòng)關(guān)節(jié)，電影作為視聽媒介記錄并多重表現(xiàn)了公路身為社會(huì)景觀的角色與意義。在6、70年代的美國(guó)，這種以公路為主要敘事背景，主要講述驅(qū)車上路后的電影故事，確立了名為“公路電影”的類型片并風(fēng)靡一時(shí)?？梢哉f，電影中的公路在作者的注視下逐漸走出隱匿于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)背景板中的被動(dòng)地位，成為了一種確立敘事、表征現(xiàn)實(shí)、具備多重象征意義的文化景觀，當(dāng)我們回過頭認(rèn)真審視公路的影像身份時(shí)，其敘事意義與文化內(nèi)涵也如同道路般深遠(yuǎn)的鋪展開來。

我國(guó)公路電影的類型創(chuàng)作可從2001年施潤(rùn)玖指導(dǎo)的影片《走到底》開始算起，雖然該類型在國(guó)產(chǎn)電影的總體創(chuàng)作下稍顯邊緣，但對(duì)于公路景觀的呈現(xiàn)卻散布在多樣態(tài)的影片敘事中。就公路片而言，公路首先體現(xiàn)為基礎(chǔ)的敘事空間，并在電影敘事中起到結(jié)構(gòu)性作用。在該類型下，主人公往往要通過“上路”來逃避當(dāng)下的困境或者尋找某種問題的答案，于是“路”便成為了人生最直觀的象征。在影片《后會(huì)無期》中，電影講述了一行人由東極島自駕出發(fā)，橫跨中國(guó)大陸歷經(jīng)傳奇最終走向不同歸宿的故事。

該片中，一行人出發(fā)的目的是為了逃離陳舊頹敗故鄉(xiāng)，公路成為了他們?cè)噲D從虛無中走向新體驗(yàn)的隧道。電影用公路串接起了精彩紛呈的地理空間，主人公們期待著下一站的景象就如同個(gè)體對(duì)未知人生的憧憬，而情節(jié)矛盾又大多在汽車所?？康膱?chǎng)景進(jìn)行展開，因此，從敘事上看，公路景觀一方面催生著故事發(fā)展的動(dòng)力，另一方面，它又成為敘事意象成為了時(shí)間維度亦或者說人生階段的具像體現(xiàn)。

同時(shí)，電影對(duì)于公路景觀的展現(xiàn)又一定程度上緩和著影片的敘事節(jié)奏，人于車內(nèi)行于路這一過程為主人公進(jìn)行精神反思提供了時(shí)空上的契機(jī)，此外也是導(dǎo)演現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的映照。而到了電影《落葉歸根》，這種折射人生的景觀意象也是中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一道微縮。面對(duì)好友的突然離世，主人公老趙將復(fù)雜情感轉(zhuǎn)為了送葬的使命。當(dāng)他拉起朋友的尸體沿路返鄉(xiāng)時(shí)，公路之于老趙變成了漫長(zhǎng)的離別渡口。它是由傳統(tǒng)人情社會(huì)所鋪設(shè)的情感之路，老趙的送葬不僅體現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)人情社會(huì)的溫情一面，同時(shí)也是小人物在世紀(jì)變遷中走向社會(huì)重新認(rèn)識(shí)世界，并在此過程中告別靈魂所逝之物的敘事能指。老趙沿路所經(jīng)歷的種種坎坷暴露了中國(guó)在現(xiàn)代化發(fā)展中從個(gè)體到集體、從物質(zhì)到精神既存于身的社會(huì)癥結(jié)，公路景觀成為了映照社會(huì)景觀并折射百姓精神的一面長(zhǎng)鏡。

