中國美術(shù)史簡編

賀西林 趙力 編著

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第六章.宋遼金元美術(shù)

? ? ? ?按照中國歷史的劃分，自宋以降已經(jīng)處于中國封建社會的后期。同時宋遼金元并非全為四個前后接續(xù)的朝代，其中既有遼與北宋的并存，又有金與南宋的對峙，直至元王朝的建立才最終真正統(tǒng)一了中國的版圖。接續(xù)中國隋唐時期的發(fā)展，宋遼金元在美術(shù)的領(lǐng)域內(nèi)取得了豐碩成果，并因相異的政治形勢與經(jīng)濟(jì)進(jìn)步，呈現(xiàn)出與眾不同的階段性特點(diǎn)。在這一時期，宮廷美術(shù)、士大夫美術(shù)與世俗美術(shù)的互動競走，推動了中國美術(shù)的全面發(fā)展；漢族政權(quán)與少數(shù)民族政權(quán)的同時并置或權(quán)力更迭，無疑也進(jìn)一步促進(jìn)了各民族間美術(shù)的交流融合與相互影響。由此，中國美術(shù)進(jìn)入了一個全新而豐富的歷史階段。

? ? ? ?第一節(jié).繪畫

? ? ? ?北宋結(jié)束了五代長期紛亂割據(jù)的局面，北方與南方重歸一統(tǒng)。為了防止重蹈五代藩鎮(zhèn)割據(jù)的覆轍，統(tǒng)治者不僅通過一系列的政治措施，重塑中央集權(quán)的統(tǒng)治與君王的權(quán)威，實(shí)施強(qiáng)干弱枝的國策，更以積極推崇“文治”和優(yōu)待士大夫階層的政略，造就了重文輕武的社會風(fēng)尚。在繪畫方面，皇家畫院的創(chuàng)設(shè)、畫學(xué)的興辦是北宋宮廷繪畫高度發(fā)展的標(biāo)志，士大夫繪畫的興起、適應(yīng)民間需要的繪畫的勃發(fā)也是這一時期繪畫的特征。山水、花鳥、人物的獨(dú)立分科與協(xié)同發(fā)展，卷軸畫、壁畫、版畫等多種繪畫表現(xiàn)形式的爭奇斗艷，以及畫學(xué)思想上對“真”“似”的倡揚(yáng)、對文人畫的討論都集中反映了兩宋繪畫的發(fā)展成果。

? ? ? ?遼金是北方少數(shù)民族建立的政權(quán)，盡管契丹族、女真族本身有著自己的文字語言和源自游牧的風(fēng)俗習(xí)慣，但是先進(jìn)的漢文化仍對其產(chǎn)生潛移默化的作用，上自帝王下至民間，莫不為之風(fēng)從。因此遼金繪畫內(nèi)容與表現(xiàn)形式，既與其生活環(huán)境有關(guān)、與民族特有的藝術(shù)思想有關(guān)，同時也直接受到了唐、五代乃至宋代的影響，形成遼金時期的繪畫特色。

? ? ? ?元代也是由北方蒙古族建立的政權(quán)，但元王朝的統(tǒng)治者卻開創(chuàng)了超越漢唐的廣大疆域。元代的美術(shù)發(fā)展筑基于宋遼金時代的宏大基業(yè)，并對應(yīng)蒙元時代特殊的政治環(huán)境、社會環(huán)境而呈現(xiàn)出了自我特點(diǎn)。在繪畫上，元代的繪畫賡續(xù)宋遼金時代的既有趨勢，并有著進(jìn)一步的拓展，其中最顯著的特點(diǎn)是文人畫的興盛。元代文人畫，強(qiáng)化了繪畫作品的文學(xué)性，突出了筆情墨趣的表達(dá)，重視詩、書、畫的結(jié)合；人物畫創(chuàng)作則相應(yīng)減少，而山水、”枯木竹石”、“四君子”等成為畫題的時趨主流；更重要的是文人畫的發(fā)展，帶來了審美趣味的顯著變化，崇尚“古意”、“士氣”，重視繪畫創(chuàng)作中主觀意興的抒發(fā)，逐步將”形似“放到了次要地位，與宋代刻意的求工求真形成了鮮明對照，在創(chuàng)作觀念上與北宋蘇軾、米芾、文同等文人畫傳統(tǒng)相接續(xù)，積極地開拓創(chuàng)新。

一.畫家與傳世作品

? ? ? ?一.山水畫

? ? ? ?五代時期，山水、花鳥、人物獨(dú)立分科且各具特色。在山水畫方面，以董源、巨然為代表的“南派山水”和以荊浩、關(guān)仝所領(lǐng)銜的“北派山水”亦各擅其能，呈現(xiàn)出從題材內(nèi)容到形式風(fēng)格的不同側(cè)重與相異風(fēng)貌。宋遼金元時期的山水畫創(chuàng)作，立基于五代的繪畫傳統(tǒng)，被視為“中國山水畫的黃金時代”。明人王世貞將中國山水畫的發(fā)展分為五個風(fēng)格階段：唐代二李為一變；五代荊關(guān)董巨為一變；北宋李成、范寬為一變；南宋李劉馬夏為一變；元末黃公望、王蒙為一變。其中北宋至元末就占有了三席，說明了山水畫在這一時期蓬勃發(fā)展又轉(zhuǎn)折變化的特征。

? ? ? ?李成、范寬，是北宋初期最著名的山水畫家，也是中國山水畫發(fā)展史上“百代標(biāo)程”的重要人物。李成(?-967)，字咸熙，山東營邱人。其先人為唐宗室，有文學(xué)才能并擅長繪畫。因身逄五代亂世，始終抑郁不得志，故而寄情書畫，并以此為生。李成的山水畫，融合五代時期南北兩大傳統(tǒng)，把氣勢磅礴、危峰疊嶂的構(gòu)圖，與風(fēng)雨晦明、煙云聚散的畫法結(jié)合起來，將山水畫的表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)技巧推向空間的縱深。李成尤以畫“寒林平遠(yuǎn)”著稱，“平遠(yuǎn)”是以強(qiáng)調(diào)近景、中景然后自近及遠(yuǎn)按比例逐漸縮小的方式，來描繪北方平原蒼茫的地形地貌，“寒林”是畫家關(guān)注季節(jié)氣候的具體描寫，創(chuàng)造出了具有荒漠、嚴(yán)酷季節(jié)特征的“寒林”的形象，由此形成“氣象蕭疏，煙林清曠，豪鋒脫穎，墨法精微”的作品面貌。李成的山水畫，在北宋被譽(yù)為“古今第一”，現(xiàn)存代表作品有與王曉合作的《讀碑窠石圖》(日本大阪市立美術(shù)館藏)、《茂林遠(yuǎn)岫圖》(遼寧省博物館藏)、《晴巒蕭寺圖》。《讀碑窠石圖》通過對整個環(huán)境的刻畫和外在形象的描寫，以及畫面背景和人物的有效結(jié)合，烘托出了荒寒悲愴的意境；《茂林遠(yuǎn)岫圖》則完整體現(xiàn)了李成“寒林平遠(yuǎn)”的風(fēng)格特征。

? ? ? ?范寬，字中立，陜西華原人。其所處時代稍晚于李成，北宋仁宗天圣年間(1023-1031)尚且在世。范寬為人寬厚，嗜酒不拘。范寬的山水畫，初以五代荊(浩)關(guān)(全)、北宋李成等北派山水傳統(tǒng)為學(xué)習(xí)榜樣，繼而強(qiáng)調(diào)師法自然造化，在主題內(nèi)容和風(fēng)格形式上找到了自我方向。范寬，常年深入終南山、太華山，對景凝想，每有所得即“為山傳神”。范寬成熟后的山水畫，與李成的風(fēng)格迥異，偏重壯美雄強(qiáng)的意境表達(dá)。作品往往描繪崇山峻嶺、巨石飛瀑，頂天立地的構(gòu)圖，突顯出了雄偉壯觀的山水形象，“山頂好作密林，，'"水際作突兀大石”，堅(jiān)實(shí)的筆墨皴出富有質(zhì)感的山石。愈至晚年范寬的筆墨更為”枯老”、"勁硬”，成功刻畫出北方關(guān)陜地區(qū)“山巒渾厚，勢狀雄強(qiáng)”的山水形象。范寬的《溪山行旅圖》，是中國山水畫發(fā)展史上劃時代的杰作，以全景式構(gòu)圖描繪峻偉屹立的遠(yuǎn)山、一瀉千尺的瀑布，近景則以淙淙溪水、緩進(jìn)行旅，令人有身臨其境之感。范寬也擅畫雪景，雖然作品大多不存，但《雪山蕭寺圖》(臺北藏)、《雪景寒林圖》(天津博物館藏)，這些現(xiàn)存?zhèn)鳛榉秾挼难┚白髌?，作為其傳派畫作仍可一窺其貌。

? ? ? ?李成、范寬之后的山水畫家有王士元、燕文貴、許道寧、郭熙、高克明等。

? ? ? ?燕文貴，吳興人，以繪畫見長進(jìn)入宮廷，是北宋太宗、真宗時期的宮廷畫家。燕文貴的山水畫創(chuàng)作，不拘泥古人而自成一家，題材多樣但以忠實(shí)自然的表達(dá)為宗旨，“觀者如真臨焉”，在當(dāng)時有“燕家景致，無能及者”的評語?！断綐怯^圖》軸是一幅紙本淡設(shè)色的全景式山水畫，他以大山大水的形式描寫山巒，山間樓閣宮殿精工細(xì)致，皴法細(xì)密，不類范寬刻實(shí)，顯示了燕文貴靈動的詩情特質(zhì)。

? ? ? ?許道寧，河間人，活動于北宋前期。許道寧原為賣藥之人，后因藝成名，被畫史譽(yù)為李成、范寬之后的重要山水畫家。他的山水畫，師承李成，晚年則筆畫簡快，峰巒峭拔，林木勁硬，“別有一家體”?！肚锝瓭O艇圖》卷(美國納爾遜美術(shù)博物館藏)，絹本墨筆淡設(shè)色，描繪了晚秋時節(jié)高山寬谷中的江上景色，表現(xiàn)景物大膽粗放，代表了許道寧成熟的風(fēng)格面貌。

? ? ? ?郭熙，字淳夫，河陽溫縣人，代表了北宋中期山水畫的最高成就。宋神宗熙寧元年(1068)奉詔進(jìn)入宮廷，任畫院藝學(xué)，后升翰林待詔直長。宋哲宗時仍在，享年80有余。郭熙，初無師承，自學(xué)成材，后受到李成的影響而畫藝大進(jìn)，風(fēng)格細(xì)致秀美。神宗熙寧至哲宗元拓年間(1068-1093)是郭熙創(chuàng)作最活躍的時期，畫家在李成的基礎(chǔ)上，博采眾長，在山水創(chuàng)作中更加真實(shí)細(xì)膩地展現(xiàn)自然的微妙變化，創(chuàng)造出既反映自然特質(zhì)又折射畫家情感的山川景象。作為職業(yè)畫家，郭熙的作品得到了當(dāng)時帝王與士大夫階層的熱情贊頌，因而其畫風(fēng)風(fēng)靡朝野，成為一時風(fēng)尚。郭熙的代表作品有《早春圖》(臺北故宮博物院藏)、《窠石平遠(yuǎn)圖》(故宮博物院藏)等?！对绱簣D》，以冬去春來、萬物復(fù)蘇為主題，通過對早春清晨山景的描繪，結(jié)構(gòu)回溪斷崖、巖岫巉絕、云煙變滅的宏大景觀，營造出欣欣向榮的山水意境。在筆墨技法上，郭熙石法圓潤，皴法強(qiáng)調(diào)光影變化，史稱”卷云皴”或“云頭皴”，樹多虬枝，形似蟹爪，既是對李成寒林枯枝的夸張變化，也是依照自我意境需要而做出的創(chuàng)新。郭熙同時也是一個理論家，他的理論成就主要集中體現(xiàn)于由他兒子郭思記錄整理的《林泉高致集》?！读秩咧录?，全面闡述了郭熙所總結(jié)出來的山水畫創(chuàng)作的規(guī)律與方法，代表著北宋中期山水畫理論研究的水平，也是中國山水畫理論進(jìn)入成熟期的標(biāo)志。

? ? ? ?郭熙稍后的山水畫壇出現(xiàn)了多元化的風(fēng)格傾向，作品的主題形式也隨之出現(xiàn)分野，成就主要體現(xiàn)在青綠山水和水墨山水兩個方面。

? ? ? ?青綠山水，盛于隋唐，至宋雖非流行，但仍受到宮廷貴族推崇。這一時期的青綠山水畫家，以王希孟及趙伯駒、趙伯骕為代表，景致真實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)，畫風(fēng)典雅細(xì)膩。王希孟，畫史無傳，現(xiàn)僅據(jù)其存世的《千里江山圖》卷(北京故宮博物院藏)后蔡京的題跋，可知其原為畫學(xué)生徒，后入宮廷文書庫，并得到宋徽宗的親授。《千里江山圖》卷，為王希孟18歲時所作，兼具精工與抒情的兩大特色。該作山水氣象雄渾壯闊，其間綴以飛瀑鳴泉、長松修竹、亭臺樓閣、行旅漁夫，構(gòu)圖虛實(shí)得體、疏落有致。全卷以大青綠著色，染天染水，在技法上繼承傳統(tǒng)的“青綠法”，用筆精工細(xì)膩。同時，畫家也力圖做出新的嘗試，筆墨的皴擦和青綠色彩相得益彰。在強(qiáng)調(diào)作品裝飾性的同時，有效地保存了現(xiàn)實(shí)的成分。而以赭色作為青綠的襯托，局部施以泥金顏料，在單純統(tǒng)一的藍(lán)綠色調(diào)中謀求更多變化，極大豐富了觀眾的視覺感受。

? ? ? ?趙伯駒、趙伯骕兄弟，皆為趙宋宗室。南宋初年南渡臨安，受到宋高宗賞識。趙伯駒、趙伯骕，以青綠山水見長，畫風(fēng)上承唐代李思訓(xùn)，又有新創(chuàng)。趙伯駒的真跡已經(jīng)失傳，《江山秋色圖》卷傳為趙伯駒的作品，部分反映了畫家的面貌。趙伯骕的傳世畫作也僅見《萬松金闕圖》卷?！度f松金闕圖》卷，描寫臨安鳳凰山一帶南宋宮闕外的景致，在傳統(tǒng)青綠畫法的基礎(chǔ)上，融合文人的審美情趣與筆法特點(diǎn)，體現(xiàn)出畫家高超的繪畫技巧和高雅的藝術(shù)品味，對后代青綠山水畫發(fā)展影響深遠(yuǎn)。

? ? ? ?在設(shè)色山水畫中，北宋中期以降還流行一類被稱之為“小景山水”的創(chuàng)作?！靶【吧剿?，是對應(yīng)于北宋“大山大水”的全景式作品而言的，這些作品往往以坡坂汀渚、小山叢竹、江湖水鳥為題，賦色雅淡，氣氛抒情，充滿文人情趣。

? ? ? ?惠崇，為較早創(chuàng)作“小景山水”的畫家，善為寒汀遠(yuǎn)渚，作品有瀟灑虛曠之致。惠崇的創(chuàng)作，受到歐陽修、王安石、蘇軾、黃庭堅(jiān)等人的贊許，而“小景”在社會上的廣受歡迎，也推動了這一全新的山水樣式的繼續(xù)發(fā)展。稍后“小景山水”的重要畫家，還有一些是宗室貴戚畫家，如趙令穰，字大年，宋太祖五世孫，約活動于神宗至哲宗時代(1067-1100)。由于宋代立法禁止宗室遠(yuǎn)游，因此宗室畫家們往往無法從自然景象中獵取畫題，于是趙令穰的山水作品不作大山大水，而多繪小景，取材拘于京洛一帶的平原景致，卻能從尋常中挖掘不尋常的詩意，開拓了中國山水畫的詩情意境與審美視野。傳世作品有《湖莊清夏圖》，絹本設(shè)色，描繪夏季”荷靜納涼時”的詩境，筆法柔潤，設(shè)色雅麗，景致雖小而意境深遠(yuǎn)。

? ? ? ?王詵的青綠山水畫，也體現(xiàn)了北宋文人畫的勃興與初步的成就。王詵，字晉卿，貴為駙馬而雅好文藝收藏，與蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾往來密切，是北宋文人畫創(chuàng)作群體的核心成員。在技法上，王詵遠(yuǎn)宗王維，近法李成、郭熙，在墨之濃淡、筆之輕重上探微求妙，又接納李思訓(xùn)的青綠山水，但一改唐代青綠山水的濃重艷麗而為雅致清逸，秀雅而又不失裝飾性。存世作品有《漁村小雪圖》卷、《煙江疊嶂圖》卷(青綠、水墨各一，上海博物館藏)?！稘O村小雪圖》卷，以水墨為主，又吸收唐代以降金碧山水的畫法，是王詵的一種創(chuàng)造性的實(shí)驗(yàn)；《煙江疊嶂圖》卷，有青綠和水墨兩卷存世，青綠本略用青綠設(shè)色，山石皴法不方不圓，與《漁村小雪圖》卷風(fēng)格有所不同，而水照本則以素凈的水墨色調(diào)，閑逸的情趣，代表了當(dāng)時文人畫的整體趨向與風(fēng)格水平。

? ? ? ?同時代表文人畫在山水畫領(lǐng)域發(fā)展成就的還有米芾、米友仁父子的創(chuàng)造。與青綠山水迥異的是，米氏父子推崇純?nèi)粸樗陌l(fā)揮，確立起“平淡天真”的文人畫美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，和北宋末期宮廷畫院所推行的”形似"、“格法”相抗衡。

