譯按

為什么當(dāng)代最重要的影像作者之一的法羅基，在他去世前最后留下的影像卻是一部對電子游戲影像的風(fēng)格記錄與考察？

作為法羅基相關(guān)論文集《Harun Farocki: Working on the Sight-Lines》的編者以及電影研究的重要人物，Thomas Elsaesser 的這篇文章意圖似乎在于為法羅基生前留下的最后一部作品《平行 I-IV》（Parallel I-IV）進(jìn)行某種意義上的定位與「正名」，以避免人們對其簡單化地理解。

他嘗試將《平行》與法羅基過往的作品全體（body of work）建立連接，而不僅停留在一部「電子游戲從抽象到寫實(shí)的風(fēng)格變化」的記錄片。就像文中所說，也如法羅基一如既往擅長做的，這部獨(dú)特的作品實(shí)際上貫通著一種對影像媒介的考古：「《平行》所描繪出一個平行，是早期電影和早期的電腦動畫之間的平行，是在電影的起源和所謂電影之死之間的平行」。

這也使得本文的敘述，讀起來對法羅基過往創(chuàng)作的大回顧：從法羅基對弗盧塞爾「操作性圖像」的引入，從涉及監(jiān)控與軍事影像的《世界的圖像和戰(zhàn)爭的銘文》和《我以為我看見的是罪犯》，從模擬和角色扮演在生活中怪異感的《Leben BRD》，再到計(jì)算機(jī)動畫中對模擬的模擬（再一次的模仿），以及其中的不可見性的勞動，以及勞動的不可見性（《深度游戲》，《嚴(yán)肅游戲》）。

而我也在過程中看完了我能找得到的法羅基的影像作品，并且意識到法羅基無論是在影像創(chuàng)作還是在創(chuàng)造性的職業(yè)生涯中，是一個深刻且不斷思索的圖像研究者：我們?nèi)绾瓮ㄟ^圖像創(chuàng)造價值，圖像又是如何影響我們的價值觀。（見 Harun Farocki Institut 駐地藝術(shù)家李起萬（Kevin B. Lee) 的駐地回顧視頻）

在這個意義上，就像是 Thomas Elsaesser 將《平行》看作是法羅基在思考圖像中的未竟工作的一部分，因其突然的離世而中斷，而作者自己在19年的離世某種意義上也再度中斷了這一進(jìn)程，那么今天我們應(yīng)當(dāng)如何接續(xù)這種從電影至操作性圖像，再至計(jì)算機(jī)、模擬圖像，后期制作和電子游戲，及電影的「游戲化」影響下的電影本體論，乃至生活現(xiàn)實(shí)與勞動變化的思考？

搜尋資料時，我找到了一段法羅基和弗盧瑟爾，兩人的一同抽煙相談，分析著當(dāng)天的報紙上的圖像哲學(xué)的對話視頻，這種不斷投注于當(dāng)下的思考是我們所亟待進(jìn)行的，而或許也是法羅基連續(xù)不斷的，觸及時代變化與脈絡(luò)的思索和創(chuàng)作所給予我們的最大啟示與鼓勵。

葉梓濤
落日間

校按

Thomas Elsaesser在 2014年 接受e-flux的采訪時談及他和 Farocki 的第一次相遇是1956年，當(dāng)時他還是分發(fā)報紙的報童，「我一定分發(fā)了刊登法羅基文章的那一期。那么，我可以自豪地說，近六十年來，我一直在幫助傳播法羅基的作品」。

這篇評論是 Thomas Elsaesser 為法羅基的作品?Parallel I-IV?所寫，不僅總結(jié)概括了法羅基的理論語境和創(chuàng)作風(fēng)格，還將?Parallel I-IV?視為一部未完成的作品，在設(shè)想作品的可能性時結(jié)合法羅基早年的創(chuàng)作傾向，回到了「勞動」與「可見」組成的創(chuàng)作坐標(biāo)。

文章先是從電影史的角度出發(fā)，用巴贊認(rèn)為電影有「相信影像」和「相信真實(shí)」兩類的劃分作為引子，指出法羅基就是那類對圖像抱有的創(chuàng)作者。事實(shí)上，法羅基的確曾經(jīng)在一次采訪中提到「圖像」是他的創(chuàng)作核心，其靈感來自薩特的自傳式作品《文字生涯》。正如薩特用「文字」而非「文學(xué)」一樣，法羅基選擇「圖像」是為了能夠把圖像拆開以揭示它們內(nèi)在的元素。而 Thomas Elsaesser 將法羅基定位為相信圖像的創(chuàng)作者則是為了讓法羅基從電影史的脈絡(luò)轉(zhuǎn)入媒介史的世界——圖像如何作為將邏輯與想象力相結(jié)合的思想裝置。

值得一提的是，Thomas Elsaesser 作為媒介考古學(xué)在電影研究方面的代表，在這段分析里指出法羅基繪制的平行線其實(shí)是早期電影和早期計(jì)算機(jī)動畫的平行，為法羅基作品里那句「在電影中，有吹來的風(fēng)，也有由風(fēng)力機(jī)產(chǎn)生的風(fēng)。計(jì)算機(jī)影像則沒有兩種風(fēng)」 補(bǔ)上了電影史語境：