在公路片中，公路景觀的呈現(xiàn)較他種類型的敘事電影在地理空間的影像表征上又顯現(xiàn)出更優(yōu)的連續(xù)性。這種連續(xù)性將影片意圖展現(xiàn)的空間奇觀置入一個(gè)徐徐拉開的畫幅中，觀眾所接觸的視覺圖景不再是斷裂的時(shí)空變化，將刺激的震驚體驗(yàn)取而代之的是一種豁然開朗式的知覺遞進(jìn)。例如在電影《人在囧途》中，敘事在公路空間上所進(jìn)行的時(shí)間成為一種必要的選擇，電影在連續(xù)的時(shí)空變化中通過鏡頭向觀眾呈現(xiàn)了城、鎮(zhèn)、鄉(xiāng)飽含現(xiàn)實(shí)質(zhì)感的發(fā)展樣貌，同時(shí)也將當(dāng)代中國(guó)社會(huì)由鄉(xiāng)到城的發(fā)展現(xiàn)狀逐漸繪制出來。事實(shí)上，這種連續(xù)性對(duì)于一些在地性影片而言有著更為豐富的表現(xiàn)意義。在《路邊野餐》中，陳升乘坐汽車與摩托車游蕩在蕩麥與凱里之間，影片通過連續(xù)的公路景觀向觀眾呈現(xiàn)了貴州鄉(xiāng)鎮(zhèn)較為完整的空間樣態(tài)和具有地方性的空間特征，這種影像對(duì)本土地志進(jìn)行了現(xiàn)實(shí)記載，繼而衍生出超越敘事內(nèi)涵的文獻(xiàn)意義。

此外，影片利用長(zhǎng)鏡頭將公路變成了一個(gè)混淆時(shí)間的履帶，公路在亞熱帶潮濕氤氳的氣候與高低錯(cuò)落的空間結(jié)構(gòu)中披拂上了神秘色彩，成為創(chuàng)制夢(mèng)境的視覺景觀之一。而電影《無人區(qū)》則呈現(xiàn)了中國(guó)西部戈壁灘獨(dú)特的荒原景象，公路同黃沙大漠融合在一起表現(xiàn)出邊緣地帶被孤立的文明秩序，明明是一望無際的曠野，影片卻借助沉淪秩序下的人物表現(xiàn)建構(gòu)出一個(gè)如同黑暗森林般危機(jī)四伏的公路景觀。在該片中，公路在西部地區(qū)特殊的空間特征下反襯出自身的異質(zhì)性，這種代表著現(xiàn)代秩序的建設(shè)在邊疆被利用為誘捕利益的陷阱，秩序被人為的瓦解，公路成為了捕食與逃亡的奇異通道。

在《三峽好人》中，過往的公路被不斷上漲的水位線淹沒，傳統(tǒng)的土路已經(jīng)無法承載人回到歷史中，而新的公路已在城鎮(zhèn)內(nèi)被修建出來。這種傳統(tǒng)土路與瀝青公路的差別正是現(xiàn)代化發(fā)展同舊社會(huì)的撕裂，人們駐足在傷口上，看時(shí)代的鮮血逐漸淹沒故鄉(xiāng)，而他們自身又將被扔在石灰色的高速公路上，拿著叮叮作響的鐵榔鋤頭被拖拽出一連串熾熱的火星。同樣是城鎮(zhèn)背景，《南方車站的聚會(huì)》則選擇以黑色敘事來表現(xiàn)社會(huì)發(fā)展中的癥結(jié)。電影《南方車站的聚會(huì)》將公路變成了小偷與警察之間貓鼠游戲的斗羅場(chǎng)。當(dāng)那些為非作歹的偷車賊飛馳在夜晚的公路時(shí)，這種視覺感受是辛辣且生猛的，它塑造了一個(gè)本土化的罪惡之城，在這里罪惡成為了激發(fā)荷爾蒙的毒品，公路成為小偷之間互相比試的擂臺(tái)，同時(shí)也是躲避國(guó)家機(jī)器的逃竄地道。

? ?公路是社會(huì)的運(yùn)輸媒介同時(shí)也組成著人類情感的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)，當(dāng)人物從鄉(xiāng)村走向城市、從國(guó)家走向國(guó)家，公路是一條欲望歷險(xiǎn)的他者之路。這條路是小人物久久思索，壓抑著興奮與恐懼的繩索，他們每一步都有半只腳懸置在無法解決的現(xiàn)代性焦慮中?！啊蚧臅r(shí)代里’, 個(gè)體身份在當(dāng)代生活‘空間關(guān)系中被重新定義’?！惫窞殡娪皵⑹聵?gòu)建了一個(gè)流動(dòng)性空間，同時(shí)也為人物同社會(huì)和時(shí)代的關(guān)系提供了討論的有理鏈接。當(dāng)我們進(jìn)入電影，跟隨人物走在路上時(shí)，我們需要感受的不僅有公路對(duì)地域景觀的車窗式觀覽，同時(shí)也要窺聽到它反彈于社會(huì)空間的話語訴說。

參考：陳亦水·跨域景觀中的身份位置·【j】北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)·2014，（05）：95·