? ? ? ?米芾(1051-1107)，字元章，號鹿門居士、襄陽漫士、海岳外史，祖籍太原，晚居鎮(zhèn)江；米友仁(1086-1165)，字元暉，南渡后官至工部侍郎、敷文閣學(xué)士。米氏父子皆以書畫著名，在中國畫史上并稱“大米”、“小米”，兩人亦精于鑒賞。米芾的山水畫從五代董源處化出，又結(jié)合對江南煙雨山水的親身感受，“信筆為之，多以煙云掩映樹木，不取工細(xì)”，而獨(dú)創(chuàng)“米氏云山”之新格。米友仁畫山水承繼乃父衣缽，“點(diǎn)滴煙云，草草而成“，自題為“墨戲”。米芾的山水真跡已經(jīng)不存，《春山瑞松圖》是傳為米芾的作品。米友仁的作品尚有《瀟湘奇觀圖》卷、《云山墨戲圖》卷等存世。從這些作品來考察“米氏云山”，在畫法上則完全使用水墨，山石樹木不用勾皴，純以墨點(diǎn)橫落紙面，利用水墨的互滲交融，來表現(xiàn)煙云迷蒙的江南山水。這一畫法的開創(chuàng)，豐富了中國山水畫的形式和表現(xiàn)力，而“平淡天真”的山水形象又充分展現(xiàn)了文人士大夫所特有的審美情趣。

? ? ? ?南宋時期的山水畫家以李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭最為知名，四人并稱“南宋四家”，在繼承北宋成就的基礎(chǔ)上又有了新的發(fā)展和突破。

? ? ? ?在“南宋四家”中，李唐是一位承上啟下的關(guān)鍵人物。李唐，字晞谷，河陽人。初為北宋徽宗畫院畫家，南渡后輾轉(zhuǎn)至臨安，再入宮中，授畫院待詔，頗得宋高宗的賞識。李唐早期的山水畫取法荊浩、關(guān)仝、范寬等人，嚴(yán)謹(jǐn)質(zhì)樸，氣象雄偉。傳世作品《萬壑松風(fēng)圖》作于北宋宣和六年(1124)，既反映出畫家受到北宋主流風(fēng)格的影響，同時刻意剪裁突出的中景，營造出不同于北宋全景式構(gòu)圖的“山中之景”，也透露出向南宋山水過渡的訊息。進(jìn)入南宋的李唐作品，構(gòu)圖多取截景，在造型與筆墨上明顯趨于簡括，勾勒挺健多斷折，皴筆橫辟豎砍，形成放縱自由的“大斧劈皴”皴法，體現(xiàn)了李唐晚年對中國山水畫技法的新創(chuàng)造。

? ? ? ?劉松年，錢塘(今浙江杭州)人，是南宋孝宗、光宗、寧宗三朝的宮廷畫家。劉松年工山水人物，畫題以西湖風(fēng)景、文人庭園居多，其山水畫風(fēng)與李唐一脈相承，但變雄健為典雅，筆墨嚴(yán)整細(xì)謹(jǐn)，水墨設(shè)色兼擅。在山水作品中往往參以建筑、人物，體現(xiàn)出畫家在人物畫、界畫方面的突出成就?！端木吧剿肪硎瞧渖剿嫷拇碜鳎鑼懞贾菸骱皡^(qū)貴族別墅的四季風(fēng)光，形成“游春探友”、“荷塘納涼”、“清秋閑坐”、”踏雪尋幽”的四季場景。作品畫題鮮明，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)洗練，幾乎空出將近一半的畫面作為表現(xiàn)湖光山色的基本手段。樹石筆法勁挺，房屋界畫工整。劉松年的山水，以對南方景色的詩意化表現(xiàn)，畫面一側(cè)留出空白作為想象馳騁空間的新形式，以及山水描繪技法上的精細(xì)秀挺，展現(xiàn)出繼李唐之后南宋山水畫的新變。

? ? ? ?馬遠(yuǎn)、夏圭并稱“馬、夏”。以“馬一角、夏半邊”的作品面貌，引領(lǐng)了南宋大筆觸的山水簡括新風(fēng)。與李唐、劉松年合為山水畫在南宋的“一變”。馬遠(yuǎn)、夏圭對山水畫的貢獻(xiàn)，主要表現(xiàn)在對若干畫法程式的總結(jié)，以及在此基礎(chǔ)上的開拓創(chuàng)新。

? ? ? ?馬遠(yuǎn)，字遙父，山西永濟(jì)人，出身于繪畫世家，自己是光宗、寧宗時的畫院待詔。作為職業(yè)畫家，馬遠(yuǎn)注重總結(jié)前人的畫題畫法，如《十二水圖》(臺北故宮博物院藏)，基本囊括了歷代畫水的各種方法，可謂集大成者，同時更傳達(dá)出了水的特性，抓住了對象的本質(zhì)。成熟期的山水畫創(chuàng)作，以《踏歌圖》為代表，在取景上善于以偏概全、小中見大，往往只畫一角或半邊景物造成畫面一虛一實(shí)的強(qiáng)烈對比，完全突破了北宋全景式山水的圖式，而形成了充滿空靈而詩意化的“邊角山水”。在樹石的具體畫法與皴法上，柳枝松干，采用頓挫分明的線條，突出了對客觀對象的姿態(tài)刻畫，山石繼承李唐的“大斧劈皴”，并推至水墨淋漓、簡潔明快的境地。

? ? ? ?夏圭，字禹玉，錢塘人(今浙江杭州)，寧宗、理宗時畫院待詔。夏圭精工山水，與馬遠(yuǎn)清勁而外露的用筆相對，用筆蒼老，水墨淋漓，對水墨技法的掌握較之馬遠(yuǎn)更為精到。夏圭能作小品，更能創(chuàng)作高頭長卷，是一位具有創(chuàng)造力的畫家。其小幅作品，為南方山水景致寫照，構(gòu)圖取景與馬遠(yuǎn)接近，共同代表了南宋畫院的風(fēng)格，代表作《山水十二景》，現(xiàn)僅存其中四幅——《遙天書雁》、《漁笛清幽》、《煙村歸渡》、《煙堤晚泊》，以巧妙的構(gòu)圖和精練的筆墨，描繪出江天空闊、山水微茫的山水形象，展現(xiàn)夏圭劈染兼用、水墨交融的技法特點(diǎn)?！断角暹h(yuǎn)圖》卷，應(yīng)屬巨型長卷，取景江浙一帶臨江景色，景物布置疏密有致，虛實(shí)相宜，其間點(diǎn)綴寺院、舟橋以及游人行旅，景物變化豐富而又簡約，筆法堅(jiān)挺峭秀、清爽利索。

? ? ? ?遼金時期山水畫的創(chuàng)作，既適應(yīng)了本民族的審美需求，反映了本民族的審美情趣，同時也受到了漢族地區(qū)山水畫的影響，體現(xiàn)民族間藝術(shù)的交流與融合。

? ? ? ?遼代山水畫中的一類作品，主要描寫北方山水或草原的四季風(fēng)光，色彩濃重，具有很強(qiáng)的裝飾效果；一類作品則開始注重水墨畫法，如遼寧法庫葉茂臺遼墓出土的《深山會棋圖》，以水墨間青綠設(shè)色，畫士大夫優(yōu)游林下的生活，與同時流行于中原地區(qū)的隱居畫題相呼應(yīng)，全景式的山水形象，突兀高聳的主峰，水墨皴擦勾染的山石，明顯受到荊浩、關(guān)仝所代表的北派山水的影響。

? ? ? ?金代的山水畫，主要繼承北宋的風(fēng)格樣式。一類作品，沿襲北宋李成、郭熙等人，如武元直的《赤壁圖》卷、李山的《風(fēng)雪杉松圖》卷(美國弗利爾藝術(shù)博物館藏)，山多直峰，氣象雄偉，石多堅(jiān)實(shí)嶙峋，與南宋山水迥然不同；一類，則堅(jiān)持北宋文人畫的傳統(tǒng)，倡導(dǎo)文人化的寫意山水，其中有秉承米氏風(fēng)格的王庭筠父子等人，這些漢族文人畫家對于金代山水畫壇的影響不容低估。

? ? ? ?元代的山水畫創(chuàng)作，分為前、后兩期。元代前期的山水畫創(chuàng)作群體，主要有江南地區(qū)的“遺民畫家”、非漢族畫家，以及蒙元宮廷或貴族贊助的畫家所組成。元代后期的山水畫創(chuàng)作者，多是為躲避元末紛亂而避居的道士或隱士，“元四家”為其中的代表。

? ? ? ?宋亡之后的一些文人，采取隱居的方式，特別標(biāo)榜不仕外族王朝的道德氣節(jié)，同時以繪畫抒發(fā)個人志向，強(qiáng)調(diào)自身在存續(xù)漢文化傳統(tǒng)中的象征性地位，成為以”遺民”身份出現(xiàn)的畫家群體。

? ? ? ?錢選(1239-1301)，字舜舉，號玉潭，浙江吳興人，是其中的代表之一。入元不仕，隱居終生。錢選山水、花鳥、人物皆擅。其山水畫，繼承前代傳統(tǒng)，在廣泛吸收傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，能夠自出機(jī)抒，形成自我面貌。錢選在創(chuàng)作思想上，強(qiáng)調(diào)繪畫重在體現(xiàn)文人的氣質(zhì)，通過倡揚(yáng)“士氣”，擺脫對于形似的刻意追求，形成有別于職業(yè)畫家的”隸體”，顯示文人畫家與職業(yè)畫家之間涇渭分明的區(qū)別，其藝術(shù)主張?jiān)谠醍媺哂幸欢ǖ拇硇耘c影響力。錢選的山水畫以《浮玉山居圖》卷為代表，作品以畫家的日常隱居生活為主題，營造出充滿詩情畫意的山水景觀。錢選在畫法上追求一種質(zhì)樸稚拙的畫面效果，山石呈塊狀、多棱角，樹木枝干以細(xì)筆勾皴，樹葉淡施汁綠，這些畫法突破傳統(tǒng)青綠山水畫重勾勒、重設(shè)色的傳統(tǒng)，有效地融合水墨山水的優(yōu)長，別具秀潤清雅格調(diào)。

? ? ? ?趙孟頫(1254-1322)，字子昂，號松雪，浙江吳興人，宋宗室。初以遺民自居，之后于1286年應(yīng)忽必烈征召而入仕元朝。趙孟頫在藝術(shù)主張上標(biāo)榜“古意”，能從文人審美好尚出發(fā)，提倡對唐、北宋繪畫的學(xué)習(xí)，強(qiáng)調(diào)古拙質(zhì)樸、溫潤典雅的畫風(fēng)，反對宋代院畫重形似、彰纖巧的作風(fēng)。趙孟頫也倡導(dǎo)“書畫同源”，強(qiáng)化繪畫中書法性的筆墨架構(gòu)，強(qiáng)化了筆墨的趣味性與表現(xiàn)力。趙孟頫一生創(chuàng)作勤勉，存世作品較多?！贝钟泄乓狻钡摹队纵浨褊謭D》卷(美國普林斯頓大學(xué)美術(shù)館藏)，“風(fēng)尚古俊”的《鵲華秋色圖》卷，承繼董源、李成畫風(fēng)的《水村圖》卷(北京故宮博物院藏)與《雙松平遠(yuǎn)圖》卷(美國大都會美術(shù)館藏)，是畫家在山水畫領(lǐng)域不同發(fā)展時期的代表之作，反映了趙孟頫既善于繼承傳統(tǒng)又勇于創(chuàng)新開拓，既善于整合前人技法、融會貫通，又能獨(dú)出機(jī)抒形成自我特點(diǎn)。

? ? ? ?元代藝術(shù)的發(fā)展，也得益于許多非漢族書畫家的積極參與和辛勤創(chuàng)作，由此擴(kuò)大了創(chuàng)作主題與藝術(shù)形式的表現(xiàn)范圍，元初的高克恭就是其中的代表。

? ? ? ?高克恭(1248-1310)，字彥敬，祖籍西域，回族。出身于浸淫漢文化的書香門第，少年時即對漢族文化藝術(shù)”識悟弘深”。成年后與南方漢族士大夫書畫家、收藏家交往密切，對其藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了積極影響。高克恭的山水畫，以“米氏云山”為師學(xué)榜樣，元?dú)饬芾欤煺胬寺?。傳世作品有《云橫秀嶺圖》、《春山晴雨圖》(現(xiàn)藏臺北故宮博物院)，前者在丘壑形象與筆墨技法上皆取自米家山水的語匯，但在山體結(jié)構(gòu)上較注重體積感，顯示了畫家對當(dāng)時流行的北方系統(tǒng)山水風(fēng)格的借鑒；后者則在堅(jiān)持了米家山水圖式的同時呈現(xiàn)如北宋山水般的宏大氣勢，反映了高克恭融合南北的后期面貌。

? ? ? ?高克恭之后還有回族人薩拉都(約1300-約1350)、蒙古人張彥輔、高昌人伯顏不花等。他們的共同特點(diǎn)是既重視吸收漢族繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，同時又持有一種對古代經(jīng)典范式運(yùn)用的自由開放的態(tài)度。

? ? ? ?1320年以后的元代皇家與貴族越來越熱衷于對繪畫創(chuàng)作的贊助，這一時期的一些山水畫家無疑深受其惠，唐棣、朱德潤、曹知白為其中的代表。受到皇家或貴族官僚贊助的畫家，大多傾向于學(xué)習(xí)北宋李成、郭熙的畫風(fēng)，反映了元代藝術(shù)贊助群體的趣味好尚。

? ? ? ?唐棣(1296-1364)，字子華，浙江吳興人，官至吳江知州等職。元文宗時曾應(yīng)召為寺廟、宮殿繪制壁畫，受到宮廷的贊譽(yù)。其山水畫遠(yuǎn)宗李成、郭熙，近師趙孟頫，代表作《霜浦歸漁圖》承襲李成、郭熙的遺風(fēng)，畫題取自《詩經(jīng)·魚麗》，試圖透過完美的庶民生活來呈現(xiàn)理想的政治圖像，曲意營造天下承明的景象。

? ? ? ?朱德潤(1294-1365)，字澤民，江蘇蘇州人。尤工山水，遠(yuǎn)師郭熙，近學(xué)趙孟頫，其藝術(shù)活動受到元代貴族、高級官僚的贊助。傳世作品有《秀野軒圖》卷(北京故宮博物院藏)、《松溪放艇圖》卷(同前)和《林下鳴琴圖》軸(臺北故宮博物院藏)?！缎阋败巿D》卷明顯受到趙孟頫《水村圖》卷的影響，比較接近于南方文人畫的風(fēng)格；《松溪放艇圖》卷、《林下鳴琴圖》軸則全仿李成、郭熙的畫法。

? ? ? ?曹知白(1272-1355)，字又元，號云西，華亭(今上海松江)人。善畫山水，畫法師從李成、郭熙，晚年筆法蒼簡，別出一格，在畫史上具有影響力。作品有《寒林圖冊頁》(故宮博物院藏)、《松林平遠(yuǎn)圖》軸(臺北故宮博物院藏)和《群峰雪霽圖》軸(同前)，《寒林圖冊頁》和《松林平遠(yuǎn)圖》較多地參用李成、郭熙的畫法，而《群峰雪霽圖》雖保留了李、郭遺韻，但筆墨更趨古淡。

? ? ? ?元末社會急劇動蕩，藝術(shù)贊助與非漢族人士參與創(chuàng)作的現(xiàn)象幾乎絕跡。受此影響，漢族文人圈也由原先的對外擴(kuò)展轉(zhuǎn)而內(nèi)斂，形成一個個志同道合的小群體；一些畫家更自愿或被動地放棄對社會的使命感與基本關(guān)懷，或?yàn)榈朗?、或?yàn)殡[士，采取了離世絕塵的態(tài)度。元末山水畫的創(chuàng)作鮮明地顯示出了這種“內(nèi)向性的轉(zhuǎn)變"，而對自我內(nèi)心世界的追求與表達(dá)也成為作品的基調(diào)。

? ? ? ?黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚在元末脫穎而出，合稱“元四家”?！霸募摇吧朴谖罩袊剿嫷膬?yōu)秀傳統(tǒng)，突出了山水畫的文學(xué)性和文化色彩，強(qiáng)調(diào)以書入畫，充分發(fā)揮筆墨在繪畫藝術(shù)中的作用，將筆情墨韻提升到一個全新的高度，達(dá)成詩、書、畫的融合為一，開創(chuàng)了以“文人畫”為主流的山水畫新局面，構(gòu)成了中國山水畫史上的又“一變”，并對明清兩代畫壇產(chǎn)生了重大影響。

? ? ? ?黃公望(1269-1354)，本姓陸，名堅(jiān)，江蘇常熟人。后改姓黃，字子久，號一峰、大癡道人。初有仕途之想，并曾在江浙行省擔(dān)任吏員，但后來因涉及經(jīng)理錢糧的弊案，被誣入獄。出獄后決意拋棄功名，入全真教為道士。黃公望50歲左右開始山水畫的創(chuàng)作，雖受到趙孟頫的影響，但基本上卻是以其修道體悟所得的理想自然作為畫題。在繪畫技法上，黃公望主要取法荊浩、董源等人的山水畫法，加以融會貫通，作品多以水墨或淺絳居多，”峰巒渾厚，草木華滋”，被推為“元四家”之冠。著有《山水訣》，言簡意賅地論述山水畫法，同時在剖析畫法中又不忽視師法造化，是一篇?dú)v來受到重視的畫論著作。在黃公望的傳世名作中，最著名的是《富春山居圖》卷，該卷是畫家晚年應(yīng)其友人鄭無用之請而創(chuàng)作的力作，前后用了數(shù)年時間。作品因流傳過程中的人為割裂，現(xiàn)分藏于臺北故宮博物院和浙江省博物館?！陡淮荷骄訄D》卷，描寫的是浙江富陽、桐廬一帶的綺麗風(fēng)光，畫家并不拘泥于對物象表面的細(xì)微描畫，而是注重把握山水的整體風(fēng)貌，呈現(xiàn)出生機(jī)勃勃、無窮變幻的詩情畫意。在具體畫法上，黃公望采用“三遠(yuǎn)”并用的構(gòu)圖法則，并有機(jī)結(jié)合長卷形制加以構(gòu)圖，全卷疏密有致，筆法取自董源、巨然而更加簡括，山石多皴少染，筆墨紛披，充分體現(xiàn)了畫家的藝術(shù)水準(zhǔn)。