如果我們再加上一個眾所周知的軼事，即盧米埃爾電影的最早的觀眾更驚訝于樹葉的移動、卷曲的煙霧、漂移的云朵或撞向海岸的海浪，而非人或馬的運(yùn)動，那么我們已經(jīng)可以瞥見，《平行》所描繪出一個平行，是早期電影和早期的電腦動畫之間的平行，是在電影的起源和所謂電影之死之間的平行

Thomas Elsaesser 以自己對 Farocki 未竟事業(yè)的假設(shè)作為結(jié)尾：「一種后期制作成為默認(rèn)值的生產(chǎn)模式所改變的不僅僅是過程（procedure）：它改變了電影的內(nèi)在邏輯（以及它的本體論）」?？上У氖?，雖然 Thomas Elsaesser提到《平行》里早期電影史和動畫史的交集，但卻沒有談到法羅基創(chuàng)作里非常重要，同時也是在《平行》里反復(fù)出現(xiàn)的「運(yùn)動圖像」。

此前我們曾翻譯過拉圖爾的視覺化與認(rèn)知，可以作為此文背景，從 17 世紀(jì)和 18 世紀(jì)的幾何光學(xué)到 19 世紀(jì)的生理光學(xué)再到如今虛擬成像對現(xiàn)實(shí)的捕捉，圖像已經(jīng)不再只是描繪或再現(xiàn)，更是跟蹤、導(dǎo)航、激活、監(jiān)督、控制、可視化、檢測和識別。法羅基的操作圖像為電影史研究或者視覺研究引入的不僅是媒介考古學(xué)對或然歷史及其可能的闡述，還增加了政治維度?？梢娦员旧砭褪钦蔚?，在可見缺席的地方就會有敘事的構(gòu)建。我們今天面臨什么敘事，又需要什么敘事呢？

徐露

Thomas Elsaesser

托馬斯·埃爾賽爾（Thomas Elsaesser）是德國電影史學(xué)家、電影理論家，電影研究奠基人。阿姆斯特丹大學(xué)媒體與文化系的名譽(yù)教授，自2013年起擔(dān)任哥倫比亞大學(xué)的客座教授。他撰寫、編輯和共同編輯了大約20本關(guān)于早期電影、電影理論、歐洲電影、好萊塢、新媒體和裝置藝術(shù)的書。有著作《German Cinema – Terror and Trauma: Cultural Memory Since 1945》 (Routledge, 2013)。（與 Malte Hagener 的）《Film Theory: An Introduction through the Senses》（第二版， Routledge，2015年）和《Film History as Media Archaeology: Tracking Digital Cinema》（阿姆斯特丹大學(xué)出版社，2016）。他是《Harun Farocki: Working on the Sight-Lines》（阿姆斯特丹大學(xué)出版社，2005）的編輯。2019年12月應(yīng)邀在北京做學(xué)術(shù)講座，4日在旅館突發(fā)急病逝世，享年76歲。

原文鏈接：https://journals.sagepub.com/doi/epub/10.1177/1746847717740095

翻譯：葉梓濤

校對：徐露

（譯注：本文中 images 統(tǒng)一翻譯作圖像，主要考慮到其思考超過出了對電影的討論，涉及到諸如 Flusser，早期的圖形測繪等，但大部分的也可以作「影像」，本譯文在此并無特殊傾向）

標(biāo)記之外的圖片都為譯者所添加

Simulation and the Labour of Invisibility: Harun Farocki's Life Manuals

Thomas Elsaesser

摘要 Abstract

這篇文章的重點(diǎn)是法羅基的四段落式影片系列《平行I-IV》（Parallel I–IV），它探討了計(jì)算機(jī)動畫的圖像類型。在《平行I-IV》中，法羅基追溯了視頻游戲圖形的發(fā)展，從1980年代早期的粗糙的二維圖像到當(dāng)代游戲的超寫實(shí)（hyper-realistic）的環(huán)境，如《俠盜獵車手》。文章將這部電影系列與法羅基更廣泛的作品和主題興趣聯(lián)系起來，同時也考慮了《平行 I-IV》是如何對電影史進(jìn)行一種媒體考古學(xué)式的重估。本文討論了五個相互關(guān)聯(lián)的主題：再現(xiàn)與復(fù)制；操作性圖像；監(jiān)視和軍事；模擬和角色扮演；以及不可見性的勞動和勞動的不可見性。

