好好看電影不好嗎？只要你愿意，可以捧著爆米花坐在環(huán)境舒適的電影院里看，也可以在家里坐著看、躺著看、趴著看，可以三五好友約著一起看，邊看邊討論，也可以一個人躲在角落里邊看邊哭，或邊看邊笑……看電影既是一件很私密的個人行為，同時也是非常大眾化的社會現(xiàn)象。有人想簡單的看電影，只要看清畫面，看懂情節(jié)就已足矣，觀影的目的在于隨意的打發(fā)無聊時間并順便拉近社交距離。所以，看電影，一件小事而已，何必總弄一些所謂的電影哲學(xué)、電影美學(xué)和電影批評來故弄玄虛呢？這樣的看法把電影看得非常實在，也許在某種程度上做到了好好看電影，但它和看好好的電影之間也許差的就是那點虛的東西。把看電影這項活動具化到個體行為中，主要可以圍繞三個問題展開，第一，為什么看電影？第二，看電影是在看什么？第三，看過電影之后又如何？

首先，針對第一個問題的回答，法國當(dāng)代技術(shù)哲學(xué)家斯蒂格勒曾指出：“電影的特殊性揭示了人類靈魂的特殊性，它以技術(shù)邏輯的方式，發(fā)掘了隱藏于人類靈魂深處的一種技藝的機(jī)制。”[1]這種隱藏于人類靈魂深處的技藝其實在某種維度上就是一種原始的“故事欲”，人類對故事和寓言的欲望歷史悠久，特別是伴隨著媒體網(wǎng)絡(luò)和信息工業(yè)的發(fā)展，現(xiàn)代社會中任何事件的發(fā)生都離不開故事欲，它已然成為了吸引個體意識的關(guān)鍵。但除了人類天然對故事的欲望外，還有一個直接的原因：就是打發(fā)現(xiàn)實生活中無聊的時間。當(dāng)人感到無聊時便會很自然的燃起看電影的欲望，而在這種時候，電影的故事情節(jié)不重要，看電影的場地和播放方式也不重要，人們追求的只是讓運動的影像帶走無聊的現(xiàn)實時間。所以，電影觀眾完全可以采用一種非常慵懶的態(tài)度去觀看影片，如果電影的審美體驗上乘，那算是額外收獲。因此，電影在我們身陷無聊、空虛、孤獨的情緒時的確做了一些事。具體來講，電影轉(zhuǎn)移了觀眾的煩惱實體，并為其提供了代理經(jīng)驗的滿足。電影作為時間客體，本身承載著時間與記憶。沒有什么藝術(shù)形式能夠比電影更擅長截獲時間并提供人生參考案例。也正是基于這種維度的思考，著名導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基對第二個問題，即看電影到底在看什么作出了回答：“我認(rèn)為一般人看電影是為了時間：為了已經(jīng)流逝、消耗，或者尚未擁有的時間。他去看電影是為了獲得人生經(jīng)驗；沒有任何藝術(shù)像電影這般拓展、強(qiáng)化并且凝聚一個人的經(jīng)驗?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-16">[2]于是，塔可夫斯基將導(dǎo)演工作的本質(zhì)定義為“雕刻時光”，認(rèn)為導(dǎo)演的工作就是從龐大、堅實的生活時間所組成的大塊時光中，將他不需要的部分切除、拋棄，從而只留下成品的組成元素，并以此來確保影像完整性之元素。

看電影，首先是看，電影作為一種視聽的綜合藝術(shù)，我們在看電影時除了最直接的圖像觀看，當(dāng)然也要看電影的故事情節(jié)、演員表演、服化造型、拍攝技術(shù)，以及一些表層含義的意義、目的、社會現(xiàn)實和歷史重要性等問題。但如果在觀看一部電影作品后，仍然有想要更深入了解的欲望，希望搞明白它為何成為影史經(jīng)典或小眾佳作，它對個體和社會有何意義，電影究竟是如何操控人的感官和意識等問題，就涉及到了第三個問題的思考，看過電影之后又如何？電影作為一種富有情感的藝術(shù)表現(xiàn)形式，我們在深入研究一部電影作品前首先要經(jīng)歷的就是觀影帶來的情感體驗，從而在此基礎(chǔ)上深入的了解歷史、經(jīng)濟(jì)、政治、人文、心理、階級斗爭、種族歧視、性別差異等多方面的知識。例如，派拉蒙影業(yè)公司于1998年出品的經(jīng)典電影《楚門的世界》不僅在當(dāng)時引發(fā)了廣泛的討論，時至今日仍然具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實批判的意義。在這部影片眾多的觀后感中 ，一致性最高的評價之一是“細(xì)思極恐”，那么電影觀眾恐懼的是什么呢？如果認(rèn)真的觀看過這部電影，相信大多數(shù)人都會或多或少的思考過這樣的問題：到底什么是真實什么是虛假？我們自己會不會就是楚門而不自知，一切物質(zhì)世界中自以為是的現(xiàn)實其實不過是一種虛假的設(shè)定而已?！冻T的世界》之所以歷久彌新，就在于隨著時代轉(zhuǎn)變和技術(shù)的高速發(fā)展，營造一種相對的“絕對真實”的虛假具有了越來越高的可能性，這既是電影的偉大之處也是它的可怕之處。當(dāng)電影工業(yè)為顧客把所有的一切都圖型化，電影觀眾不僅會喪失想象力和判斷力，甚至也會無法分辨感知和想象、生活的現(xiàn)實和電影的虛構(gòu)。正如德國哲學(xué)家霍克海默和阿多諾在批判電影時所說的那樣：“整個世界都要通過文化工業(yè)的過濾。正因為電影總是想去制造常規(guī)觀念的世界，所以，常看電影的人也會把外部世界當(dāng)成他剛剛看過的影片的延伸……自從有聲電影迅速崛起以后，這種原則通過機(jī)械化再生產(chǎn)得到了進(jìn)一步的增強(qiáng)。真實生活再也與電影分不開了?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-16">[3]因此，只有電影觀眾對電影本性有了更加深刻和廣泛的認(rèn)識，才能避免在信息化和數(shù)字化的時代中淪為被電影意識形態(tài)統(tǒng)治的“傀儡”。而這種從實到虛、從感官到意識、從電影影像到電影本性及其強(qiáng)大的開放性和雜糅性的過渡與升華中，對看過電影之后又如何這一問題的思考變具有了更加具化的現(xiàn)實意義。