? ? ? ?吳鎮(zhèn)(1280-1354)，字仲圭，號梅花道人，浙江嘉興人。隱居不仕，為人孤潔，是最合乎理想定義下的隱士。所作山水，多為”漁隱山水”，如《漁夫圖》軸、《秋江漁隱圖》軸(臺北故宮博物院藏)、《漁夫圖》卷(上海博物館藏)。這些作品，均以江南山水為背景，在平靜的湖光山色中，穿插漁夫悠然自得的形象，既是畫家內(nèi)心理想的表達(dá)，也是畫家的自我寫照。吳鎮(zhèn)作畫，吸收董源、巨然的畫法又能變通其法，用筆凝練堅(jiān)實(shí)，施墨蒼潤渾厚，晚年畫筆趨于粗率，不甚經(jīng)意。吳鎮(zhèn)的”漁隱山水”，多以秀勁瀟灑的草書題寫”漁夫辭”，達(dá)致詩書畫相得益彰的妙境。

? ? ? ?倪瓚(1301-1374)，字元鎮(zhèn)，號云林，江蘇無錫人。出身江南富豪之家，早年生活優(yōu)越安適，元末動亂后散盡家財(cái)，浪跡五湖三柳。倪瓚的山水畫，多取材太湖景致，好作“一江兩岸”式的構(gòu)圖，近景繪制疏林坡岸，遠(yuǎn)景為沙汀嶺岫，中隔空闊水面，給人留下煙波浩渺的無盡之思。山水初宗董源，后參荊浩、關(guān)仝，創(chuàng)“折帶皴”，皴擦點(diǎn)染，率意為之，干濃結(jié)合，尤擅枯筆淡墨。傳世作品《漁莊秋霽圖》軸(上海博物館藏)、《雨后空林圖》軸、《六君子圖》軸、《容膝齋圖》軸、《江亭山色圖》軸(臺北故宮博物院藏)等，構(gòu)圖筆致疏放簡括，格調(diào)荒寒蕭疏，但在空曠虛無之中又洋溢出頑強(qiáng)不屈的氣質(zhì)與生機(jī)。

? ? ? ?王蒙(1308-1385)，字叔明，號黃鶴山樵。曾為閑散小官，元末歸隱浙江杭縣黃鶴山。明代出任泰安知州，后涉胡惟庸案冤死獄中。王蒙的繪畫思想受趙孟頫影響，繼承董源、巨然的傳統(tǒng)而又獨(dú)具面貌。繪畫題材，多以隱居山水為主，布局深密，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，色、墨兼擅。王蒙善于將多種皴法交織使用，尤喜枯筆干皴，先淡后濃，層層點(diǎn)染，強(qiáng)健有力，晚年則達(dá)成筆墨繁而不亂、構(gòu)圖滿而不臃、結(jié)構(gòu)密而不塞的化境。傳世作品《太白山圖》卷(遼寧省博物館藏)、《葛稚川移居圖》軸(北京故宮博物院藏)、《春山讀書圖》軸、《青卞隱居圖》軸、《谷口春耕圖》軸(上海博物館藏)、《花溪漁隱圖》軸(臺北故宮博物院藏)以及《秋山草堂圖》軸等，代表了王蒙各個歷史時期的創(chuàng)作面貌，反映了畫家豐富的想象力和構(gòu)思匠心。

? ? ? ?二.人物畫

? ? ? ?宋遼金元時期人物畫創(chuàng)作，繼承唐、五代優(yōu)秀傳統(tǒng)，風(fēng)格多樣，名家輩出。北宋初期，人物畫主流是唐代吳道子一派的風(fēng)格式樣。北宋中期以后，除了沿襲這一傳統(tǒng)之外，在畫法上由重設(shè)色轉(zhuǎn)向水墨，李公麟的“白描”和梁楷的”減筆”是其中最有代表性的新創(chuàng)。在內(nèi)容上則出現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活氣息濃重的風(fēng)俗人物畫和借古諷今、借古鑒今的歷史故實(shí)畫，前者如張擇端《清明上河圖》為不朽杰作，后者如李唐、蘇漢臣、李嵩等為一時名家。遼金人物畫，以人馬畫為主，是北方少數(shù)民族審美情趣的反映。元代人物畫，既有表現(xiàn)蒙元民族特色的作品，也有接續(xù)兩宋人物畫發(fā)展的創(chuàng)作。

? ? ? ?宋初帝王尊崇道教，制造神仙妄說強(qiáng)化其統(tǒng)治權(quán)威，是故全國廣建寺觀，從各地征集畫工為汴京、洛陽的皇家寺觀制作大型壁畫，高益、武宗元等即為其中代表。

? ? ? ?高益，是宋初著名的宗教畫家，因畫藝出眾而入宮廷，人稱“大高待詔”。曾奉命為大相國寺殿繪制“阿育王變相”、“佛降鬼子母”，刻畫寫實(shí)，情態(tài)生動，受到廣泛稱頌。宋真宗時修建的玉清昭應(yīng)宮，為北宋時期著名的道觀，曾從全國選拔武宗元、王拙等100余畫家繪制寺觀壁畫，據(jù)史料記載壁畫場面宏偉，人物眾多，代表了宋初宗教人物畫的藝術(shù)水準(zhǔn)。今傳武宗元的《朝元仙仗圖》卷，為一卷宗教壁畫粉本小樣。該圖紙本白描，描繪東華、南極帝君率眾仙朝見最高神祗的龐大隊(duì)列，人物多達(dá)80余人。人物身份性別、衣冠服飾、身姿儀態(tài)各異，構(gòu)圖布局疏密有致、富于變化。衣紋飄舞，線條遺勁，有“吳帶當(dāng)風(fēng)”的神韻，顯示出唐代“吳家樣”在宋初宗教繪畫領(lǐng)域的影響力。

? ? ? ?其余如大理國畫工張勝溫，所繪紙本設(shè)色大描金《法界源流圖》卷(臺北故宮博物院藏)，也是宋代流傳至今的重要宗教繪畫。畫法既沿襲唐畫風(fēng)范，又接受藏畫影響，是各民族間藝術(shù)交流的真實(shí)寫照。

? ? ? ?李公麟(1049-1106)，是北宋中期文人畫興起之后在人物創(chuàng)作領(lǐng)域的代表。字伯時，安徽舒城人，出身書香門笫。一生仕途不順，晚年歸隱家鄉(xiāng)，自號龍眠居士。與王安石、蘇軾、黃庭堅(jiān)、王詵、米芾等人交游密切，藝術(shù)思想相互影響。李公麟，多才多藝，繪畫以人物鞍馬成就最高，繼承晉唐以來人物畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又自立面貌，專為一家。在繪畫理論上，主張立意為先，尤其注重表現(xiàn)畫家的思想情懷。在繪畫實(shí)踐中，關(guān)注構(gòu)思立意，往往發(fā)人幽思，令人聯(lián)想；重視生活觀察，既刻畫了人物的階層特征，也擅長于深入表達(dá)人物的個性情態(tài)；更創(chuàng)造出脫盡鉛華、純以墨線勾勒塑造形象的畫法，史稱“白描”?！鞍酌琛?，是借鑒“白畫”而發(fā)展出來的新畫法，它既注重格法技巧、精密嚴(yán)謹(jǐn)，又包含了文人士大夫的品格趣味和審美好尚，具有單純洗練、樸素典雅的風(fēng)格特征，展現(xiàn)了筆墨線條本身的豐富表現(xiàn)力。李公麟的“白描”，改變了北宋人物畫的造型傳統(tǒng)，豐富了民族藝術(shù)的表現(xiàn)方式，對于元明清人物畫的發(fā)展居功至偉。李公麟的作品題材，包括走獸鞍馬、文人雅集、歷史故實(shí)、道釋人物與人物肖像等。傳世作品以《五馬圖》卷(原藏日本私人)、《臨韋偃牧放圖》卷(北京故宮博物院藏)最為著名。《五馬圖》卷，畫西域進(jìn)貢良駒五匹，每匹馬前均有奚官牽引，人馬造型精確，純以單線勾勒，顯示了畫家的深厚功力?！杜R韋偃牧放圖》卷，雖為臨摹古畫之作，但在忠實(shí)原作的基礎(chǔ)上又加以改造，全卷現(xiàn)存馬匹1286匹，牧人134名，畫面背景單純，僅以線條大致勾出山丘輪廓，形成地形起伏變化而畫面疏密有致的布局，是李公麟熔鑄古今的重要畫作。

? ? ? ?北宋晚期的畫壇開始流行禪畫。禪畫是佛教禪宗一派在繪畫藝術(shù)上的反映，也是佛教美術(shù)的獨(dú)特現(xiàn)象。南宋時期禪畫進(jìn)一步發(fā)展，以梁楷最有代表性。梁楷，祖籍山東東平，山水、人物、道釋、鬼神無不擅長。南宋嘉泰年間曾入宮廷，為畫院待詔?；实墼谟杞饚?，以示表彰，但梁楷掛于院中而不受，自號“梁風(fēng)子”，顯示其不受羈絆的個性。梁楷人物畫，大致分為兩類：一類，如《八高僧故事圖》卷(上海博物館藏)、《釋迦出山圖》軸(日本國立東京博物館藏)，用筆嚴(yán)謹(jǐn)，造型準(zhǔn)確，山石樹木畫法明顯受到南宋院體影響；一類，表現(xiàn)為簡略放逸的風(fēng)格，題材多為宗教人物，突出水墨表現(xiàn)力，開創(chuàng)了南宋禪畫的新局面，在畫史上評價(jià)很高，有“精妙之筆”的評語，并因“皆草草，謂之減筆”?！读鎴D》(日本國立東京博物館藏)、《潑墨仙人圖》軸，都是以極其簡潔的筆墨、高度概括的藝術(shù)手法來描繪宗教人物，尤其是《潑墨仙人圖》軸被認(rèn)為是梁楷”減筆人物畫”的代表，以大筆潑墨的方式來描寫人物衣紋，又以寥寥數(shù)筆刻畫人物眉宇面目，是南宋水墨畫在人物創(chuàng)作領(lǐng)域的新推進(jìn)，是寫意風(fēng)格在南宋宮廷畫院中的滲透提升，也具體體現(xiàn)了借助即興表現(xiàn)的過程來闡發(fā)頓悟人生道理的禪畫特征。

? ? ? ?兩宋時期反映社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和城鄉(xiāng)現(xiàn)實(shí)生活的作品大量涌現(xiàn)，已經(jīng)成為這一時期繪畫發(fā)展過程中的重要現(xiàn)象。這些畫家注重對當(dāng)時現(xiàn)實(shí)生活與民俗的觀察，將創(chuàng)作題材從神道仙佛轉(zhuǎn)向普通百姓，在一定程度上反映出市民群眾的真情實(shí)感與審美好尚，顯示了宋代人物畫發(fā)展中的新成就。

? ? ? ?張擇端的《清明上河圖》卷(北京故宮博物院藏)，是北宋風(fēng)俗畫的代表作之一。張擇端，字正道，山東東武人，宋徽宗時為宮廷畫家。尤喜畫舟車、市橋、村徑，自成一家?！肚迕魃虾訄D》曾為宣和內(nèi)府所收藏，該卷為絹本淡設(shè)色，縱24.8厘米，橫528.7厘米，描繪了初春時北宋京城汴梁及其汴河兩岸的人世繁華與自然風(fēng)景。作品以長卷形式，采用散點(diǎn)透視的構(gòu)圖法，將繁雜景物納入統(tǒng)一又富于變化的畫面之中，構(gòu)圖疏密有致，注重節(jié)奏感和韻律的變化。畫中人物衣著不同，神情各異，其間穿插各種活動，注重戲劇性，筆墨巧妙。全圖分三個段落：首段為汴京郊野的春光，通過環(huán)境和人物描寫，點(diǎn)出了特定時間和氣候，為全畫展開了序幕；中段為繁忙的汴河碼頭，并以虹橋作為中心；后段是熱鬧的市區(qū)街道，以高大的城樓為起始，展現(xiàn)東京汴梁繁華熱鬧的城市景觀。總計(jì)在5米多長的畫卷里，共繪了五百五十多個各色人物，牛、馬、騾、驢等牲畜六十余匹，車、橋二十多輛，大小船只二十多艘，房屋、橋梁、城樓等也各有特色，體現(xiàn)了宋代城市生活的基本特征。因此可以說張擇端的《清明上河圖》，是一幅具有現(xiàn)實(shí)主義精神的歷史風(fēng)俗畫，具有很高的歷史文獻(xiàn)價(jià)值，體現(xiàn)了北宋人物畫的藝術(shù)水平。

? ? ? ?進(jìn)入南宋，反映現(xiàn)實(shí)生活的人物畫和體現(xiàn)社會民俗的節(jié)令畫創(chuàng)作進(jìn)一步活躍發(fā)展，并在題材上形成各自特點(diǎn)：如反映當(dāng)時農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動的”耕織圖”；反映商品經(jīng)濟(jì)活躍以及人們對物質(zhì)生活興趣的”貨郎圖”；反映社會交通和商業(yè)交流活動的”盤車圖”；反映農(nóng)村田園生活的“牧牛圖”；反映人們對幸福生活期盼與美好寄托的”嬰戲圖”以及反映民間信仰的”門神”與“鐘馗”等。

? ? ? ?南宋高宗時樓明曾敬獻(xiàn)《耕織圖冊》，描繪農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中男耕女織的勞動場面，此后該題材常為朝廷所用，以彰顯帝王對國計(jì)民生的殷殷關(guān)切。據(jù)記載南宋的劉松年、李嵩都曾畫過同類題材，并受到皇帝的贊揚(yáng)。

? ? ? ?“貨郎圖”的創(chuàng)作，蘇漢臣、李嵩可為南宋的代表。蘇漢臣為北宋宣和畫院待詔，南渡后復(fù)入南宋畫院，所繪《貨郎圖》軸(臺北故宮博物院藏)，人物衣冠服飾筆法精細(xì)，設(shè)色艷麗，更多地帶有宮廷的趣味；李嵩有多件《貨郎圖》存世，以北京故宮博物院藏的《貨郎圖》卷為最佳，作于1211年，整個畫面充滿了濃厚的生活氣息和市民情趣。

? ? ? ?此外，蘇漢臣、李嵩也都畫過“嬰戲圖”。蘇漢臣以“制作極工”、"著色鮮潤”稱著，李嵩則因注重兒童情態(tài)心理的刻畫見長。祁序、閻次平有”牧牛圖”題材的作品存世。祁序的《江山牧牛圖》卷(北京故宮博物院藏)描寫江南水鄉(xiāng)兒童放牧情景，作品充滿田園牧歌情調(diào)；閻次平為南宋宮廷畫家，所作《牧牛圖》卷(南京博物院藏)分為四段，分繪四季景色，描繪牧童四時放牧情景，畫法細(xì)致，注重主體形象與周圍環(huán)境的相互襯托，風(fēng)格明顯受到南宋院畫的影響。

? ? ? ?由于兩宋時期社會矛盾突出、民族沖突激烈，因此具有現(xiàn)實(shí)意義的歷史故事畫創(chuàng)作活躍，充分反映了人們對于民族、國家等現(xiàn)實(shí)問題的態(tài)度與傾向。

? ? ? ?“文姬歸漢”的題材在兩宋時期非常流行，李公麟、李嵩都曾以此為畫題。陳居中所繪《文姬歸漢圖》(臺北故宮博物院藏)則在情節(jié)描繪、形象塑造上頗有特色。李唐的《采薇圖》卷(北京故宮博物院藏)，描繪商朝亡國后伯夷、叔齊遁入首陽山，采薇充饑而不食周粟的故事，歌頌了堅(jiān)貞不屈的民族氣節(jié)，在南宋時具有鮮明的現(xiàn)實(shí)意義。宋人所作《折檻圖》軸，以東漢成帝時不畏權(quán)貴、勇于直諫的朱云為畫題，通過在作品中制造正反人物間的矛盾沖突來褒忠貶奸。類似的作品還有《袁盎卻坐圖》軸、《陳元達(dá)鎖諫圖》軸等。宋代畫院畫家也創(chuàng)作有一些反映宋代帝王形跡的歷史畫作。如高克明的《三朝訓(xùn)鑒圖》、宋人《景德四事圖》以及傳為蕭照的《中興瑞應(yīng)圖》等，繼承繪畫”存乎鑒戒”的傳統(tǒng)功用，但大多為應(yīng)時之作，不免有美化歌頌、粉飾太平之嫌，而失去歷史故事畫的藝術(shù)魅力。

? ? ? ?遼金時代的人物畫，以表現(xiàn)本民族特色的“人馬圖”最有特色。

? ? ? ?遼代畫家耶律倍(899-936)原為遼渤海王，后因政治上受到猜忌而投奔中原，改名李贊華。耶律倍以描寫騎射人物而著名，現(xiàn)有多幅描繪此類題材的作品存世，但均為托名者。胡瓌、胡虔父子活動于遼代，畫作多以契丹民族游牧生活為內(nèi)容。

? ? ? ?《卓歇圖》卷(北京故宮博物院藏)為胡瓌傳世名作，以契丹人狩獵中間休息的場景為題，情節(jié)生動，人物寫實(shí)，畫中的生活習(xí)俗、衣冠制度符合歷史，是畫家深入漠北親身體驗(yàn)的所得。

? ? ? ?金代楊微的《調(diào)馬圖》卷取材于女真族的騎獵生活，畫面突出表現(xiàn)了女真人套馬時的戲劇性場面，形象真實(shí)，動感強(qiáng)烈，背景雖為簡略，但起到了烘托氣氛的作用?，F(xiàn)藏于吉林省博物館的張瑀《文姬歸漢圖》，是金代人物畫的重要作品，根據(jù)畫上署款張瑀應(yīng)為金代宮廷畫家，作品雖也以文姬歸漢為畫題，但與南宋的同類作品迥異。全卷背景描寫簡略，側(cè)重于通過在凜洌寒風(fēng)中行進(jìn)的人物間神態(tài)、動態(tài)的不同，塑造人物的形象，尤其歌頌了蔡文姬回歸中原的堅(jiān)定不移的決心和堅(jiān)韌不拔的毅力。

? ? ? ?元代的人物畫，既有類似遼金時期那樣表現(xiàn)蒙古族游牧生活的藝術(shù)創(chuàng)作，也有承接兩宋而進(jìn)一步發(fā)展的風(fēng)格脈絡(luò)，一些畫家更是兼擅兩者，在繪畫題材與藝術(shù)風(fēng)格體現(xiàn)出交互影響的特征。