關(guān)鍵詞 Keywords

1. computer animation 計(jì)算機(jī)動畫

2. film theory 電影理論

3. Harun Farocki 哈倫·法羅基

4. labour 勞動

5. military imaging 軍事成像

6. simulation 模擬

7. surveillance 監(jiān)視

8. video-games 視頻游戲

天真的現(xiàn)實(shí)主義者 Na?ve realists

安德烈·巴贊（André Bazin, 1999: 43）在他的「電影語言的演變」中，將電影世界分為「對圖像有信念（faith）的電影人和對現(xiàn)實(shí)有信念的電影人」。雖然這種區(qū)分常常被解釋為反蒙太奇和反愛森斯坦，但二者的區(qū)別在巴贊的體系中，并不完全偏向長鏡頭/深焦（或雷諾阿-羅塞里尼 Renoir–Rossellini）美學(xué)，對于1970年代的激進(jìn)的建構(gòu)主義者而言，巴贊被習(xí)慣性地斥為「天真的現(xiàn)實(shí)主義者」那樣。[1]

同樣，哈倫-法羅基的《平行I-IV》也有一種欺騙性的天真（deceptive naivety），我們應(yīng)毫不猶豫地直面它，以便看看它在關(guān)于今天圖像的性質(zhì)，以及數(shù)字時代照相寫實(shí)主義（photographic realism）的本體論地位，還能告訴我們什么。

就巴贊的區(qū)分而言，法羅基和他的導(dǎo)師讓·呂克·戈達(dá)爾（Jean Luc Godard）一樣，把蒙太奇作為他的「美麗的掛念」（Montage Mon Beau Souci, Godard, 1965: 30–31），因此屬于對圖像有信念的導(dǎo)演，但他的其他導(dǎo)師：讓·瑪麗·斯特勞布（Jean Marie Straub）和達(dá)尼埃勒·惠勒特（Danièle Huillet），則很可能是對現(xiàn)實(shí)有信念的導(dǎo)演的象征，或者至少，是對電影鏡頭前的（pro-filmic）現(xiàn)實(shí)的信念。然而，兩者結(jié)合在一起的地方是，「對圖像的信念」很可能是在「對圖像的不信」之后，而非之前，而「對現(xiàn)實(shí)的信念」很可能是基于一種深刻的認(rèn)識，即「你所看到的并不是在那存在的」（what you see is not what there is）。

因此，讓我正視《平行I-IV》中似乎很天真的地方。乍一看，它似乎是一部非?？s略的計(jì)算機(jī)圖形史，帶領(lǐng)我們經(jīng)歷著「進(jìn)化」，從水平和垂直的嚴(yán)格網(wǎng)格上的樹木和灌樹叢的線條圖，到越來越寫實(shí)的風(fēng)景和人物、樹葉和水的漣漪、運(yùn)動和移動的渲染（見圖1與圖2）。換句話說，它似乎是一個奇怪的線性和目的論的「從……到……」的敘事，仿佛它服從于臭名昭著的，關(guān)于越來越大的現(xiàn)實(shí)主義的電影歷史目的論，而甚至巴贊對此提出了質(zhì)疑，他在讀了喬治·薩杜爾（Georges Sadoul）的作品后感嘆道：「電影還沒有被發(fā)明出來！。」

圖1 Figure 1. ‘Parallel I’. ?Harun Farocki GbR, 2012.

圖2 Figure 2. ‘Parallel I’. Harun Farocki GbR, 2012.

盡管人們很快就意識到，法羅基對水、土地和空氣等元素的引用為自己設(shè)定了「回到最基礎(chǔ)」（going back to basics）的任務(wù)，但我確實(shí)發(fā)現(xiàn)自己很困惑，尤其是考慮到油管上數(shù)以百計(jì)的視頻，即工業(yè)光魔、皮克斯工作室、The Mill 或 Rhythm & Hue 等特效公司的展示片。[2] 他們中的大多數(shù)都試圖解釋 CGI（電腦生成圖像 Computer-generated imagery）圖形，帶領(lǐng)我們通過層層疊疊建立起逼真的圖像，詳細(xì)介紹動作捕捉和表演捕捉之間的區(qū)別，或者讓我們驚嘆于為了讓《少年派的奇幻漂流》中的全數(shù)字化老虎看起來像活的孟加拉虎，必須對數(shù)百萬根數(shù)字毛發(fā)進(jìn)行編程。

誠然，《平行I-IV》并不是一個為了促進(jìn)生意的的公關(guān)活動，它的目的是對不同風(fēng)格的圖形進(jìn)行藝術(shù)史的沉思。它甚至可以說是支持列夫·馬諾維奇（Lev Manovich, 1995）的論點(diǎn)，即照片式寫實(shí)圖形（photo-graphic）只是圖形渲染世界的幾種（歷史上偶然的）可能性中的一種，在抽象（abstraction 語言的、數(shù)學(xué)的、圖示的）和具象（圖標(biāo)的、指示的、模仿的）之間搖擺不定。