法國當(dāng)代哲學(xué)家阿蘭·巴迪歐在討論藝術(shù)的定義時曾指出：“藝術(shù)就是在思想的秩序之中，完全地賦予事件以事件應(yīng)有之價值?！?span id="s0sssss00s" class="font-size-16">[4]在他看來，唯有藝術(shù)，能夠?qū)⒛炒蜗嘤?、某次起義、某次暴亂的感性力量重建起來。對此，電影自然是重要的藝術(shù)表現(xiàn)行之一，我們可以用口碑兩極分化明顯的《萬里歸途》來舉例。真實事件改編、主旋律電影、愛國情懷是這部電影的關(guān)鍵詞，但在這種意識形態(tài)優(yōu)勢的基礎(chǔ)上，這部電影做到了更多嗎？在愛國主義和戰(zhàn)爭題材電影作品如此井噴的近些年，《萬里歸途》似乎沒有超越中國觀眾在初見《戰(zhàn)狼》時的驚艷，也并不比《紅海行動》的敘事主題更添期待，但它依然具備從不同維度解讀的可能性。

首先，只要有武器、有軍隊、有沖突就叫戰(zhàn)爭嗎？這似乎有些刻板印象了，文化也是戰(zhàn)爭，意識形態(tài)更是戰(zhàn)爭，而影像恰恰就是這種戰(zhàn)爭中有力的武器之一，因為它具有強(qiáng)大的精神力量。從電影一開場，外交部隨員成朗就在用手中的攝像機(jī)記錄殘酷的戰(zhàn)爭，而在電影的結(jié)尾，恰恰也是成朗在生死的關(guān)鍵時刻站在車頂，高舉手中的攝像機(jī)警告敵人他們永遠(yuǎn)無法隱藏真相。記錄下來的影像作為一種時間客體被儲存和轉(zhuǎn)化，當(dāng)它被主體觀看的同時也作為主體為客體放映，它在潛移默化中同質(zhì)化我們的意識并利用故事的欲望來馴服電影觀眾，從而也就具有了導(dǎo)致個性化喪失和文化貧瘠的威脅。因此，《萬里歸途》這類型的電影體現(xiàn)了明顯的藥理學(xué)特征，它在中國電影觀眾的意識建構(gòu)中既是解藥，又是毒藥，而它的藥性如何發(fā)揮就觀眾自身而言是具有很大的主觀性的。愛國主義意識形態(tài)的傳播對民族復(fù)興和文化傳承而言肯定沒有錯，但如何保持理性的思考和意識的多樣性才是個體健康的發(fā)展邏輯。

其次，《萬里歸途》在疫情肆虐的現(xiàn)實生活中為中國電影觀眾帶來了一種新的思考維度。具體來講，對觀看這部電影的觀眾而言，我們都經(jīng)歷了非常漫長和嚴(yán)格的抗疫周期，這同樣也是一場戰(zhàn)爭，是人類和病毒的戰(zhàn)爭。在這場戰(zhàn)爭中，每個人都如同電影中的滯留公民，我們也害怕、也無助、也彷徨、也有過抱怨甚至是不信任。那么，當(dāng)作為個體的我們身處在無法戰(zhàn)勝的困難面前，應(yīng)該如何思考個體與集體之間的關(guān)系呢？古希臘作家希羅多德曾說：“和平的時期是兒子埋葬爸爸，而混亂的時期是爸爸埋葬兒子?！痹谝咔榈倪@場戰(zhàn)爭中，無論是為人父母還是為人子女，每一個人都或多或少的見證甚至是親歷了生離死別。這種對個體與集體的辯證思考便是《萬里歸途》在疫情生活中能為我們帶來的敘事情節(jié)之外的更深層次的思考。在中國電影市場中動不動就過億的票房早已不是什么神話，而躲藏在一張張電影票背后的“電影意識”才是值得我們深入思考的重要問題。觀看一部電影，它可能是當(dāng)下讓你熱血沸騰的，也可能是過后讓你回味良久的，優(yōu)秀的電影作品能夠同時做到這兩點甚至更多。我們當(dāng)然可以從不同維度對電影作品進(jìn)行分析，但如何辯證和理性的看待影像和敘事本身，是身為電影觀眾的自我修養(yǎng)。所以有時候，把電影看虛反而才是看實的關(guān)鍵。

[1]?[法]貝爾納·斯蒂格勒著，方爾平譯，《技術(shù)與時間3:電影的時間與存在之痛的問題》[M]，譯林出版社，2012年，第10頁。

[2]?[蘇]?安德烈·塔科夫斯基著，陳麗貴、李泳泉譯，《雕刻時光》[M]，人民文學(xué)出版社，2003年，第64頁。

[3]?[德]馬克思·霍克海默，西奧多·阿道爾諾著，渠敬東，曹衛(wèi)東譯，《啟蒙辯證法》[M]，上海人民出版社，2006年，第113頁。

[4]?[法]?阿蘭·巴迪歐著，鄧剛譯，《愛的多重奏》[M]，華東師范大學(xué)出版社，2012年，第108頁。