? ? ? ?何澄(1223-?)，北京人，元世祖時進(jìn)入宮廷，善畫人物故事、鞍馬、界畫，有《歸莊圖》卷(吉林省博物館藏)傳世。該卷以陶淵明“歸去來辭“為題，在山水背景中穿插人物活動，純?nèi)灰运瓿扇韯?chuàng)作，開元初逸筆人物畫之先河，故而受到趙孟頫等文人畫家的贊賞。

? ? ? ?劉貫道也是元初的宮廷畫家，字仲賢，河北定縣人，能師古，集諸家之長。劉貫道的傳世作品有《元世祖出獵圖》 (臺北故宮博物院藏)，描寫元世祖忽必烈在郊外狩獵的場景，作品設(shè)色重麗，人物馬匹造型準(zhǔn)確，尤其是人物具有肖像畫的特征，是中國古代帝王行獵圖的典范；同時也有反映文人閑適生活的《消夏圖》，風(fēng)格參酌宋代院體。

? ? ? ?趙孟頫在人物鞍馬畫方面成就突出，風(fēng)格遠(yuǎn)溯唐代韓斡，近師北宋李公麟，并能參悟自然而別具自我面貌。《人騎圖》卷(北京故宮博物院藏)、《人馬圖》卷(美國大都會博物館藏)為趙孟頫早期人物畫作品，采用鐵線游絲描法，頗有唐風(fēng)遺韻?！都t衣羅漢圖》卷取法高古，筆法稚拙，設(shè)色濃麗而不失凝重，體現(xiàn)了畫家中年的人物畫創(chuàng)作水準(zhǔn)與刻意“復(fù)古”的藝術(shù)主旨。《秋郊飲馬圖》卷(北京故宮博物院藏)是趙孟頫晚年的精心之作，畫家在前期復(fù)古求新的風(fēng)格基礎(chǔ)上，注重對馬的特性、情趣、形態(tài)、神采觀察后的細(xì)致描繪，體現(xiàn)出趙孟頫突破“行家”、"戾家”的涇渭分明，各取所長而推陳出新的勇氣和能力。

? ? ? ?元代著名的人物畫家還有王振鵬、任仁發(fā)、張渥、顏輝、王繹、衛(wèi)九鼎等。

? ? ? ?王振鵬，字朋梅，浙江溫州人，除擅長界畫外，在人物畫方面也是高手，其《伯牙鼓琴圖》卷(北京故宮博物院藏)師從李公麟，人物動態(tài)神情刻畫精妙，同時展現(xiàn)了人物的內(nèi)心活動；任仁發(fā)(1254-1327)，字子明，松江人，畫人馬師法唐宋，有“法備而神完”的時評，與趙孟頫齊名，傳世作品有《二馬圖》卷(北京故宮博物院藏)、《張果見明皇圖》卷(同前)。張渥，字叔厚，祖籍安徽，是元代后期著名的人物畫家，師法北宋李公麟而以白描人物著稱一時，傳世作品《九歌圖》卷三卷(分藏于上海博物館、吉林省博物館和美國克利夫蘭博物館)，作品構(gòu)圖雖略有出入，但筆法均是流利灑脫，人物皆神采飛揚(yáng)。顏輝，筆法粗獷，有梁楷遺風(fēng)，如《李鐵拐》(北京故宮博物院藏)題材風(fēng)格則更接近民間民俗。王繹，專意寫真，著有《寫像秘訣》，傳世作品僅見與倪瓚合作的《楊竹西像》，人物面部全以細(xì)筆淡墨勾描，衣紋純?yōu)殍F線描法，非唯形似，亦具神氣。

? ? ? ?三.花鳥畫

? ? ? ?花鳥畫在兩宋時得到空前發(fā)展，宮廷的趣味、民間的好尚以及文人士大夫階層特立獨(dú)行的藝術(shù)宗旨都成為花鳥畫領(lǐng)域演變進(jìn)程中的推動力。

? ? ? ?北宋初期，以黃荃、黃居寀(933-?)父子為代表的繪畫風(fēng)格成為宮廷花鳥畫創(chuàng)作的主流，由此確立起的“黃氏體制”影響了宋代宮廷幾達(dá)九十余年，甚至一度成為皇家畫院評鑒優(yōu)劣、錄用舍去的標(biāo)準(zhǔn)。

? ? ? ?黃居寀傳世作品《山鵝棘雀圖》軸，與黃荃《寫生珍禽圖》卷風(fēng)格相承，畫法先以工細(xì)線條勾出輪廓，然后層層渲染，敷以重色，最終達(dá)成細(xì)膩精工、富麗華貴的風(fēng)格面貌。北宋真宗時的趙昌(?-約1016)，以“極有生意”的折枝花卉享有盛名，注重寫生，著色尤有突出成就；易元吉擅畫猿猴、花果、禽鳥，所作猿猴能為猿傳神，是其深入生活、細(xì)致考察、反復(fù)實(shí)踐的成果。

? ? ? ?“自崔白、崔愨、吳元瑜既出，其格遂大變”，其中又以改變宋初花鳥畫風(fēng)的崔白最為著名。崔白，字子西，安徽鳳陽人，宋仁宗、神宗時期的畫院畫家。崔白注重寫生，其花鳥畫創(chuàng)作一改黃氏父子刻板精工的路子，擅長表現(xiàn)不同季節(jié)、自然環(huán)境中的花鳥情態(tài)，營造真切動人又極富感染力的氣氛空間。傳世作品《雙喜圖》軸、《寒雀圖》卷，形象單純，畫風(fēng)自然，融入水墨畫的新成果，與“黃氏體制“明顯拉開了距離。其弟崔愨、弟子吳元瑜與崔白風(fēng)格相近，是打破北宋初年宮廷花鳥畫“黃氏體制”一統(tǒng)天下的重要力量。

? ? ? ?北宋宮廷花鳥畫創(chuàng)作在宋徽宗時期達(dá)到高峰。宋徽宗趙佶(1082-1135)在政治上昏庸無能，但對于中國美術(shù)的貢獻(xiàn)很多。在個人風(fēng)格上，趙佶作品大致可以分為兩類：一是以水墨為主的作品，一是以工筆賦色的作品。前者以《柳鴨蘆雁圖》卷(上海博物館藏)為代表，筆墨渾厚，氣韻閑靜，不尚鉛華；后者如《五色鸚鵡圖》(美國波士頓藝術(shù)博物館藏)、《芙蓉錦雞圖》、《瑞鶴圖》，構(gòu)思嚴(yán)密，以造型、敷色的工致富麗專勝，具有典型的皇家色彩。除此之外，在趙佶的支持下北宋皇室的藝術(shù)收藏達(dá)到空前的水平，《宣和畫譜》是這一時期宮廷鑒藏活動的歷史文獻(xiàn)；與此同時趙佶擴(kuò)充畫院，興辦畫學(xué)，進(jìn)一步提升宮廷畫家的地位，完善畫院制度，使翰林圖畫院成為當(dāng)時美術(shù)創(chuàng)作尤其是花鳥畫創(chuàng)作的中心基地。趙佶對于畫院的花鳥畫，尤其強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的藝術(shù)主旨，還經(jīng)常親自指導(dǎo)畫院的藝術(shù)創(chuàng)作，如他要求畫月季花時要表現(xiàn)花蕊、枝葉在四時朝暮的不同儀態(tài)，畫孔雀升墩，必須深究是先舉左腿還是右腿的細(xì)節(jié)，同時他也極力主張構(gòu)思要不落俗套，出新求變。

? ? ? ?北宋末年宮廷畫院的花鳥畫家以劉益、高燮等為代表，但傳世作品數(shù)量很少，難窺當(dāng)時畫院創(chuàng)作的全貌。但是這些畫院高手對南渡后畫院的重新恢復(fù)起到了積極的作用，并帶出了如李迪、李安忠、林椿、毛益等大批名家。

? ? ? ?李迪，河南孟縣人，南宋畫院畫家，“工畫花鳥竹石，頗有生意”，有工筆與水墨兩類作品傳世，體現(xiàn)了李迪個人面貌的多樣化。在作品形制上，李迪也像其他南宋畫院一樣，熱衷于那些裝飾感強(qiáng)的小幅作品創(chuàng)作，這無疑是受到了宋徽宗時代宮廷取向如《宣和睿覽冊》的影響，反映了兩宋畫院間的風(fēng)格關(guān)聯(lián)。

? ? ? ?北宋中后期隨著文人畫的崛起，士大夫們也在花鳥畫領(lǐng)域探索實(shí)踐，形成了相對獨(dú)立的系統(tǒng)。與宮廷、民間的花鳥畫迥異的是，他們的作品推崇”尚意”，具有強(qiáng)烈的自我表現(xiàn)意識。在藝術(shù)手法上則不斷強(qiáng)化筆墨的表現(xiàn)力，提倡“墨戲”，并逐步推衍出與“墨戲”相匹配的梅蘭竹菊“四君子”的畫題。

? ? ? ?文同(1018-1079)，字與可，四川鹽亭人。歷官邛州、洋州、湖州知州，故人稱“文湖州”。在繪畫上以畫竹著稱，創(chuàng)“湖州竹派”。文同畫竹，既強(qiáng)調(diào)狀物言志，又注重對竹的自然生態(tài)與特性的深入觀察與全面了解，形成“胸有成竹”在先，繼而意在筆先而神在法外的一整套創(chuàng)作方法。因此文同畫竹雖稱“墨戲”，但與后世“墨戲”不求形似、”逸筆草草”有所不同。在具體畫法技巧上，所畫墨竹常以墨色濃淡來刻畫竹葉之陰陽向背，具有一定的空間透視效果，米芾認(rèn)為這種畫法是文同的新創(chuàng)。臺北故宮博物院藏有的《墨竹圖》被認(rèn)為是文同的傳世真跡，基本反映了他的風(fēng)格面貌與技法特點(diǎn)。

? ? ? ?蘇軾(1036-1101)，字子瞻，號東坡居士，四川眉山人。蘇軾是北宋文人畫發(fā)展的重要推動者，也是文人畫理論的重要闡述人。如蘇軾強(qiáng)調(diào)“士人畫”與“畫工畫”的區(qū)別，主張“論畫以形似，見與兒童鄰”，提出繪畫的“常形”、“常理”之說等。蘇軾本人的繪畫更突出寫意精神，喜歡畫枯木竹石，用以表現(xiàn)心中的郁勃之氣。

? ? ? ?墨梅始自北宋僧人仲仁，南宋時以揚(yáng)補(bǔ)之最為稱著。揚(yáng)補(bǔ)之(1097-1169)，字無咎，號逃禪老人，江西南昌人。所畫墨梅能夠很好地將梅花的”形”與畫家的”意“理想地結(jié)合在一起，達(dá)致形神兼?zhèn)涞木车?。其畫法純以水墨，枝干皴擦用“飛白法”，花瓣用白描勾寫，尤其在表現(xiàn)雪景梅花時自成一路。

? ? ? ?以法常為代表的水墨寫意花鳥畫是兩宋禪畫的重要分支。法常用筆恣肆，并不拘泥于形似格法，突破精工細(xì)致的院體風(fēng)格而別具一格。其寫意之法對后世寫意花鳥畫的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。

? ? ? ?南宋末年的趙孟堅(jiān)(1199-?)，一方面進(jìn)一步開拓畫題，如將松、竹、梅合繪一圖，名曰“歲寒三友”，一方面又以白描水仙的新穎畫法自創(chuàng)體格。處于民族危亡關(guān)口的鄭思肖，則更將畫題與保持民族氣節(jié)高度結(jié)合，所作墨蘭，疏花簡葉而不畫土，以表示“故國之思”，極大賦予對象以道德品格，有力提升了花鳥畫的思想意境與精神內(nèi)涵。

? ? ? ?遼代花鳥畫的傳世作品極少，遼寧省法庫縣葉茂臺遼墓出土的《竹雀雙兔圖》(遼寧省博物館藏)是一件難得的珍品。對稱性的構(gòu)圖以及畫面的設(shè)色增強(qiáng)了裝飾性，此外作品的寫生特點(diǎn)也相當(dāng)突出，是遼代畫家的代表性創(chuàng)作。

? ? ? ?金代花鳥畫以王庭筠的寫意花鳥最為稱著。王庭筠，字子端，號黃華山主。書法、繪畫以米芾為師，墨竹學(xué)宋代文同又更強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)。傳世作品有《幽竹枯槎圖》卷(日本藤井有鄰館藏)。

? ? ? ?元代花鳥畫的整體趨勢是突破兩宋院體的精工濃麗而轉(zhuǎn)向?qū)懸獾?。墨筆花鳥的流行是這一時期的突出標(biāo)志，以水墨來繪制梅蘭竹菊等“四君子”題材也為越來越多的畫家所熱衷。此外通過強(qiáng)調(diào)“書畫同源”以及以書入畫的藝術(shù)實(shí)踐，筆墨的表現(xiàn)力也得到了空前的提升。

? ? ? ?元初的花鳥畫壇呈現(xiàn)出繼承宋代院體的工麗和發(fā)展文人畫寫意的風(fēng)格兩端。

? ? ? ?元初的錢選、趙孟頫都涉獵花鳥畫的創(chuàng)作。錢選的花鳥畫早年繼承宋代院體，筆法精工細(xì)密，晚年則變工麗為放逸，專意于水墨寫意。古木竹石是趙孟頫最擅長的花鳥題材，代表作有《秀石疏林圖》卷(北京故宮博物院藏)和《窠木竹石圖》?！缎闶枇謭D》卷的后紙有趙盂頹的題詩：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通；若也有人能會此，方知書畫本來同”，闡明了“書畫同法”的道理。受到趙孟頫具體指授或影響的陳琳、王淵，雖為職業(yè)畫家，但他們的畫風(fēng)也都開始轉(zhuǎn)向文人的審美情趣，多用水墨暈染而自成體格，逐步脫去富麗的院體習(xí)氣。

? ? ? ?元初畫竹之風(fēng)盛行。畫竹的名家有趙孟頫的妻子管道升(1262-1319)，其筆法尖勁，風(fēng)格雅致，是中國古代著名的女畫家之一。高克恭畫竹，能以水墨法寫出竹子在煙雨中的瀟灑風(fēng)姿，可謂匠心獨(dú)運(yùn)。

? ? ? ?李銜(1244-1320)，字仲賓，號息齋道人，大都(今北京)人，擅畫枯木竹石。畫家繼承宋、金時期的文同、王庭筠等的成就，結(jié)合自身對竹子生長過程的深入觀察與體驗(yàn)，創(chuàng)造出盡得情狀又用意情深的生動形象。傳世作品有雙勾著色的《雙鉤竹圖》、《沐雨圖》軸(北京故宮博物院藏)，設(shè)色清雅，疏密有致；有水墨寫意的《墨竹圖》卷(同前)，用筆沉著穩(wěn)健，以墨色濃淡來處理結(jié)構(gòu)層次和空間關(guān)系。李衍著有《息齋竹譜》，主張畫竹既要師法自然又要講求法度，同時書中也記述了對竹子自然生長的畫法體會，是中國古代畫竹領(lǐng)域的一本重要著述。

? ? ? ?元代中期之后，墨筆寫意已為畫壇主流。元代中期的邊魯、元末時期的張中皆為一時名家，在尚意傳神方面很有造詣。柯九思(1290-1343)、顧安(1289-1364)為這一時期的畫竹高手，畫法上追北宋文同，近師元初的趙孟頫、李銜，講求以書入畫后的筆精墨妙，從而進(jìn)一步強(qiáng)化了書法與繪畫的結(jié)合。

? ? ? ?元代的墨梅畫家以鄒復(fù)雷和王冕為代表。鄒復(fù)雷的《春消息圖》卷(美國弗利爾博物館藏)，是一件流傳有緒的墨梅名作，畫家在注重表現(xiàn)梅花與節(jié)氣、環(huán)境間關(guān)系的同時，也以水墨的勾皴點(diǎn)染成功刻畫出孤傲頑強(qiáng)的梅花特質(zhì)，立意深遠(yuǎn)。王冕，字元章，浙江會稽人，能詩善畫，布衣終生。王冕畫梅，承繼揚(yáng)補(bǔ)之的傳統(tǒng)，并通過深入觀察而“萬蕊千花，自成一家”。在具體畫法上，王冕畫梅”以胭脂作沒骨體”為創(chuàng)格，對后世影響頗大。代表作品有《墨梅圖》卷、《南枝早春圖》軸(臺北故宮博物院藏)。

二.壁畫與版畫

? ? ? ?一.壁畫

? ? ? ?兩宋時期的壁畫創(chuàng)作主要體現(xiàn)在寺觀壁畫、墓室壁畫兩個方面，畫風(fēng)在承襲唐代吳道子的基礎(chǔ)上，自具特色。

? ? ? ?宋代統(tǒng)治者對佛教、道教均采取保護(hù)政策，寺觀壁畫雖缺乏唐代那樣宏偉的氣勢，但仍然保持了相當(dāng)規(guī)模。尤其像大相國寺、太一宮、上清宮、玉清昭應(yīng)宮、五岳觀等由皇室主持繪制的壁畫，規(guī)制更為宏偉。為了完成這些壁畫，宋初時南唐、西蜀兩地的宗教畫家相繼來到開封，并與中原的畫家會合，形成一支龐大的壁畫創(chuàng)作隊(duì)伍。而繪制寺觀壁畫也成為宮廷畫家、民間工匠競相獻(xiàn)藝的重要機(jī)遇。

? ? ? ?大相國寺壁畫，是由宋太宗時畫院待詔高益主持創(chuàng)作。其中最為精絕的是“眾工奏樂”一堵，造型精確傳神，將演奏者的動作處理得協(xié)調(diào)統(tǒng)一。同為畫院畫家的高文進(jìn)與李用及、王道真、李象坤，也參與了大相國寺的壁畫繪制，他們的藝術(shù)創(chuàng)作也受到時人稱頌。

? ? ? ?為了掩飾對遼戰(zhàn)爭中的屈辱而于宋真宗大中祥符七年(1014)修成的玉清昭應(yīng)宮，歷經(jīng)7年，規(guī)模宏麗。為了繪制壁畫，曾集中了全國3000名畫工進(jìn)行考試，最后選拔出百余人，以武宗元、王拙為首。該建筑仁宗天圣七年(1029)因火災(zāi)焚毀，故而文獻(xiàn)中對壁畫記載甚少。