盡管如此，《平行》看起來像是奇怪的老式作品，不僅因?yàn)榉_基使用的大部分材料可以追溯到電腦游戲的早期，并依賴于粗糙動畫的過時魅力，而且還因?yàn)椤镀叫小繁苊饬藢⑵溆螒虻纳鐣蛘伪尘盎淖龇?，就像法羅基的早期系列作品《嚴(yán)肅游戲》（Serious Games）既令人不安又充滿詩意地所做的那樣。最后，在化身們互相繞圈、互相碰撞或互相拔槍的長段與富有哲理的畫外音評論之間，似乎存在著某種脫節(jié)。就像其他幾位評論家所說的那樣，有句話尤其打動我：「在電影中，有吹來的風(fēng)，也有由風(fēng)力機(jī)產(chǎn)生的風(fēng)。計(jì)算機(jī)影像則沒有兩種風(fēng)」 [3]。

如果我們再加上一個眾所周知的軼事，即盧米埃爾電影的最早的觀眾更驚訝于樹葉的移動、卷曲的煙霧、漂移的云朵或撞向海岸的海浪，而非人或馬的運(yùn)動，那么我們已經(jīng)可以瞥見，《平行》所描繪出一個平行，是早期電影和早期的電腦動畫之間的平行，是在電影的起源和所謂電影之死之間的平行。這一點(diǎn)在下文還會再次談到。

以下是法羅基自己對作品的描述，當(dāng)時《平行I-IV》作為裝置作品在紐約的格林·納夫塔利（Greene Naftali）畫廊展出，然后在巴黎的薩達(dá)烏斯·羅帕克畫廊（Thaddaeus Ropac Gallery）展出：

《平行 I》開創(chuàng)了計(jì)算機(jī)圖形的風(fēng)格史。20世紀(jì)80年代的第一批游戲僅由水平和垂直線組成。這種抽象被視為一種失敗，而今天的表現(xiàn)形式則以照片寫實(shí)主義為導(dǎo)向。

《平行 II》和《平行 III》（見圖3）找尋游戲世界的邊界和物的本質(zhì)。結(jié)果發(fā)現(xiàn)，許多游戲世界采取的形式是漂浮在宇宙中的圓盤，讓人聯(lián)想到前希臘化時期的世界概念。這些世界有一個前緣（apron）和布景（backdrop），就像劇院的舞臺，而這些游戲中的事物沒有真實(shí)存在。它們的每一個屬性（properties）都必須被單獨(dú)構(gòu)建并為它們指定。

《平行 IV》探討了游戲中的主人公，不同的玩家作為主人公穿越在1940年代的洛杉磯、后啟示錄、西部背景或其他類型的世界中。這些主人公沒有父母或老師；他們必須主動找到要遵循的規(guī)則。他們幾乎沒有一個以上的面部表情，只有很少的性格特征，他們用一些不同的、幾乎可互換的短句來表達(dá)自己。他們是人造人，是擬人化的生命。扮演他們的人都有份于創(chuàng)造者的驕傲。[4]

圖3 Figure 3. ‘Parallel III’. Harun Farocki GbR, 2014.

圖4 Figure 4. ‘Parallel IV. Harun Farocki GbR, 2014.

Anselm Franke (2012) 給了《平行I-IV》一些非常有用的背景：今天，模仿（mimesis）已經(jīng)成為一個生成算法的問題，由此產(chǎn)生的技術(shù)越來越能夠計(jì)算、預(yù)測和控制復(fù)雜的過程，從制造業(yè)、到戰(zhàn)爭，再到大眾娛樂動畫世界的情感體驗(yàn)。法羅基對當(dāng)前圖像技術(shù)的創(chuàng)新前沿的調(diào)查基礎(chǔ)是這樣一個假設(shè)：我們越來越多地生活在技術(shù)化生產(chǎn)的圖像世界中，其中的圖像已經(jīng)成為他所說的「理念-典型」（ideal-typical）。在數(shù)字「現(xiàn)實(shí)主義」的新的模仿性的范式中，現(xiàn)實(shí)不再是衡量總是不完美的圖像的標(biāo)準(zhǔn)；相反，虛擬圖像日益成為衡量總是不完美的現(xiàn)實(shí)（always-imperfect actuality）的標(biāo)準(zhǔn)。

與其擴(kuò)展 Franke 的評論，我想走一條有點(diǎn)不同的路線，首先，《平行》讓我印象深刻的是其中奇怪而神秘的效果，這種印象揮之不去，甚至不斷加劇。引用法羅基曾對我說的話（我認(rèn)為其只有一半是玩笑），以他典型的隨意而自嘲的方式：「在藝術(shù)界工作的好處是，當(dāng)你拍了一部你還沒有完全完成的電影時，你總是可以把它切成幾段，然后把它們作為一個視頻裝置安裝在畫廊里?！刮也⒉皇钦f他是以這種方式來考慮《平行》的，但它在某種程度上確實(shí)是一項(xiàng)「正在進(jìn)行的工作」，是正在進(jìn)行中的研究的一部分，并可能因?yàn)樗?014年7月的英年早逝而中斷。[5]

本著這種進(jìn)行中的工作的精神，我將提供一些不同的背景，在這些背景中，《平行I-IV》作為法羅基其他主要關(guān)注的事物的一部分是有意義的，以及這項(xiàng)工作——無論默認(rèn)它是正在進(jìn)行還是其必然不完整的——可能如何展開。這項(xiàng)工作將如何闡明我們的現(xiàn)狀、電影的命運(yùn)，以及生活的重塑（Life Remade）。這些背景大致是：再現(xiàn)和復(fù)制；操作性圖像；監(jiān)視和軍事；模擬和角色扮演；以及對不可見性的勞動和勞動的不可見性。

再現(xiàn)和復(fù)制，或法羅基的物質(zhì)主義 Representation and reproduction, or Farocki’s materialism

法羅基也許最為人熟知的是他探索了圖像、圖像機(jī)器和圖像生產(chǎn)與相應(yīng)的社會/政治現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。在許多方面，他是一個典型的馬克思主義唯物主義者，他意識到，在20世紀(jì)的某個時刻，圖像開始有了自己的生命，而不是代表它們之外的某種現(xiàn)實(shí)，或與它們不同。但他也知道，圖像是作為吸收社會現(xiàn)實(shí)和人類勞動的商品流通，在馬克思主義意義上是「幻影」（phantasmagorias）和「商品拜物教」（commodity-fetishes）。這使他對「再現(xiàn)」作為我們主導(dǎo)的圖像范式進(jìn)行了相當(dāng)持續(xù)的批判。在最后一次采訪中，法羅基最后說：「復(fù)制的時代似乎或多或少已結(jié)束，而構(gòu)建新世界的時代似乎即將到來，或已然在此?！梗⊿aoulski, 2014）。

我認(rèn)為他對本雅明的「復(fù)制」（reproduction，或再生產(chǎn)）一詞的使用也包括了更廣泛的「再現(xiàn)」，正如「構(gòu)建」（construction）在這里代表或包括「模擬」（simulation）。再現(xiàn)模式的這種根本性轉(zhuǎn)變會有什么進(jìn)一步的影響，我將留到本節(jié)末尾，但法羅基似乎預(yù)示著默認(rèn)值的改變，如今，數(shù)字圖像是所有類型圖像的主要參考點(diǎn)，包括模擬的圖像（analogue images），就像留聲機(jī)唱片不得不重新被稱為 「黑膠」（vinyl）一樣，因?yàn)樗鼈儚拇藭粡模J(rèn)是）CD或MP3下載的隱含角度來看。

這就是法羅基所建議的，他稱這種模擬為「理念型」的再現(xiàn)，并將其與更普遍的現(xiàn)實(shí)的數(shù)學(xué)或算法建模相比較，包括通過剖析人類的喜好和偏好來「格式化」（formatting）人類。在某種意義上，這將意味著世界的計(jì)算機(jī)模型「競爭和擊敗」世界的物質(zhì)性和物理的表現(xiàn)，而且，更具體地說，攝像機(jī)前的現(xiàn)實(shí)（pro-filmic）不再是圖像的起源和基礎(chǔ)，而只是成為其可拋棄的原材料。那么，從表面上看，法羅基對模擬的興趣（或者如果你愿意，他的「對數(shù)字化圖像的信仰」）似乎與他的物質(zhì)主義截然相反，但就目前而言，我們可能要接受這樣一種可能性：這里，物質(zhì)主義與模擬（materialism versus simulation）的悖論，將通過揭示自己是同一硬幣的兩面來解決。一方面，一種沒有物質(zhì)（without matter）的物質(zhì)主義，現(xiàn)在受到哲學(xué)的青睞；另一方面，它是一種否認(rèn)物質(zhì)性的模擬，因此也是它自身物質(zhì)存在的條件。

操作性圖像 Operational images

處理這個悖論的一種方法是考慮法羅基是如何悄悄地改寫電影史的，在他作為電影人的漫長職業(yè)生涯中，他一直偏愛某種類型的圖像，他稱之為「操作性圖像」（operational images）。這些圖像和電影的序列有非常不同的來源，并為非常不同的目的而制作：來源可能是科學(xué)實(shí)驗(yàn)、時間和運(yùn)動研究，從醫(yī)學(xué)影片、軍方拍攝的監(jiān)控圖像，訓(xùn)練影片，工業(yè)影片，以及傳感器和控制設(shè)備重組的巨大圖像檔案中提取。最初的目的可能是訓(xùn)練、測試、實(shí)驗(yàn)、監(jiān)測，以及記錄對人眼來說過快或過慢的現(xiàn)象[6]。這樣的影像材料往往被稱為「拾得影像」（found footage），現(xiàn)在是電影人和藝術(shù)家在電影和裝置藝術(shù)界面，或是跨越紀(jì)錄片和論文電影的互滲邊界上的追求。法羅基很謹(jǐn)慎，不把這些圖像當(dāng)作「被發(fā)現(xiàn)的」，而通常不遺余力地指出這些電影是如何和為何制作的，并且由誰，以及在什么機(jī)構(gòu)的支配下制作。