? ? ? ?徽宗時建五岳觀，也大集天下名手，應(yīng)詔者達(dá)數(shù)百人，可見當(dāng)時壁畫創(chuàng)作的人才之眾。

? ? ? ?宋代其他道教宮觀壁畫亦多名作。如武宗元在洛陽上清宮創(chuàng)作帝像壁畫時，將赤明陽和天帝畫成太宗趙光義的肖像，使得真宗驚異禮拜；武宗元與王兼濟(jì)在中岳天封觀創(chuàng)作“出隊(duì)”與“入隊(duì)”場面，以巨幅壁畫形制表現(xiàn)中岳大帝威風(fēng)顯赫隊(duì)列。

? ? ? ?由于歷史原因，宋代寺廟名工手筆現(xiàn)已不存。敦煌莫高窟雖保存有少最宋代壁畫遺跡，但其創(chuàng)作已趨衰微，水平也遠(yuǎn)不及中原。殘存的少量遺跡、粉本小樣成為考察宋代壁畫的珍貴資料。

? ? ? ?1969年河北省定州發(fā)現(xiàn)兩座宋代古塔塔基，地宮壁上皆有壁畫；靜志寺舍利塔基地宮(977)，四壁皆有壁畫，南壁門兩側(cè)繪天王，東壁繪梵王，西壁繪帝釋，北壁正中繪寫有”釋迦牟尼真身舍利”字樣的蓮座牌位，牌位兩側(cè)各畫5個弟子；凈眾院舍利塔地宮(995)，北壁畫釋迦涅槃像及弟子哭泣呼號畫面，東西兩壁畫奏樂天王部眾行列，壁畫中的人物形象及線描風(fēng)格與傳為吳道子《送子天王圖》、武宗元《朝元仙仗圖》如出一轍，雖因繪于地宮不甚精細(xì)，但仍可證明吳道子畫風(fēng)對北宋寺觀壁畫的影響。

? ? ? ?值得注意的是，在宋代寺觀壁畫中出現(xiàn)了更為鮮明的世俗化傾向。為了適應(yīng)市民趣味，描繪熱鬧場面、有趣情節(jié)成為當(dāng)時宗教畫家的創(chuàng)作方向，一些神祗的塑造更是參照了現(xiàn)實(shí)生活中的人物形象。

? ? ? ?山西高平開化寺大雄寶殿東西北壁的北宋壁畫，壁畫內(nèi)容是佛教故事和講經(jīng)說法圖，壁畫面積達(dá)88.2平方米。根據(jù)題記，壁畫為民間畫匠郭發(fā)所繪，歷時5年，完成于北宋紹圣三年(1096)。其中西壁中間為西方凈土世界、日月燈光如來、華色比丘尼、忍辱太子、轉(zhuǎn)輪王舍身佛像，南側(cè)為東方界喜王如來、須闡提太子本生。雖然宣揚(yáng)忍讓、孝行、因果報(bào)應(yīng)，但其中大量描繪耕織、漁牧、舟車等世俗生活，一定程度上反映了宋代社會風(fēng)貌。各種宗教神祗，如天王、力士、仙女等，顯現(xiàn)出人情世態(tài)。畫面精致，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，筆力遒勁，具有吳派風(fēng)范。以大紅大綠的色彩為主，在人物冠飾及界畫建筑物上，配以瀝粉貼金，顯得金碧輝煌、絢麗多彩。

? ? ? ?宋代寺觀壁畫，多有副本小樣，繪制之前提供給主持者審閱，之后既可作為壁畫的修復(fù)依據(jù)，又是畫工師徒傳授的畫樣底本?，F(xiàn)流傳的武宗元《朝元仙仗圖》及所謂《道子墨寶》，皆是這種類型的粉本，也是研究這一時期寺觀壁畫創(chuàng)作的重要資料。

? ? ? ?中原乃至整個北方地區(qū)的北宋墓，以仿木結(jié)構(gòu)建筑的磚室墓最具特色。北宋初年墓室內(nèi)的仿木結(jié)構(gòu)還很簡單，到了北宋中期才達(dá)到成熟程度。一般多為單室墓，大墓則分前、后兩室，墓內(nèi)多用壁畫、雕磚作為裝飾。宋代墓室壁畫，以生活化、家庭化的繪畫主題取代了漢唐時期以神仙世界的幻想、墓主生平的追憶為中心的主題，反映出宋代在思想觀念、社會生活等方面的深刻變化。尤其是墓主夫妻舉行“開芳宴”的場面、孝子故事等的描繪，具有鮮明的時代特色。如河南禹縣白沙宋墓一號墓，畫有糧袋，上書“元符二年趙大翁布”，明確地交代了墓主人。壁上還繪制夫妻對坐的情景，表現(xiàn)手法以勾線為主，略加渲染，具有肖像畫的特征。侍女男仆，勾勒簡括，造型豐滿。宋代墓室壁畫，雖然藝術(shù)成就無法與同時代的卷軸畫相比，但為研究宋代社會生活提供了珍貴的圖像資料。

? ? ? ?遼代壁畫比傳世繪畫更能顯示出契丹族繪畫的民族特色。

? ? ? ?遼代統(tǒng)治者崇信佛教，對佛寺壁畫創(chuàng)作頗為重視。天津薊縣的獨(dú)樂寺、山西大同華巖寺、遼寧義縣的奉國寺等，規(guī)模宏大，是遼代著名的佛教寺廟建筑，但寺內(nèi)壁畫早已不存。目前山西應(yīng)縣佛宮寺塔、遼寧沈陽無垢凈光舍利塔地宮尚保存了遼代寺觀壁畫的實(shí)例。

? ? ? ?山西應(yīng)縣佛宮寺塔，建于遼道宗清寧二年(1056)，在塔的底層保存了一些遼代壁畫遺跡，如高約8米的6軀坐佛、門道兩側(cè)的四天王坐像以及南北門楣上所繪的菩薩像等，人物造像、描繪手法尚具唐風(fēng)遺韻，兼有遼畫豪邁奔放的特色。

? ? ? ?沈陽市無垢凈光舍利塔地宮，四壁分別繪有四天王坐像，軀體碩壯，氣勢威武，精神飽滿。夜叉形象詭異，毛發(fā)飛動。行筆灑落寓于變化，接近吳道子畫派，是遼代壁畫中的精品。

? ? ? ?契丹族在漢文化的影響下，逐漸使用棺木墓室喪葬制度，壁畫亦隨之在遼墓中不斷出現(xiàn)。位于內(nèi)蒙古巴林右旗的慶陵，為遼圣宗、遼興宗、遼道宗陵寢的總稱，是迄今為止發(fā)現(xiàn)的規(guī)模最大的皇家壁畫墓群。在遼寧、吉林、內(nèi)蒙、河北等地，近年來又發(fā)現(xiàn)了為數(shù)不少的遼代貴族、官吏壁畫墓，如內(nèi)蒙古哲里木盟庫倫旗1號墓壁畫、河北宣化張世卿墓壁畫等。從整體來看，早期墓室中多畫游牧生活和草原風(fēng)光，中晚期墓室則更多地描繪出行、宴飲、儀仗、散樂及奇花、瑞禽和門神等圖像，畫風(fēng)趨向嚴(yán)謹(jǐn)，技巧也有明顯提高。

? ? ? ?慶陵的三座陵墓內(nèi)原來都有精美的壁畫，但由于陵已殘毀，僅東陵的壁畫保存有摹本及照片資料可資查考。從藝術(shù)水平而論，慶陵壁畫在遼墓壁畫中最具代表性。四季山水和人物，場面宏偉，集中了漢與契丹兩族畫師的智慧。“四季”壁畫，坡石以墨線勾出，不用皴染，鹿群描寫生動有致，“秋季”的畫法接近中原，對于枯樹、松干等的描繪在其他遼墓中也實(shí)屬罕見?！叭撼枷瘛?，共畫契丹、漢族人物76人，面目生動，具有肖像畫特征，服飾裝束描寫細(xì)致，色彩鮮艷，是研究契丹民族服飾式樣、服飾色彩的形象資料。

? ? ? ?遼代貴族、官吏壁畫墓所描繪的內(nèi)容，大都為遼代社會生活的不同側(cè)面，具有較強(qiáng)的真實(shí)感，也是研究契丹社會史的重要考古資料。

? ? ? ?內(nèi)蒙古哲里木盟庫倫旗1號遼墓壁畫，壁畫形制巨大，描繪了墓主人生前的豪華生活，并以花鳥作為壁畫裝飾題材。其中墓道兩側(cè)的《出行圖》、《歸來圖》，長達(dá)27米，人物高達(dá)1.5米至1.6米，畫面以墓主人為中心，前呼后擁，車馬相接，表現(xiàn)出墓主人生前的顯赫地位。藝術(shù)手法繼承唐、五代中原墓室壁畫傳統(tǒng)，采用單線勾勒，注重人物的造型、神態(tài)以及內(nèi)心的描繪，色彩豐富，是遼代壁畫中不可多見的佳作。

? ? ? ?河北宣化的遼代壁畫墓群，位于下八里村，自1973年首次發(fā)掘出張世卿墓之后，又相繼在該墓附近清理發(fā)掘出9座遼代壁畫墓葬，構(gòu)成張氏家族壁畫墓群。壁畫多分布在墓室的四壁、頂部。稍早墓葬中的壁畫，內(nèi)容有仙鶴、花卉、人物、瓶花、天象等，并以二方連續(xù)的云紋、折枝花卉圖案、大片纏枝牡丹圖案為裝飾，色彩絢麗，富麗華美；前室東壁，都繪有“茶道圖”，與西壁”散樂圖”相對；后室，多表現(xiàn)婦人挑燈、門吏、婦人進(jìn)門、仙鶴花卉等。稍晚的墓葬，壁畫的布局、內(nèi)容和技法已有明顯的變化，畫風(fēng)趨向嚴(yán)謹(jǐn)。前室東壁，繪”散樂圖”，西壁，繪”出行圖”；后室，多表現(xiàn)門吏、群侍。壁畫人物，線描簡勁純熟，運(yùn)筆自由，略有寫意，接近北宋畫風(fēng)。張世卿壁畫墓，營建于遼天祚帝天慶六年(1116)，墓主人張世卿為云騎尉。壁畫總面積86平方米，主要反映墓主人生前生活，色彩鮮艷，筆法流暢。形象、服飾則漢遼摻雜，反映出民族習(xí)俗并存交融的地方特色。墓后室穹隆頂部的彩色“天象圖”最為珍貴，既有中國的二十八宿星座，也有古巴比倫發(fā)明的黃道十二宮觀星法，提供了12世紀(jì)中外天文學(xué)交流的有力證據(jù)。

? ? ? ?佛教在金代仍為盛行，因此寺廟建筑上的壁畫也具有相當(dāng)規(guī)模，但是保存下來的數(shù)量不多。其中以山西朔縣崇福寺彌勒殿內(nèi)的說法圖、山西繁峙巖山寺文殊殿四壁保存的佛傳故事、鬼子母經(jīng)變圖等最為著名。

? ? ? ?山西朔縣崇福寺始建于唐代，金皇統(tǒng)三年(1143)重建，該寺主殿為彌勒殿。殿內(nèi)四壁滿繪壁畫，10軀高大佛像結(jié)跏跌而坐，端莊慈祥，分布于東西山墻和后墻，壁畫上方為飛天，翱翔于五彩祥云之間。整個壁畫莊重宏偉，氣勢奪人，畫工精細(xì)，設(shè)色以朱紅、石綠為主，色彩絢麗，壁畫與殿內(nèi)雕塑造像交相輝映，顯得金碧輝煌。

? ? ? ?山西繁峙巖山寺始建于北宋，金正隆三年(1158)大興擴(kuò)建。寺院南殿文殊殿保存有金代壁畫，在描繪宗教內(nèi)容的同時，旁涉宮廷生活、社會活動等情景，反映了金代宗教繪畫進(jìn)一步世俗化傾向。南殿，東西墻各長11.3米，寬3.45米。東壁畫面，宮闕樓閣，高山流水，樹石煙云，別有韻味。特別引人注目的還有反映古代勞動人民生產(chǎn)、生活、人情、風(fēng)俗等方面的內(nèi)容。水推石磨圖，表現(xiàn)了勞作的題材，磨坊中三個操作的衣民神態(tài)自然、動作協(xié)調(diào)，充分表現(xiàn)出他們的勤勞和智慧。市井圖，則是描繪了當(dāng)時城鄉(xiāng)社會的場景，宛若一幅金代風(fēng)俗畫。西壁，描繪了佛教始祖釋迦牟尼佛從降生到成佛各個時期的傳說，作者以金碧輝煌的宮城為背景，用錯落有致的樓臺亭謝和山水流云貫穿始終，使宮廷和人物渾然一體，構(gòu)成了一幅巨型的宮廷生活風(fēng)俗圖。南墻西側(cè)，畫的是一艘商船遭難，羅剎女營救的情節(jié)，通過人物刻畫以及氣氛營造呈現(xiàn)戲劇性的場面。巖山寺文殊殿壁畫，為“御前承應(yīng)畫匠“王逵所繪，歷時16年，是我國古代壁畫遺產(chǎn)的瑰寶。

? ? ? ?金代一改遼代厚葬習(xí)俗，推行薄葬，因此墓室壁畫數(shù)量及規(guī)模不及遼代。代表性的墓室壁畫有山西絳縣金墓，四壁皆有壁畫，繪墓主人夫婦對坐圖，穿插男女侍仆以及炊事、挑水等雜役的活動。

? ? ? ?由于金代自熙宗時起尊孔崇儒，統(tǒng)治思想受漢人影響很大，因此二十四孝壁畫雕磚、畫像石在墓室中紛紛出現(xiàn)。山西絳縣金墓內(nèi)即繪有郭巨、孟宗、董永等行孝事跡。

? ? ? ?元代的統(tǒng)治者對宗教采取利用保護(hù)政策，藏傳佛教受到高度尊崇，道教亦有顯赫的地位，寺觀規(guī)模不斷擴(kuò)大，所以宗教壁畫仍顯示出相當(dāng)?shù)囊?guī)模，敦煌、山西一帶尚有不少遺存。重要的遺跡，有敦煌莫高窟第3窟等元代窟壁畫，山西稷山興化寺、洪洞廣勝寺的壁畫，尤以原在山西永濟(jì)今遷芮城的永樂宮壁畫最為壯觀。

? ? ? ?敦煌莫高窟第3窟，是現(xiàn)存元代藏傳佛教壁畫中的代表。菩薩頭戴五指冠，佛為螺髻，具有藏傳佛教的特點(diǎn)，繪畫用色比較沉滯暗淡，很少用紅色。在技法上，開始采用淡彩濃墨的濕壁畫，如所畫千手千眼觀音，采用鐵線描等多種線描造型，設(shè)色清淡典雅，是傳入中原后逐漸發(fā)展起來的漢密風(fēng)格。

? ? ? ?山西洪洞廣勝寺水神廟明應(yīng)王殿壁畫，繪制水神受眾神朝賀的場面，背景卻為當(dāng)?shù)鼗羯骄吧?。最著名的是殿?nèi)表現(xiàn)元代戲曲的壁畫部分，共繪演員人物等11人，服飾忠實(shí)于歷史，為研究中國戲曲史以及當(dāng)時演出狀況提供了鮮活的視覺資料。

? ? ? ?永樂宮壁畫是中國古代壁畫的奇葩。三清殿是永樂宮的主殿，殿的四周和神龕內(nèi)外都繪滿了壁畫。根據(jù)題記，壁畫繪制于元泰定二年(1325)。三清殿壁畫所描繪的是道教神仙朝元的盛況，在東、西、北三壁及神龕的左右兩側(cè)，分別畫有8位身高3米的主神，圍繞主神，280余位神仙重疊地排成4層，組成長長的行列。在神仙行列中，有肅穆莊嚴(yán)的帝君，仙風(fēng)飄逸的仙伯、真人、神王，有威武剽悍的元帥、力士，有清秀美麗的金童玉女，他們有的對話，有的傾聽，有的顧盼，有的沉思，場面宏偉莊嚴(yán)真切，使觀者有身臨其境之感。永樂宮壁畫對人物形象的描繪充分地體現(xiàn)了傳統(tǒng)中國繪畫的特點(diǎn)，簡練而嚴(yán)謹(jǐn)、流暢而剛勁的線條刻畫了不同年齡、性格和表情的生動形象，變化多樣而不雷同，同時在疏密有致的組織、剛?cè)嵯酀?jì)的變化中，用線條創(chuàng)造了和諧的韻律和裝飾性效果，顯示了作者高妙的構(gòu)圖技巧和匠心。壁畫色彩除了主神衣服用緋紅和堆金瀝粉以外，其余皆以青綠為主，突出了眾神的莊嚴(yán)和清靜。永樂宮內(nèi)除三清殿主殿以外，還有無極門、純陽殿、重陽殿，殿內(nèi)也繪有壁畫。純陽殿壁畫，創(chuàng)作于元至正十八年(1358)，描繪呂洞賓一生經(jīng)歷的故事，由連續(xù)的52幅組畫構(gòu)成。畫中內(nèi)容以現(xiàn)實(shí)生活為背景，有宮殿、園林、山野、街市，九流三教，山水人物，可謂包羅萬象。永樂宮元代壁畫內(nèi)容豐富，署名為馬君祥、馬七、張遵禮等民間畫工，雖不見于畫史，但他們技巧精湛，是對唐宋人物畫的繼承與發(fā)展；所表現(xiàn)的雖是神話故事，但形象并不是抽象概念化的，而是富有個性的。