通過挖掘圖像的工業(yè)、科學(xué)、官僚和軍事用途，這些圖像常常模擬景深（depth of field）和遠(yuǎn)距離行動，同時對比我們慣用的將圖像視為「可看到的景象」方式和將圖像視為待掃描、分類和操作的信息源的方式，從《世界的圖像和戰(zhàn)爭的銘文》（Images of the World and Inscription of War, 1989）到《眼睛/機(jī)器》（Eye/Machine, 2001-2003），從《我以為我看到的是罪犯》（I Thought I Was Seeing Convicts, 2000）到《深度游戲》（Deep Play, 2008），法羅基對處于「觀看」和「行動」這兩個極端的歷史背景的圖像進(jìn)行了解構(gòu)和分析（見 Paglen, 2014, and Christa Blümlinger, 2004)。無論是19世紀(jì)建筑和土地測量中的立體攝影，安保監(jiān)獄和超市的監(jiān)控錄像，工廠中的時間和運(yùn)動研究，還是傳感器和視覺機(jī)器跟蹤的2008年柏林足球世界杯決賽，法羅基一次又一次地表明，圖像不僅是可以沉思，可以沉浸其中，以欣賞或漠不關(guān)心的眼光看待的東西，而且現(xiàn)在更多的是作為行動的指令（instructions for action，由機(jī)器），或作為處理和轉(zhuǎn)化為行動的數(shù)據(jù)集（由機(jī)器）（見 Antje Ehmann and Kodwo Eshun, 2010）

簡而言之，將這些操作性圖像（一個最初來自媒體理論家維蘭·弗盧瑟爾（Vilem Flusser）的概念（見 Christa Blümlinger, 2014））帶入電影史，作為電影的一個被忽視的譜系，這一事實(shí)必須算作法羅基對媒體考古學(xué)最重要的貢獻(xiàn)之一，也是數(shù)字圖像史前史的一個重要組成部分。

例如，在《世界的圖像和戰(zhàn)爭的銘文》中，法羅基沿著操作性圖像的系譜追溯到阿爾布雷希特·梅登鮑爾（Albrecht Meydenbauer），他是攝影測量學(xué)（photogrammetrics, "Messbild-Photographie"）的發(fā)明者，不僅可以記錄教堂或尖塔等歷史建筑，還可以計(jì)算比例和尺寸，以便以建筑平面圖和示意圖的形式準(zhǔn)確呈現(xiàn)它們。在《世界的圖像》中，法羅基將梅登鮑爾的發(fā)明與試圖在現(xiàn)場測量這類建筑時差點(diǎn)死亡的震驚和創(chuàng)傷聯(lián)系起來，因此，操作性圖像是攜帶著對地方的記憶或?qū)θ祟悷o法親臨的危險情境預(yù)期的圖像。我們可以看到，從梅登鮑爾的攝影測量學(xué)到遠(yuǎn)程制導(dǎo)導(dǎo)彈、智能炸彈和無人機(jī)，可以得到一條相當(dāng)直接的路線。

在這方面，法羅基預(yù)見了列夫·馬諾維奇（Lev Manovich (1998)）所區(qū)分的，我們用來「說謊」（lie）的圖像（模擬、假想場景、假信、虛構(gòu)）和我們用來「行動」（act）的圖像（遠(yuǎn)距離采取行動、提取可操作的數(shù)據(jù)、啟動一個進(jìn)程、記錄一個測試、進(jìn)行一個實(shí)驗(yàn)）之間的區(qū)別。

就操作性圖像而言，它們不再像「世界之窗口」那樣發(fā)揮作用，它們?yōu)閳D像的新定義指明了方向。這些變化我們傾向于與數(shù)字轉(zhuǎn)向聯(lián)系在一起，但操作圖像正提醒我們，運(yùn)動與靜止的圖像有許多歷史，而并非所有這些都?xì)v史都通過電影傳達(dá)或?qū)儆谒囆g(shù)史。數(shù)字圖像可能只是使這些平行的歷史更易被察覺的存在，而正如法羅基清楚看到的那樣，操作性圖像一直是圍繞著我們的視覺文化的一部分。

例如，法羅基在1983年拍攝的一部關(guān)于《花花公子》雜志的中間插頁的電影《一張圖像》[An Image, Ein Bild]（順便一說，這部電影有時會與《平行 I-V》一同放映），以有時令人折磨的細(xì)節(jié)，記錄了在創(chuàng)造操作圖像時，需要投入多少地勞動，即使是那些說：「看，我是多么美麗」的那些。

人們甚至可以進(jìn)一步宣稱，操作性圖像（作為行動指令的圖像）是所有圖像制作的新的默認(rèn)價值，與之相對的，是更多的那些僅是為了沉思、無趣地觀看或?yàn)榱似鋵徝佬再|(zhì)的傳統(tǒng)圖像，正在被重新定義為操作性圖像的具體的實(shí)例（我甚至主要不是在談?wù)搹V告、宣傳或色情制品）。畢竟，已經(jīng)有一代用戶長大了，他們不再想看著圖像（look at images），而是越來越期待能在他們的 Facebook 時間流或 Instagram 上點(diǎn)擊這些圖像。

監(jiān)控和軍事 Surveillance and the military

法羅基在1990/91年左右以《世界的圖像和戰(zhàn)爭的銘文》取得了國際上的突破。這部電影醞釀了很長時間，實(shí)際上是在1990年柏林墻倒塌和1991年第一次海灣戰(zhàn)爭之前完成的。然而，它正好與保羅·維利里奧（Paul Virilio）的《戰(zhàn)爭與電影》的英文出版碰上。這三件事結(jié)合在一起，為法羅基電影的接受創(chuàng)造了一種完美的風(fēng)暴，它似乎變得非常及時和有先見之明。

在我們大多數(shù)人第一次認(rèn)識「智能炸彈」時，這部電影在美國引起了轟動，似乎是對維里利奧的書的評論，另外還包括施瓦茲科夫?qū)④姡诘谝淮魏硲?zhàn)爭期間，我們在晚間新聞中看到他拿著指針向我們展示對伊拉克陣地、公路或橋梁進(jìn)行「外科手術(shù)式打擊」后產(chǎn)生的小股煙霧。這是我們對《嚴(yán)肅游戲》的第一次介紹（見圖5）。施瓦茲科夫不僅有一個從托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》中走出來的名字，而且他的演示讓他看起來像是從法羅基的電影中走出來的。

圖5 Figure 5. ‘Serious Games 1, Watson is Down’. ?Harun Farocki GbR, 2010.

另一個快樂的意外，如果你原諒我的說法，是《世界的形象和戰(zhàn)爭的銘文》談到了奧斯維辛，當(dāng)時冷戰(zhàn)后，蘇聯(lián)解體后，大屠殺即將成為我們理解二戰(zhàn)和20世紀(jì)的重大事件，并隨之開啟了歷史和記憶的危機(jī)。在《浩劫》（Shoah, 1985）和《辛德勒的名單》（Schindler's List, 1993）之間，世界的注意力已經(jīng)從廣島之后的核威脅和歐洲土地上的美國原子武器（法羅基電影中的一個主要主題，以及可再生能源）轉(zhuǎn)移到對大屠殺遺產(chǎn)的關(guān)注，以及大多數(shù)歐洲國家在摧毀猶太人方面的共謀，以及電影和攝影所扮演的曖昧角色。法羅基電影的這一解讀的核心是偵察機(jī)拍攝的奧斯維辛集中營的照片，以及一名士兵在選擇人群的坡道上為他的個人戰(zhàn)利品相冊拍攝的照片。這兩種類型的圖片都是「盜取的」（purloined），在「偷」的意義上，以及埃德加·愛倫·坡在他的「失竊的信」中使用的意義上。[7]

在這里，「偶得圖像」這個詞可能是對「盜取的」的準(zhǔn)確補(bǔ)充，而這些圖像在當(dāng)代監(jiān)控范式中具有可追溯的意義，因?yàn)樗鼈冏C明了監(jiān)視行為中固有的一種特定法醫(yī)動態(tài)（forensic dynamic）[8]。但監(jiān)視圖像既是致命的也是無知的，它們可以是愉悅的也可以是威脅的，這取決于人們把自己放在哪一端。法羅基提到，如果1944年這些美國偵察機(jī)的飛行員看到的是奧斯威辛（用他們的相機(jī)），而不是看到「奧斯威辛」（用他們的心眼），那就說明監(jiān)視可以是一種愚蠢的形式，給人一種被控制的欺詐感。飛機(jī)在尋找別的東西，他們還不知道奧斯威辛意味著什么，而在奧斯威辛坡道上拍照的人也在尋找別的東西——一本戰(zhàn)利品相冊，而只是無意中記錄了世紀(jì)的罪行。

在每一種情況下，圖像都是見證，但就像它并不帶著，或甚至違背了那些見證者的意圖。如果考慮到這些奧斯威辛集中營的監(jiān)控照片之所以被發(fā)現(xiàn)，是因?yàn)?970年代末的一位官員被電視連續(xù)劇《大屠殺》所感動，他記得曾經(jīng)在五角大樓的文件柜中看到過集中營的照片，這種諷刺就更加令人感慨。一個虛構(gòu)的（fictional）電視節(jié)目才讓這個文件證據(jù)曝光。作為一個旁觀者，它還證實(shí)了盟軍的戰(zhàn)爭目的不是拯救猶太人（如果人們參觀華盛頓大屠殺博物館的話，現(xiàn)在美國的官方說法是這樣的），而是使納粹德國的戰(zhàn)爭機(jī)器失效、即拆除和摧毀作為奧斯威辛附近莫諾維茨奴隸勞動營的一部分的布納合成橡膠廠（Buna synthetic rubber）。

正是這些旁證，這些參考和相關(guān)性的滑落，這些追溯性的重寫突然揭示了我們世界中意想不到的聯(lián)系、不可思議的巧合或令人驚訝的脫節(jié)，使《世界的影像》成為一部不可磨滅的令人印象深刻的作品：一部允許連續(xù)重構(gòu)如此多關(guān)鍵辯論的經(jīng)典。從那時起，法羅基在他后來的許多電影和裝置作品中挖掘了這些對戰(zhàn)爭、攝影和監(jiān)視的調(diào)查線索，特別是《我想我看到的是罪犯》和《眼睛/機(jī)器》（Eye/Machine）。