? ? ? ?二.版畫

? ? ? ?宋代版畫是當(dāng)時繪畫和印刷術(shù)的結(jié)晶。大量的經(jīng)史、醫(yī)樂、天文、地理和金石皆隨書刊印成版畫，既有說明性，又有藝術(shù)性。北宋初聚集了中原西蜀和南唐的印刷實(shí)力，都城汴京國子監(jiān)是當(dāng)時的官營印刷中心。南宋時，臨安、湖州、紹興、平江等地亦成為南方的版畫印制中心。作為插圖性的宋代版畫，傳播覆蓋面大，題材廣泛，繼承和發(fā)揚(yáng)了五代各地的刻印傳統(tǒng)，以刀代筆，追仿繪畫筆法。由于題材內(nèi)容不同，在插圖風(fēng)格上又各顯其異：宗教經(jīng)卷的插圖版畫，以莊重華貴為主；農(nóng)、醫(yī)等科技類插圖，則注重結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)和具體實(shí)用性；文藝類插圖，力求表現(xiàn)自然的生活氣息。

? ? ? ?兩宋所遺宗教經(jīng)卷的插圖版畫，不僅數(shù)量較多，題材豐富，形式多樣，而且繪鐫精良，多有佳構(gòu)，大致可以分為大藏經(jīng)、單刻佛典及獨(dú)幅雕版等三種類型。

? ? ? ?大藏經(jīng)，又稱一切經(jīng)，即將自印度和西域傳譯的大小乘經(jīng)、律、論及賢圣集傳匯編而成的大型叢書。宋代以前大藏經(jīng)都是以手抄形式撰集，宋代開始則運(yùn)用雕版印刷術(shù)刊造大藏經(jīng)。如宋太祖開寶四年(971)在四川成都始刻的大藏經(jīng)，歷時十余載，又稱為《開寶藏》或《蜀本大藏經(jīng)》，是北宋刊印的第一部大藏經(jīng)，可惜沒有完整的刊本存世。其中開刻于宋太宗至道二年(996)的《御制秘藏詮》，是《開寶藏》為數(shù)不多的遺珍之一。經(jīng)卷中有山水人物插圖，描寫山水林木間僧人的宗教活動，以細(xì)密的水紋襯出留白的丘壑，在吸收繪畫線描的同時，又充分發(fā)揮刻刀力度，頗具裝飾手法，是如今所能看到的中國最古老的山水版畫作品。南宋紹興二年(1132)安吉州思溪圓覺院刊本《思圓覺大藏》，也刊有精美的扉頁畫。

? ? ? ?宋代宗教版畫遺存，以附于單刻佛典中的扉畫、插圖為最多。這類作品，版式靈活，鐫刻精良，構(gòu)圖繁復(fù)又有變化，代表了宋刊佛教版畫的最高成就。其中的《妙法蓮華經(jīng)》，是版本最多的一種，所附版畫題材又以”說法圖”、“經(jīng)變圖”居多。

? ? ? ?南宋道宣本《妙法蓮華經(jīng)》引首的“靈山說法圖”，構(gòu)圖井然有序，人物繁而不亂，很好地烘托出了佛至高無上、唯我獨(dú)尊的地位。人物上部皆在方框內(nèi)書寫名號，以標(biāo)明其身份，這也是宋代版畫最常見的手法。

? ? ? ?《妙法蓮華經(jīng)》的“經(jīng)變圖”，往往通過繪寫佛國世界諸佛、菩薩、羅漢、飛天伎樂等歡快愉悅的場面，來表現(xiàn)西方凈土世界繁榮、安樂、祥和，以宣傳佛教”來生凈土”的教義。這類版畫，又可大致分為兩種：一種表現(xiàn)全經(jīng)諸品，另一種僅描述經(jīng)中一品。前者多為大型組畫，即把眾多的內(nèi)容，通過對版面的分割，集中表現(xiàn)在一幅圖畫中。北宋刊《妙法蓮華經(jīng)》引首左半部，繪寫人間禮佛諸生相，上部繪寫觀世音菩薩現(xiàn)身于南海上，并通過流動的云霞、熾盛的佛光、繁綢的紋飾，把一個如夢如幻、如詩如畫的極樂凈土和塵世眾生緊密地聯(lián)系起來。北宋刊歐體字《妙法蓮華經(jīng)》引首，圖繪寫釋迦牟尼自降生、修道、成佛、傳法直至入滅的一生事跡。區(qū)區(qū)尺幅之內(nèi)，再現(xiàn)出佛傳故事波瀾壯闊的畫卷。鏤刻之精，線條運(yùn)用駕輕就熟，圓轉(zhuǎn)流暢，亦堪稱宋代版畫中的杰作。僅描述經(jīng)中一品的作品，如最常見的《觀世音菩薩普門品》版畫，即是其中的一例。

? ? ? ?獨(dú)幅宗教版畫的雕印，因更便于信徒供養(yǎng)或隨身攜帶，歷來都受到版畫刊刻者的青睞。宋代的獨(dú)幅佛畫雕印，相比于前代也取得了長足的進(jìn)步，但存世作品數(shù)量很少。北宋雍熙年間雕印的《彌勒佛像》、《文殊菩薩》、《普賢菩薩》、《靈山說法圖》四幅作品(日本東京清涼寺藏)，線條流暢柔和，造像莊嚴(yán)曼妙，頗有唐人佛畫遺風(fēng)。其中《彌勒佛像》一幅，右上角題“待詔高文進(jìn)繪”，可見當(dāng)時畫壇名手與宋代版畫創(chuàng)作間的關(guān)系。《大隨求陀羅尼曼荼羅》，是北宋獨(dú)幅雕版佛畫中最著名的一幅。此圖原出敦煌藏經(jīng)洞，現(xiàn)藏于英國倫敦大英博物館。

? ? ? ?作為書籍插圖的宋代版畫，其應(yīng)用范圍大大拓展，題材內(nèi)容也較之宗教版畫更為廣闊。宋代刊刻的經(jīng)史子集四部里，往往都有插圖。現(xiàn)存實(shí)例有衢州本的《東家雜記》、江西本的《歐陽文忠公集》、鎮(zhèn)江本的《三禮圖》等。除宗教、經(jīng)史外，一般日用圖書如建筑、醫(yī)學(xué)等類書，都出現(xiàn)了很好的插圖本。尤其是畫譜的刊印，即對藝術(shù)發(fā)展與普及起到了重要作用，也給后人留下了精美的版畫佳作。如浙江金華雙桂堂重刊本《梅花喜神譜》，即是中國畫譜類書的最早刊行本。

? ? ? ?由北宋傳入雕版印刷技術(shù)之后，遼代刊刻的印刷物包含佛經(jīng)、儒家經(jīng)典、史書及工具書等。遼代印刷業(yè)的中心是在燕京(今北京)，其版畫藝術(shù)水平也不遜中原。代表作是1974年在山西應(yīng)縣木塔中所發(fā)現(xiàn)的《契丹藏》插圖版畫和幾件木刻佛教版畫?！镀醯げ亍罚鄵?jù)北宋開寶藏翻刻，插圖版畫題材也以佛說法圖、天王圖、經(jīng)變圖等為主。畫面繁復(fù)，但主題鮮明，線條剛健有力，風(fēng)格遒勁，顯示出北方勁挺渾厚的版畫特色。應(yīng)縣木塔秘藏的6件獨(dú)幅佛像版畫，足以證明遼代刻工的技藝精湛。其中的《熾盛光佛降九曜星官房宿相》，表現(xiàn)熾盛光佛手托法輪結(jié)跏跌坐于蓮臺上，四周分繪九曜星官房宿相；兩本《藥師琉璃光佛說法圖》，畫藥師佛坐于蓮臺，上繪藥師佛十二大愿相，下繪十二藥叉神將。這些作品，構(gòu)圖縝密飽滿，氣勢宏大壯闊，刀刻凝重厚實(shí)，樸素?zé)o華，是典型的北方佛畫風(fēng)格。特別值得注意的是，這些作品原是木版雕印的墨線白描圖畫，在雕印完工之后，或用筆著色，或以絲漏套色，是中國現(xiàn)存最早的套版絹地版畫作品。這一發(fā)現(xiàn)將中國套色印刷歷史提前了將近600年，是中國版畫史上具有劃時代意義的作品。

? ? ? ?金代對印刷十分重視，刻書中心有燕京、汴京等地。尤其是宋室南渡后，部分漢族刻書工匠被遷移至金代北方刻書中心平陽一帶，確立了平陽在黃河以北雕版印刷中心的地位。金代的印刷業(yè)與宗教關(guān)系同樣密切，最著名的是佛教經(jīng)典《金藏》和道教經(jīng)典《道藏》的刊刻。

? ? ? ?金刻佛教版畫，最著名的是解州天寧寺所刊大藏經(jīng)扉頁畫”釋迦說法圖”。圖中佛結(jié)跏跌坐，上部彌漫云紋圖案，兩側(cè)侍立諸佛菩薩，左右各繪刻護(hù)法神，人物形象各異，皆有特色。雕板嚴(yán)整力度，用陰刻粗線條處理袈裟貼邊，衣紋轉(zhuǎn)折與立體感明顯，兼具裝飾效果，顯示了金刻版畫的高超技能和審美價(jià)值。此外，清末發(fā)現(xiàn)于黑水城舊址的金刻版畫《隋窈窕傾國之芳容》、《義勇武安王位》，分別為平陽姬家、平陽徐家雕印，是中國木版年畫的最早刊印品，繪刻精美。

? ? ? ?西夏是黨項(xiàng)族建立的王朝，崇武好戰(zhàn)，但西夏諸帝、后妃對佛教皆極為崇信。為優(yōu)禮僧尼，官制中特設(shè)”僧眾功德司”、“出家功德司”、“護(hù)法功德司”等衙署，為歷代僅見。李元昊皇后沒藏氏，篤信佛教，曾出家為尼。每逢國家吉慶或喪葬大典，帝后必大設(shè)法會，刊施佛經(jīng)、佛畫，動輒數(shù)萬至數(shù)十萬卷?，F(xiàn)存西夏版畫以佛教經(jīng)圖為最多，尤以1908年發(fā)現(xiàn)于黑水城遺址的印本佛經(jīng)中的扉畫與插圖最有代表性。而在鐫刻技藝的運(yùn)用上，西夏佛教版畫也受到宋、遼、金的影響。

? ? ? ?元代是中國版畫史上的一個非常重要階段，不僅繼承了前代的優(yōu)良傳統(tǒng)，在雕印技藝、表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)題材上都推陳出新。

? ? ? ?元代的佛教版畫遺存，以《磧砂藏》扉畫名聲最著。畫面繪刻佛、菩薩數(shù)十人，構(gòu)圖飽滿，紋飾繁密。人物造型有印度梵畫遺風(fēng)，但各異其趣，形象更富變化，鐫刻工巧精細(xì)，紙墨精良，是中國古代佛教版畫中不同凡響的巨制，對后世佛教版畫精巧細(xì)密之風(fēng)的形成亦具影響。元代杭州路余杭縣大普寧寺所刊藏經(jīng)，世稱《普寧藏》或《元藏》，此藏有扉畫數(shù)幅，輪番施印于各經(jīng)卷首，畫風(fēng)受到西藏喇嘛教美術(shù)影響。元刊《大藏經(jīng)》中的佛教版畫，題材多為佛說法內(nèi)容，畫面追求圖案裝飾效果，不如單刻佛典中的插圖或扉畫一經(jīng)一畫或數(shù)畫，在構(gòu)圖上有更大的自由發(fā)揮余地。元代單刻佛教經(jīng)籍遺存于世的不多，以數(shù)量和品種而言，尚不及兩宋與遼、西夏、金一代，但其中所附版畫，卻不乏構(gòu)圖上乘、鐫刻精良的佳構(gòu)，無論其藝術(shù)成就還是審美價(jià)值，與前朝相比，都可以說有過之而無不及。

? ? ? ?元代的福建省建安是南方刻書中心之一，宋元時大量“纂圖互注本”、本草藥書和日用書本皆為建安刻書，大多采取上圖下文的形式，引人矚目。此外，建安刻書中還發(fā)現(xiàn)一些插圖平話小說本，如元至治年間建安虞氏刊刻的《武王伐紂書》、《三國志平話》等《平話五種》，每種3卷，由吳俊甫、黃叔安鐫圖，是研究中國“講史“小說的祖本，也是研究元代書籍插圖類版畫的絕好材料。

三.畫學(xué)論著

? ? ? ?宋遼金元繪畫的高度發(fā)展，不僅體現(xiàn)在畫家的創(chuàng)作上，而且反映在畫學(xué)論著方面，如郭熙的《林泉高致集》、韓拙的《山水純?nèi)?、黃公望的《寫山水訣》、王繹的《寫象密訣》。其他的如劉道醇的《圣朝名畫評》、郭若虛的《圖畫見聞志》、米芾的《畫史》等，雖為畫史著述，也在不同程度上闡發(fā)了各自的繪畫思想。

? ? ? ?《林泉高致》，是北宋郭熙山水畫創(chuàng)作的一篇經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，由其子郭思整理而成的。全書分序言、山水訓(xùn)、畫意、畫訣、畫格拾遺、畫題等六節(jié)，論述寬泛，涉及山水畫的方方面面，從起源、功能，到具體創(chuàng)作時構(gòu)思、構(gòu)圖、形象塑造、筆墨運(yùn)用以及觀察方法等都有闡發(fā)與新論?！吧剿?xùn)”，是全書的精華所在，集中敘述郭熙山水畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和主張。郭熙認(rèn)為山水畫的創(chuàng)作目的，在于解決士大夫做官與欣賞自然山水的矛盾，借助好的山水畫完全可以不下堂奧而坐窮泉壑，這是對前人提出的”臥游”、"暢神”的繪畫美學(xué)思想的發(fā)展。同時郭熙又提出了許多山水創(chuàng)作的規(guī)律和方法，如強(qiáng)調(diào)畫家要深入觀察生活，抓取主要特征；對于山水的四季朝暮、陰晴雨雪等環(huán)境下的變化，總結(jié)出不少經(jīng)驗(yàn)；對山水”三遠(yuǎn)”的提出，以及山水在“三遠(yuǎn)”狀態(tài)下的特征描述，尤對山水畫創(chuàng)作具有重大現(xiàn)實(shí)意義。“畫意”，主要是強(qiáng)調(diào)畫家必須注重藝術(shù)氣質(zhì)的鍛煉，提高文學(xué)修養(yǎng)，尤其闡述了詩與畫的關(guān)系，要求畫家抓住富有詩意的情節(jié)醞釀構(gòu)思?！爱嬙E”，主要講的是畫面布局、形象塑造、筆墨技巧以及表現(xiàn)四季天氣變化等不同景色的基本規(guī)律?！碑嫺袷斑z”，是郭思記述其父的一些山水畫的情況?！碑嬵}”，就古代繪畫的作用發(fā)表議論，認(rèn)為師承要廣取博采，不局限于一家，畫家也應(yīng)當(dāng)有所作為。

? ? ? ?韓拙的《山水純?nèi)?，成書?121年，共9章。前5章，具體論述山、水、石、林以及氣候、人物、房屋等在畫面的描寫法和構(gòu)思安排，將郭熙的”三遠(yuǎn)法”進(jìn)一步闡釋為”闊遠(yuǎn)”、“迷遠(yuǎn)”、“幽遠(yuǎn)”，并首次集中總結(jié)了山水畫的皴法。韓拙還提倡“古法”和“寫真山”的結(jié)合，提出用筆“四病'、“畫有八格”等新說。此外還論及藝術(shù)欣賞、創(chuàng)作態(tài)度等內(nèi)容?！渡剿?nèi)氛撌鼍唧w，是當(dāng)時對山水畫創(chuàng)作理論的一次全面系統(tǒng)的總結(jié)。

? ? ? ?元代黃公望的《寫山水訣》，全書分22則，言簡意賅地對山水畫創(chuàng)作方法進(jìn)行闡述，涉及筆墨、設(shè)色、布局、結(jié)構(gòu)、意境等方面，對明清山水畫創(chuàng)作和理論具有深遠(yuǎn)影響。

? ? ? ?王繹的《寫像密訣》，論述肖像畫法和設(shè)色的問題，強(qiáng)詢肖像創(chuàng)作中的”形神”關(guān)系，見解獨(dú)到，是中國肖像畫領(lǐng)域最早的理論著作。

? ? ? ?宋初劉道醇在《圣朝名畫評》自序中提出的“六要六長”說，是理論認(rèn)識和實(shí)踐的總結(jié)，反映了宋代對美認(rèn)識的多樣化和深化以及欣賞趣味的細(xì)致豐富。郭若虛的《圖畫見聞志》，開卷即提出繪畫應(yīng)有”鑒賢愚”的作用，表現(xiàn)人物和自然風(fēng)物要符合客觀規(guī)律，還特別強(qiáng)調(diào)南朝謝赫“六法”中的“氣韻生動”，但唯心地認(rèn)為氣韻”必在生知”。鄧椿的《畫繼》，承接《圖畫見聞志》，書中鄧椿談到畫家學(xué)養(yǎng)的問題，提出“畫者文之極也”，推崇富有“逸氣”的文人畫，反對“宣和體”。

? ? ? ?第二節(jié).書法

? ? ? ?宋遼金元是中國書法史上繼晉唐之后的又一重要時期，名家輩出，風(fēng)格多元，存世作品相對較多。

一.宋代書法

? ? ? ?推崇“文治”的宋代，書畫藝術(shù)高度發(fā)展，書法獲得了很大的發(fā)展空間，加之宋代帝王雅好文藝，使書法更為盛行。與前代講究法度的書風(fēng)不同，在宋代文人的推動下，宋代書法更重視意境表達(dá)，強(qiáng)調(diào)通過作品表現(xiàn)真情實(shí)感，形成“尚意”而“韻勝”的獨(dú)特風(fēng)格。由于行書最能表現(xiàn)文人瀟灑風(fēng)度而逐步流行，出現(xiàn)了許多擅長行書的書法大家。

? ? ? ?北宋初期的書法，仍然延續(xù)唐代余波，仿顏體的有李建中、杜綬、歐陽修、蔡襄等；學(xué)張旭、懷素草書的有蘇舜欽、杜衍等；學(xué)李陽冰等小篆的有徐鉉、徐銷、郭忠恕、釋夢英等，他們構(gòu)成了宋初書壇的主體。雖都師學(xué)唐代，但又變唐人書法的深雄氣魄為雍容端麗，其中以李建中最為著名。

? ? ? ?李建中(945-1013)，字得中，京兆(今陜西西安)人。擅長楷、行、篆、隸各種書體，楷書、行書師法顏真卿，但無顏體豐肥樸拙，而是肥而能秀、拙中見巧。傳世作品《土母帖》等，體現(xiàn)了由唐至宋轉(zhuǎn)變期的書風(fēng)特點(diǎn)。

? ? ? ?蔡襄、蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾，是北宋時期最有代表性的書法家，史稱“宋四家”。

? ? ? ?蔡襄(1012-1067)，字君謨。他在官場上頗為順利，深受宋仁宗賞識。其書法取法眾家之長，將各家的優(yōu)點(diǎn)熔于一爐，尤以楷書、行書最具特色，形成端正灑脫的風(fēng)格。蔡襄行楷書，取法虞世南、顏真卿等大家，《晝錦堂記》、《自書詩貼》飄逸與莊重兼而有之；《山居帖》為行草，表現(xiàn)出行云流水的閑適意境。

? ? ? ?蘇軾，名列”宋四家”之首，也是宋“尚意“書風(fēng)的倡導(dǎo)者。蘇軾書法，初師二王，中年以后轉(zhuǎn)學(xué)顏真卿、楊凝式，晚年又學(xué)李邕。在繼承傳統(tǒng)的同時，蘇軾多有革新。其書法兼得《蘭亭序》的姿媚，顏真卿與徐浩的沉雄渾厚，以及楊凝式的險(xiǎn)勁多變，最終形成用筆豐肥遒勁、字勢內(nèi)緊外疏、結(jié)體短肥飄逸的“蘇體”?！饵S州寒食詩帖》，是1082年蘇軾被貶黃州后所寫，蘊(yùn)涵一種壓抑悲涼的氣氛，字體寬厚穩(wěn)重，是其中年代表作品；《中山松醪賦》(吉林省博物館藏)，姿態(tài)百出而結(jié)構(gòu)緊密，集中地反映了蘇軾晚年的書法面貌。

? ? ? ?黃庭堅(jiān)(1045-1105)，字魯直，號涪翁，又號山谷。早年師法宋代書家周越，后從蘇舜欽兄弟，草書乃得古人筆意，又得張旭、懷素、高閑墨跡，乃窺筆法之妙。行書是黃庭堅(jiān)一生用力很多的書體，他上追“二王”，又效法顏真卿、楊凝式，醉心《瘞鶴銘》，形成中宮緊結(jié)、筆畫向外四射又有意拉長的書風(fēng)特征?！端娠L(fēng)閣詩》(臺北故宮博物院藏)、《黃州寒食詩卷跋》，是黃庭堅(jiān)的行書代表作，筆勢舒展放縱，豪放瀟灑。草書作品以《李白憶舊游詩帖》、《諸上座帖》、《劉禹錫竹枝詞帖》等為代表，字形變化多端，別具一種超凡脫俗的氣質(zhì)。

? ? ? ?米芾在“宋四家”中以行書著稱。他的行書，以“二王”為根基，尤深受王獻(xiàn)之、李北海的影響，化古為新，自成面目。米芾能于疾書中做到用筆沉著，鋒全勢備，擅長傳勢，字形跌宕多姿，有“八面出鋒”之譽(yù)。《蜀素帖》(臺北故宮博物院藏)、《苕溪詩帖》等為代表作，舒展自如，暢快淋漓。

? ? ? ?在“宋四家“外，北宋書法家還有歐陽修、王安石、司馬光、宋徽宗等。宋徽宗趙佶創(chuàng)出“瘦金體”，代表作品有《楷書千字文》(上海博物館藏)、《閨中秋月帖》，用筆瘦挺銳利，結(jié)構(gòu)上內(nèi)緊外放，強(qiáng)調(diào)筆畫的提按動作，風(fēng)格新穎獨(dú)特。趙佶還善行草書，有《草書千字文》等傳世。

? ? ? ?南宋書法，主要受到“宋四家”的影響，同時帝王對書法十分重視，繼續(xù)帶動書法發(fā)展。

? ? ? ?宋高宗趙構(gòu)(1107-1187)，初學(xué)黃庭堅(jiān)，中年師從米芾，晚年推崇孫過庭、”二王”。《洛神賦》卷(遼寧省博物館藏)、《千字文》(上海博物館藏)，風(fēng)格豐溫淳厚，功力較深。

? ? ? ?張即之(1186-1263)，是南宋晚期書法家，書法受顏真卿、褚遂良影響，而能擺脫北宋諸家束縛，自成一格。張即之擅寫大字楷書，內(nèi)容多為古人詩句，如《杜甫詩》卷(遼寧省博物館藏)。另有中楷作品傳世，以經(jīng)卷居多，如《華嚴(yán)經(jīng)》(蘇州博物館藏)、《金剛般若波羅蜜經(jīng)》。但無論字體大小，結(jié)體平穩(wěn)內(nèi)斂，用筆剛健有力，氣勢凌厲，有著鮮明的個性色彩。

? ? ? ?吳琚，一生師法米芾，幾可亂真，但結(jié)體緊斂，用筆稍嫌肥厚，有米書之俊逸，而無米書之恣肆。

? ? ? ?陸游的書法融合了黃庭堅(jiān)與蘇軾的風(fēng)格，字里行間又流露出瀟灑自然、風(fēng)流儒雅的氣質(zhì)。

? ? ? ?宋代對于中國書法的貢獻(xiàn)，還體現(xiàn)在宋代法帖的方面。在宋代，官方、私人常常匯集歷代名家書法墨跡，刻在石或木板上，最終拓成墨本，稱之為”帖"?！胺ㄌ保瑢Ｖ赣糜趯W(xué)習(xí)書法的范本。匯集數(shù)家書跡的稱為”叢帖”、”匯帖”或“集帖”。

? ? ? ?宋初的太宗趙光義相當(dāng)注重書法，曾下令搜集古代書法家墨跡，并篆刻在棗木板上，名為《淳化秘閣法帖》，一般簡稱為《淳化閣帖》。雖然后人對《淳化閣帖》的謬誤多有批評，但它系統(tǒng)收錄了許多重要的書法，廣為流傳，讓更多人可以看到這些珍貴墨跡，并加以臨摹學(xué)習(xí)，在書法史上具有重要的意義。

? ? ? ?此后，官私刻帖不斷出現(xiàn)，刻帖之風(fēng)漸趨興盛。著名的有《絳帖》、《汝帖》、《大觀帖》等”叢帖”，以及唐、宋以來書法名跡的“單帖"。

? ? ? ?刻帖的出現(xiàn)，一方面為學(xué)習(xí)晉唐書法提供了楷模、范本，另一方面也對行書的迅速發(fā)展、尚意書風(fēng)的形成起到了重要作用。

二.遼金元書法

? ? ? ?遼金兩代，不斷吸收漢文化，促進(jìn)本民族文化藝術(shù)發(fā)展，書法上也出現(xiàn)了一些有成就的人物。

? ? ? ?金章宗完顏璟(1168-1208)，熱衷于中原文物，擅長書法，學(xué)宋徽宗趙佶的“瘦金書”，形模盡似，唯筆力稍弱。吳激為米芾女婿，書法師米芾，為金代翰林待制。王庭筠亦學(xué)米芾書法，頗得其神韻，是有影響的書法家。趙秉文曾任禮部尚書，亦長于書法，初師王庭筠，后轉(zhuǎn)學(xué)蘇軾，融合蘇、米的藝術(shù)特點(diǎn)，又以剛勁雄健的風(fēng)格，反映出北方民族粗獷豪爽的性格。

? ? ? ?元代對書法極為重視，書法創(chuàng)作進(jìn)一步發(fā)展。據(jù)明陶宗儀《書史會要》記載，元代書法家達(dá)300余人，其中以趙孟頫、鮮于樞、鄧文元、康里巎巎成就最為突出。

? ? ? ?元代至元年間以前的書風(fēng)，多受金代影響，上繼唐代顏真卿、宋代蘇軾和米芾余緒，善書者雖不少，但成就不高。元大德至延佑年間，趙孟頫、鮮于樞等人崛起，提倡廣泛師法古人名跡，特別強(qiáng)調(diào)直接取法晉唐，在學(xué)習(xí)古人的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上“托古改制”，以突破南宋“近體”。通過他們的身體力行，使晉唐傳統(tǒng)法度得以恢復(fù)和發(fā)展，從而扭轉(zhuǎn)了南宋以來的衰敝書風(fēng)，確立起元代的書法風(fēng)格。

? ? ? ?趙盂覜，擅長篆、隸、楷、行、草諸體，法度謹(jǐn)嚴(yán)，用筆遒勁，體勢朗逸，風(fēng)格姿媚，創(chuàng)造了獨(dú)具面目的”趙體"，對當(dāng)時以及明清兩代影響很大。趙孟頫的楷書，取鐘、王的意蘊(yùn)，參以李邕的縱逸，形成溫文爾雅又堅(jiān)韌剛毅的風(fēng)格特征，后世將其與顏真卿、柳公權(quán)、歐陽詢并稱“四大楷書家”。大楷書，有《玄妙觀重修三門記》、《膽巴碑》等。小楷書，有《道德經(jīng)》等。行草書，追溯王羲之、王獻(xiàn)之，在學(xué)習(xí)”二王“諸帖的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)遒勁姿媚、出神入化的特點(diǎn)。

? ? ? ?鮮于樞(1257-1302)，字伯機(jī)，漁陽(今北京)人，也是元初書壇”托古改制”的倡導(dǎo)者。他提倡魏、晉、唐的書法，力詆兩宋書風(fēng)。其楷、行、草各體兼擅，筆法婉轉(zhuǎn)遒健，氣勢雄偉跌宕，自成一格，與趙孟頫齊名。傳世作品有行草書《蘇軾海棠詩》卷、《草書千字文》、《書杜甫兵車行》等。

? ? ? ?鄧文原(1258-1328)，字善之，四川綿州人。與趙孟頫、鮮于樞齊名，并稱“元初三大書法家”。書法早年師法二王，后法李邕，運(yùn)筆清勁秀麗、韻致古雅。尤以章草著稱，對于恢復(fù)和發(fā)揚(yáng)絕響已久的古書體，作出了重要貢獻(xiàn)。代表作品有《急就章》卷(北京故宮博物院藏)。

? ? ? ?元中后期的康里巎巎(1295-1345)，字子山，康里人(今新疆人)。醉心晉唐書風(fēng)，擅長楷、行、草書，能擺脫趙孟頫的書風(fēng)影響，行筆迅急，筆畫遺媚，轉(zhuǎn)折圓勁，名重一時，是趙孟頫、鮮于樞之后成就最為突出的元代書法家。代表作品有《顏真卿述張旭筆法記》(北京故宮博物院藏)等。

? ? ? ?元末的楊維楨(1296-1370)，字廉夫，號鐵崖，會稽(今浙江紹興)人。擅長行、楷書，筆法清健，體勢奇宕，富有個性。

? ? ? ?此外，周伯琦、虞集、吳睿的篆書和隸書，揭傒斯、張雨的行書，釋溥光、耶律楚材的大行楷書也都師承有自，各具面貌。管道升、趙雍、趙奕、郭天錫、班維志、姚遂、馮子振、錢良佑等都有一定的成就，而許多著名畫家如吳鎮(zhèn)、倪瓚等，也無不以書法見長。

? ? ? ?第三節(jié).建筑與雕塑

? ? ? ?宋遼金元時期，城鄉(xiāng)生活豐富而活躍，民族間交流頻繁。因功能上的多元化需求、審美趣味的多樣化發(fā)展以及民族間文化的交融互動，建筑也隨之出現(xiàn)了各種復(fù)雜的結(jié)構(gòu)樣式，而建筑風(fēng)格亦一變唐代的宏偉質(zhì)樸，轉(zhuǎn)為秀麗多姿。這一時期的雕塑，也出現(xiàn)了一些與前不同的新特點(diǎn)，如宗教雕塑的進(jìn)一步世俗化傾向、創(chuàng)作中寫實(shí)手法的大量使用以及案頭雕塑和工藝裝飾雕塑的日漸流行，但整體而言，無論是雕塑的規(guī)模、作品的氣度都遠(yuǎn)遜于唐代。

一.建筑

? ? ? ?自宋以降，建筑在規(guī)模上一般都比唐代小。無論組群或單體建筑，皆無唐代的宏偉剛健，更趨于秀麗燦爛，而殿閣樓臺等的建筑樣式日漸復(fù)雜，富于變化。建筑結(jié)構(gòu)也出現(xiàn)了某些明顯的變化，如斗拱的承力作用大大減弱，原先在結(jié)構(gòu)上起相當(dāng)重要作用的下昂，有些已被斜袱所代替；補(bǔ)間鋪?zhàn)鞯亩鋽?shù)增多。此外，樓閣建筑改變過去腰檐、平座內(nèi)做成暗層的作法，成為后世相沿的上下層直接相通的形式。金代的一些木建筑，還采取大膽的減柱法，出現(xiàn)了跨度極大的復(fù)梁來承載屋頂重最。

? ? ? ?在單體建筑造型方面，開間的面闊自中央向兩邊逐漸減少，門窗的欞條組合變得靈活多樣。房基的須彌座雕刻精美，柱礎(chǔ)的樣式增多，瓜楞柱的出現(xiàn)是新形式之一。屋面，或全覆琉璃瓦，或用琉璃瓦剪邊，室內(nèi)各種形式的平綦和藻井逐漸代替了平閣，建筑彩畫裝飾則按建筑等級，有五彩遍裝、青綠彩畫和土朱刷飾等，增加了建筑的藝術(shù)效果。由于建筑構(gòu)件的標(biāo)準(zhǔn)化，各工種的操作方法和工材也就有了嚴(yán)密的估算和規(guī)定，由此出現(xiàn)了總結(jié)這些經(jīng)驗(yàn)并具有重要?dú)v史價(jià)值的建筑文獻(xiàn)《木經(jīng)》、《營造法式》。

? ? ? ?宋代以后城市的小型住宅，多使用長方形單面。梁架、欄桿、欞格、懸魚等，具有樸素而靈活的形體特質(zhì)。屋頂多用懸山或歇山頂。為了增加居住面積，建筑院落周圍多以廊屋代替迥廊。住宅布局仍然沿用漢代以來前堂后寢的傳統(tǒng)原則，但在接待賓客和日常起居的廳堂與后部臥室之間，用穿廊連成“丁”字形或“王”字形平面。堂、寢的兩側(cè)，并有耳房或偏院。稍大的住宅，外建門屋，院內(nèi)蒔花植樹，以美化環(huán)境。

? ? ? ?宋遼金元時期的都城建設(shè)集中體現(xiàn)于這一時期建筑藝術(shù)的成就。

? ? ? ?北宋的都城汴京，由外城、內(nèi)城、宮城所組成。汴京，在城市規(guī)劃上已經(jīng)突破了傳統(tǒng)里坊制，以廂、坊的組合方式規(guī)劃出具有不同功能的城市區(qū)域，如住宅、商業(yè)、作坊等，以努力適應(yīng)城市商業(yè)發(fā)展和人煙稠密的狀況。宮城位于城市中央，而不像隋唐時期處于城市偏北的位置。宮城正南為宣德門，門南設(shè)御道，連接內(nèi)城正門朱雀門和外城正門南薰門，形成了全城的中軸線。宣德門內(nèi)的中軸線上排列著外朝的主要宮殿。外朝諸殿以北是皇帝的寢宮與內(nèi)苑。內(nèi)城、外城基本為方形，與宮城組成三城相套的城市格局。皇家宮殿平面，大多呈工字殿形式，規(guī)模雖不如隋唐宏大，但組群布局在強(qiáng)調(diào)規(guī)整的同時，又具有華麗精巧的特點(diǎn)。大慶殿是皇帝大朝的地方，殿闊九間，是最有代表性的單體宮殿建筑。內(nèi)城東北的良岳以及外城西郊的金明池，都是皇家御苑，以人工方式堆造峰巒池沼，體現(xiàn)了北宋造園的風(fēng)格與技巧。

? ? ? ?遼中京的城市布局，既接受唐代的傳統(tǒng)，又受到北宋汴京的影響。城市位于今內(nèi)蒙古寧城縣，建于1007年，有外城、內(nèi)城和宮城三重所構(gòu)成。城墻全部用版筑，現(xiàn)殘跡仍最高達(dá)4米。宮城位于內(nèi)城北部中央，平面呈正方形，每邊長1000米。北墻即利用內(nèi)城的北墻，另筑東、南、西三墻，城墻上設(shè)角樓。宮城南墻正中設(shè)正門，門外有南北向的大道，從而形成了城市的中軸線?；始覍m殿建筑，以武功殿、文化殿為代表，分別是圣宗及其母蕭太后的起居處。內(nèi)城位于外城中央偏北，平面為長方形，東西寬200米，南北長1500米，城南中央城門稱作陽德門。外城平面，呈長方形，東西寬4200米，南北長3500米，南城正中有門，并有甕城，四角有角樓。在外城南部建有遼中京有名的“南北二塔”。

? ? ? ?金中都在今北京廣安門一帶，始建于1151年。金中都，是在遼南京的基礎(chǔ)上擴(kuò)建而成，其城市布局仿照北宋汴京之規(guī)制，城凡三重。外城，呈方形，每面三門。內(nèi)城擴(kuò)建于遼南京皇城舊址，位置幾乎處于城市中心。內(nèi)城分兩重，皇城內(nèi)為宮城。宮城南門為應(yīng)天門，與內(nèi)城南門宣陽門、外城的豐宜門遙遙相對，御道貫穿三門，形成城市的南中軸線。北中軸線，由宮城北門拱辰門、內(nèi)城北門的通玄門共同組成。宣陽門兩側(cè)建有文樓、武樓，過左右千步廊為廣闊的"T"字形宮廷廣場，東西分列采寧館、會同館、太廟、尚書省等建筑。金中都宮殿，素以輝煌富麗著稱，宋朝使臣范成大甚至認(rèn)為其宏大侈麗已超過汴京。

? ? ? ?元世祖忽必烈即大汗位后遷都燕京，但他廢棄金中都，而以其東北的瓊?cè)A島離宮為中心建設(shè)元大都。元大都城的平面設(shè)計(jì)，以漢統(tǒng)治者建都思想為主導(dǎo)，遵循前朝后市、左祖右社的傳統(tǒng)。大都，城平面接近方形，周圍60里，城門十一，全城土筑，城外繞以護(hù)城河?；食?，在大都南部的中央，皇城內(nèi)南部偏東為宮城。大都城的街巷規(guī)劃極有規(guī)律，全城主要街道南北向平行排列，東西方向派生小街。城內(nèi)土地按貴戚、功臣、貲高(富戶)、居職(官員)的等級進(jìn)行分配，同時在規(guī)劃時已將全城先分成五十大塊，即居住區(qū)五十坊，每大塊內(nèi)分若干小塊。這樣的城市設(shè)計(jì)確保了大都城的整齊劃一。在民居建筑出現(xiàn)四合院新形制的同時，皇家宮苑是大都城中的主要建筑?；食侵协h(huán)太液池有三組建筑。東面是“大內(nèi)”，主體由大明殿、延春閣組成，圍繞主體建有許多殿宇。大明殿是主殿，用以舉行朝廷大典，殿內(nèi)設(shè)有具有蒙古族的特色的皇帝和皇后并列而坐的“七寶云龍御榻”，其建筑形式與今故宮太和殿相似。殿前丹陛上土坑內(nèi)植從沙漠移來的莎草、殿內(nèi)懸掛毛皮鋪設(shè)地毯以及維吾爾殿、棕毛殿等少數(shù)民族風(fēng)格的建筑，體現(xiàn)了蒙古族的習(xí)俗與趣味。元大都的水系由郭守敬規(guī)劃，合理的水系分布既解決了引水、排水和運(yùn)輸交通等問題，同時大都及皇城內(nèi)還利用這些水系構(gòu)成園囿，形成極富野趣的城市園林。

? ? ? ?宋遼金元的宗教建筑可以分為祠廟、佛教、道教建筑三個類型。

? ? ? ?祠廟建筑，以山西太原晉祠圣母廟為代表?，F(xiàn)存晉祠的建筑，除主殿圣母殿和“魚沼飛梁”是北宋遺物外，其余都建于金和明清期間。圣母殿，規(guī)模宏偉，重建于北宋天圣年間，面闊7間，進(jìn)深6間，重檐歇山頂，四周設(shè)圍廊，是《營造法式》記載中“副階周匝”的實(shí)例。殿前有魚沼飛梁、獻(xiàn)殿、對越牌坊和鐘樓二樓，再前為金人臺、會仙橋、水鏡臺等，整個布局形成以圣母殿為主體結(jié)合園林的祠廟建筑群。其中的魚沼飛梁，全沼為一方形水池，中立三十四根小八角形石柱，柱頂架斗拱和梁木承托著十字形橋面，整個造型猶如展翅欲飛的大鳥，故稱飛梁。飛梁，始建年代和舊址都不詳，建筑結(jié)構(gòu)有宋代特點(diǎn)，小八角石柱、復(fù)盆式蓮瓣尚有北魏遺風(fēng)。這種形制奇特、造型優(yōu)美的十字形橋式，現(xiàn)存實(shí)物僅此一例，對于研究我國古代橋梁建筑很有價(jià)值。

? ? ? ?河北正定隆興寺，是現(xiàn)存宋代佛教寺廟建筑的重要作品，同時也反映了宋朝佛寺建筑總體布局的特點(diǎn)。全寺建筑依著中軸線作縱深的布置，自外而內(nèi)，殿宇重疊，院落互變，高低錯落，主次分明，主要建筑佛香閣、轉(zhuǎn)輪藏殿、慈氏閣以及其他輔助建筑構(gòu)成了整個佛寺建筑群的高潮。這種以高閣為全寺中心的布局方法，無疑是由于唐中葉以后供奉高大的佛像，主要建筑不得不向多層發(fā)展，陪襯的次要建筑也隨著增高，充分反映了唐末至北宋期間佛寺建筑的特點(diǎn)。

? ? ? ?天津薊縣獨(dú)樂寺，重建于遼統(tǒng)和二年(984)，現(xiàn)存山門和觀音閣為遼代原物，反映了遼代建筑風(fēng)格既存唐代遺風(fēng)又接受北宋影響的特征。其中觀音閣面闊5間，進(jìn)深4間，為“金箱斗底槽”殿堂柱網(wǎng)。外觀為2層，中間設(shè)外平座，通高23米，大木結(jié)構(gòu)可分為柱枋3層，梁架1層，是中國現(xiàn)存最早的高層木構(gòu)樓閣。閣內(nèi)有塑像8尊，主像為高16米的觀音立像，也是中國現(xiàn)存最大的泥塑佛像之一。

? ? ? ?山西大同的華嚴(yán)寺和善化寺也存有遼、金時期的佛教建筑。華嚴(yán)寺上寺，重建于金天眷三年(1140)，是現(xiàn)存古代單檐木建筑中體型較大的一座；下華嚴(yán)寺的薄伽教藏殿建于遼重熙七年(1038)，忠實(shí)地反映了遼代建筑的風(fēng)格，也是當(dāng)時小木作的重要例證，而大殿風(fēng)格與唐代建筑一脈相承。善化寺，為現(xiàn)存規(guī)模最大的遼金佛寺建筑群，是研究遼、金建筑發(fā)展嬗變的重要遺物。

? ? ? ?山西芮城的永樂宮，為元代著名的道教宮觀，現(xiàn)只保存了其中的主體建筑。永樂宮的總體布局是以軸線進(jìn)行排列，同時建筑的體積和院落自前往后逐步縮小。三清殿屋頂使用黃綠兩色琉璃瓦以及臺基處理的手法反映了元代建筑的特色，但建筑立面和建筑的梁架結(jié)構(gòu)仍遵守宋代遺制，穩(wěn)重清秀而規(guī)整有序，是元代官式大木作的典范。

? ? ? ?元代的宗教建筑中藏傳佛教、伊斯蘭教建筑很有特色。藏區(qū)的藏傳佛教建筑以薩迦寺、夏魯寺為典型，內(nèi)地的藏傳佛教建筑則以大都妙應(yīng)寺塔為代表，體現(xiàn)了藏傳佛教建筑的獨(dú)特魅力，同時反映了藏、漢民族間建筑藝術(shù)的交流與融合；元代的伊斯蘭教建筑有一部分受到了中亞的影響，如新疆霍城的吐虎魯克瑪札，建于14世紀(jì)中葉，但更多的出現(xiàn)了以漢族傳統(tǒng)建筑布局和結(jié)構(gòu)體系為基礎(chǔ)，結(jié)合伊斯蘭教特有的功能要求，而發(fā)展起來的中國伊斯蘭教建筑形式。

? ? ? ?宋遼金元時期的陵墓建筑以宋陵為代表，宋代陵墓制度是中國古代陵墓制度的重要轉(zhuǎn)折。北宋帝后陵墓集中在河南鞏縣境內(nèi)，共記8座陵寢，組成一個規(guī)模宏大的陵區(qū)，開創(chuàng)了與漢唐時期不同的設(shè)置集中陵區(qū)的制度。宋陵明顯根據(jù)風(fēng)水觀念來選擇地形，形成各陵地形東南高而西北低的特點(diǎn)，改變了過去逐步增高而將主體置于最高點(diǎn)的傳統(tǒng)做法。此外宋陵的規(guī)模較唐陵為小，各陵的尺度和石像生的數(shù)目也整齊劃一，而在神道兩側(cè)、陵區(qū)四周、陵臺廣植松柏是既符合傳統(tǒng)又滿足綠化的手法，也是統(tǒng)一各陵，營造肅穆寧靜氣氛的規(guī)劃設(shè)計(jì)。

? ? ? ?這一時期單體建筑的成就，值得注意的還有塔、經(jīng)幢以及橋梁。

? ? ? ?建于遼清寧二年(1056)的山西應(yīng)縣佛宮寺釋迦塔，是現(xiàn)存最早的木結(jié)構(gòu)樓閣式建筑，塔身木結(jié)構(gòu)的柱網(wǎng)采取內(nèi)外兩環(huán)柱的布局，柱網(wǎng)和構(gòu)件組合采用內(nèi)外槽制度。整座樓閣式木塔高達(dá)67米許，體型龐大，但通過向外挑出的平坐、走廊、攢尖塔頂以及鐵剎等設(shè)計(jì)，反而呈現(xiàn)雄偉華美的外觀形象。

? ? ? ?經(jīng)幢，是7世紀(jì)后半期隨密宗東來的建筑新類型，北宋時發(fā)展到頂峰。在現(xiàn)存宋代經(jīng)幢實(shí)例中，以河北趙縣經(jīng)幢體型最大。趙縣經(jīng)幢建于北宋寶元元年(1038)，取材石料，經(jīng)幢采用多層形式，并以須彌座、仰蓮等承托幢身，雕刻精美華麗。

? ? ? ?宋元時期是中國歷史上建橋技術(shù)發(fā)展成熟的歷史階段，大型橋梁層出不窮，其中著名的有福建泉州的洛陽橋、安平橋，潮州的廣濟(jì)橋以及北京的盧溝橋等。洛陽橋建于北宋嘉拓四年(1059)，首創(chuàng)閥型基礎(chǔ)與種蠣固基的技術(shù)；安平橋建于南宋紹興年間，橋長2070米，是中國古代修筑的大型橋梁的代表；盧溝橋始建于金代大定二十九年(1189)，是現(xiàn)存最著名的大型聯(lián)拱橋梁。

二.雕塑

? ? ? ?佛教雕塑仍是宋遼金元時期雕塑的主流，但總體而言石窟造像呈現(xiàn)明顯的式微跡象。大型的開龕造像活動已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了南方，因此江蘇、浙江、四川也出現(xiàn)了一些代表這一時期雕塑藝術(shù)水平的佛教石窟。

? ? ? ?四川地區(qū)的佛教石窟以大足石窟最為知名，其中又以北山、寶頂山兩處最具代表性。北山，古稱龍崗山，唐景福元年(892)始開鑿佛像。此后當(dāng)?shù)毓倮?、士紳、僧尼陸續(xù)自費(fèi)投入造像，直至南宋紹興年間，歷經(jīng)250多年，有佛教造像近萬尊。石窟以佛灣為中心，風(fēng)格則因時代而各異，尤以宋代具有濃郁生活氣息的造像最為精彩。第136號的“轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏窟”是北山最完整的大型石窟，可稱宋刻的代表作，窟內(nèi)的文殊、觀音等菩薩造像和藹可親，絕無雷同，雕刻技法相當(dāng)熟練；125號窟的觀音像以女像出現(xiàn)，且已世俗化而具有人性美，被稱為“媚態(tài)觀音"；122號窟的珂利蒂母像以現(xiàn)實(shí)生活中的母子情為主題，來突出珂利蒂母的慈悲性格。與秀麗精巧的北山造像不同，寶頂山的石窟造像卻以氣勢雄偉、場面壯觀而聞名。寶頂山石窟由宋代名僧趙智鳳主持開鑿，前后歷時70多年，以大佛灣為中心，共有造像1萬余尊。大佛灣中部的”釋迦涅槃圣跡圖”是寶頂山的最醒目、最精彩的石刻之一，采用意到筆不到的雕刻手法，含蓄雋永，引人遐思；“釋迦降生圖”在藝術(shù)和科學(xué)的結(jié)合方面頗具特色，同樣“華嚴(yán)三圣”中普賢手托石塔重近千斤，歷千年而不墜，是雕刻家運(yùn)用力學(xué)原理，巧妙地雕刻了接地袈裟的緣故。在寶頂山石刻中，還有多組是直接反映生活和勞動場面的雕塑，如“父母恩重經(jīng)變相”中的親情表達(dá)、“地域變”中的喂雞婦女形象以及牧牛道場中的牧牛場面，刻畫得栩栩如生，充滿生活氣息。

? ? ? ?杭州飛來峰石窟造像可考據(jù)的遺存始于五代，宋元時皆有開鑿。元代盛行藏傳佛教，由喇嘛主持開鑿的元代飛來峰石窟造像，帶有濃厚的密宗色彩，佛祖、菩薩的服飾造型、手印騎獸都屬梵藏形式，與我們常見的漢式佛像形成強(qiáng)烈的對比。尤其是多尊頭帶五瓣冠、上身裸露并裝飾瓔珞、下穿緊身裙的金剛手菩薩，充分顯現(xiàn)出飛來峰石窟的特殊色彩。此外著名的布袋和尚與十八羅漢，造型生動而富有變化，同時在選址造型中采用“因地制宜”的方法，隨天然巖勢來安排造像，隨意自如而得自然天趣。

? ? ? ?宋遼金元的寺觀雕塑遺存較多。宋代的重要作品有山東長清靈巖寺彩塑、山西太原晉祠圣母殿彩塑，江蘇吳縣保圣寺泥塑、河北正定隆興寺的銅像等。

? ? ? ?山東長清靈巖寺千佛殿的40軀羅漢彩塑，為坐姿，高與真人等，在藝術(shù)手法上承繼傳統(tǒng)，從大結(jié)構(gòu)處著眼又注重細(xì)節(jié)的刻畫，人物形體比例、相貌神情以及衣紋衣飾竭力達(dá)致寫實(shí)傳神，體現(xiàn)出宋代雕塑極高的寫實(shí)能力；晉祠圣母殿塑作圣母與42侍從形象，其中的33尊侍女彩塑體態(tài)優(yōu)美，造型參照生活，并通過容貌特征、神情舉止來刻畫不同的氣質(zhì)風(fēng)度；保圣寺現(xiàn)存宋塑羅漢9尊，將羅漢配置在山林泉石之間是中國雕塑富有民族特點(diǎn)的表現(xiàn)手段，尤注重內(nèi)在情感的表達(dá)，雕刻手法更為簡潔洗練；隆興寺大悲閣的觀音立像，高22米，形象高大威嚴(yán)，是中國現(xiàn)存最大的銅鑄造像。

? ? ? ?遼金的寺觀雕塑作品，主要有薊縣獨(dú)樂寺的11面觀音立像、山西大同華嚴(yán)寺下寺薄伽教藏殿的彩塑、義縣奉國寺大雄寶殿的彩塑以及山西大同善化寺的雕塑。薊縣獨(dú)樂寺的11面觀音像，高16米，為遼代的大型雕塑作品；華嚴(yán)寺下寺薄伽教藏殿保存有29尊遼代塑像，其中最有特色的是菩薩形象，端莊持重而神態(tài)各異，注重細(xì)節(jié)刻畫和質(zhì)感描寫；義縣奉國寺大雄寶殿內(nèi)有七世佛彩塑，每尊佛像前面與左右各有脅侍菩薩一身，構(gòu)成具有重要研究價(jià)值的遼塑群像。金代的寺觀雕塑，以山西大同善化寺的雕塑為代表，該寺大雄寶殿內(nèi)兩側(cè)二十四諸天塑像體態(tài)豐腴，比例精當(dāng)，體現(xiàn)了金代雕塑的藝術(shù)水準(zhǔn)。

? ? ? ?晉城玉皇廟內(nèi)保存的道教泥塑神像，是元代泥塑的經(jīng)典之作，其中又以二十八宿殿的星宿群像最為出色。塑像與真人略等，突出對這些形象的內(nèi)在精神的刻畫，從而將理想與現(xiàn)實(shí)、內(nèi)在與外形有機(jī)地結(jié)合起來，取得了較好的藝術(shù)效果。

? ? ? ?這一時期的陵墓雕塑以宋陵為代表。北宋諸陵，陵前雕塑大多列置于神道兩側(cè)，自南而北有望柱、象、祥瑞禽獸、鞍馬、虎、羊、各國使臣、文武百官、獅子等類，形象取意逼真，雕造精湛，在唐陵雕飾基礎(chǔ)之上又有新創(chuàng)，構(gòu)成宋陵的獨(dú)特面貌。宋陵神道雕塑以祥瑞禽獸為先，其中馬頭鳥身的瑞禽浮雕則首見于宋陵，如英宗永厚陵瑞禽浮雕馬首鳥身，雙翼開展，長尾上揚(yáng)，曲項(xiàng)回首，雕刻手法十分細(xì)膩，局部寫實(shí)，整體造型富于裝飾性，與背景山石疏朗的結(jié)構(gòu)線條協(xié)調(diào)一致。宋陵雕刻角端形象，寓有歌頌明君圣主的意味，如太宗永熙陵角端形象，綜合歷代帝陵翼獸特征，融入獅子的雄強(qiáng)、麒麟的神異、天馬的昂奮，形成獨(dú)特的造型，形體簡潔而生動。宋陵前的文武侍臣雕像各取典型立姿，文吏恭立，兩手捧圭，武將手按佩劍，人物動態(tài)變化不大，但永裕陵文吏像雙足站立，前后略有錯動，身軀微側(cè)，既不影響帝陵制度的要求又突破帝陵石雕平直呆板的規(guī)范，為陵墓雕塑中所稀見。

? ? ? ?北宋帝陵列置石像，而顯貴富豪則加意梓官的營造。墓內(nèi)明器除金銀器皿之外，尚有相當(dāng)數(shù)量的木、石、陶瓷俑像隨葬其中。宋代木俑，沿襲前代雕刻傳統(tǒng)，僅刻出大的形貌，然后施繪。如浙江杭州老和山宋墓出土的26件木俑，造型洗練，寥寥數(shù)刀，人物形神畢現(xiàn)，充分體現(xiàn)出宋代木俑制作技術(shù)的高度成熟。宋代是陶瓷工藝的輝煌時期，陶瓷俑像作為隨葬明器已形成宋代墓葬的一大特色。如景德鎮(zhèn)宋墓出土的拱手男俑、掩口女俑、哀哭俑等，表情悲戚痛苦，是當(dāng)時喪葬情景的真實(shí)寫照，對研究景德鎮(zhèn)瓷塑藝術(shù)和地方葬俗具有重要意義。江西鄱陽南宋洪子成墓出土的戲劇表演瓷俑也很有特色。

? ? ? ?兩宋時期還出現(xiàn)了大量的磚雕墓，反映了這一時期明器雕塑的成就。河南禹縣白沙宋墓磚雕雜劇人物，樸拙而淳美，具有濃郁的生活氣息和清新的民間藝術(shù)特點(diǎn)，與山西晉陽、河南焦作等地出土的金代雜劇磚雕作品，共同反映出這個時期磚雕藝術(shù)的成就。

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