事實(shí)上，人們已經(jīng)可以在這些早期的作品中找到《平行》中對第一人稱射擊者視角的偏愛，因?yàn)樵凇段蚁胛铱吹降氖亲锓浮返拈_篇中，攝像機(jī)的眼睛和槍支的視線緊密地結(jié)合在一起（譯注：這里選用的是結(jié)尾處的影像）。然而，在這部影片的結(jié)尾，法羅基躊躇滿志地表示，鑒于新的標(biāo)記、追蹤和「去領(lǐng)土化」的電子監(jiān)控技術(shù)出現(xiàn)，這種基于視覺監(jiān)控的控制設(shè)備已經(jīng)過時。

似乎這種欺騙性的天真開始得到了回報：我們突然看到法羅基是如何擺脫「越來越寫實(shí)」的論點(diǎn)，當(dāng)他表明使用CGI時，無論多么「寫實(shí)」，海底沒有深度，山丘沒有坡度，山脈也沒有斜度，森林或城市街景可以直接掉到邊緣，消失或漂浮在太空。

數(shù)字圖像的世界可以作為法羅基的隱喻，因?yàn)樗嵝盐覀?，我們每天看到和體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)可能與實(shí)際影響我們生活和決定我們命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)全然不同。只需要想想高速電子交易，數(shù)十億歐元、英鎊或美元在納米級的時間內(nèi)轉(zhuǎn)移到各大洲，或者當(dāng)我們用筆記本電腦或智能手機(jī)上網(wǎng)時留下的無形的腳印。因此，雖然《平行 I-IV》表面上的相似之處是在模擬照片（analogue photographs）和它們的數(shù)字克隆之間，但更隱晦的相似之處是尖銳的政治性，因?yàn)樗鼈儽砻骷?xì)節(jié)越密集，現(xiàn)實(shí)就越具有欺騙性。感知、感覺、視覺性：如此多的偽裝（法羅基恰當(dāng)?shù)匾昧酥木掾F(tuán)（Monty Python）的小品），[9] 或者正如弗里德里?！せ乩眨‵riedrich Kittler, 1999）所說的：「感知和這些感覺都成了洗眼液（騙局，表面文章）」（sense and the senses turn into eyewash）。

法羅基的幾部電影和裝置作品，無疑是自1990年代初和第一次海灣戰(zhàn)爭以來，對于或許可被稱為「新型不可見性（new invisibility）」之物的延伸探測。它與法羅基自己所說的「控制性觀察」（controlling observation）相對應(yīng)，意味著一種視覺性（visuality），沒有人類觀察者與之相對應(yīng)，而身體和感官（觸摸、聽覺、運(yùn)動、情感）已經(jīng)成為保護(hù)性和防御性的替身或假體。這種新的不可見性給電影制作者帶來了特殊的挑戰(zhàn)，因?yàn)檎绶_基（2004, 294）認(rèn)為：監(jiān)獄探視時間的場景（對監(jiān)獄電影類型如此重要）很快就會發(fā)現(xiàn)自己在現(xiàn)實(shí)中沒有對應(yīng)關(guān)系。電子現(xiàn)金的引入將使以銀行搶劫為主題的電影也幾乎不可能......隨著電子控制設(shè)備的增加，日常生活將變得像日常工作一樣難以描繪和并且難以戲劇化。

我認(rèn)為法羅基在這里的觀點(diǎn)不僅是他想在視覺機(jī)器的時代描繪出可見性的極限，而且，作為這些視覺機(jī)器的結(jié)果，不可見性本身已經(jīng)成為一種商品，特別是其在商業(yè)上的高利潤，而這些在前維基解密，前斯諾登的日子里，在政治上仍然低調(diào)地在計(jì)算機(jī)軟件公司，安全專家和消費(fèi)者服務(wù)行業(yè)之間建立自己，起到「協(xié)同作用」（synergies）。

換句話說，不可見性（Invisibility）是一種主動生產(chǎn)的東西，而不是簡單的缺席、缺乏或缺陷。似乎是為了回應(yīng)這一挑戰(zhàn)，法羅基開始了一系列的視頻和裝置創(chuàng)作，特別是《嚴(yán)肅游戲I-IV》（Serious Games, 2009-2010），當(dāng)然還有《平行I-IV》（2012-2014），這兩部作品都將模擬作為這種新的不可見性的重要策略之一，并且將對虛擬現(xiàn)實(shí)和計(jì)算機(jī)圖形的研究與他早期作品，包括已提到過的，以及也包括《深度游戲》（Deep Play,?2007）以及《如何生活在德意志聯(lián)邦共和國》（下文簡稱?Leben BRD,?How to Live in the Federal Republic of Germany, ****1990）和?The Creators of Shopping Worlds（2001）。

在《眼睛/機(jī)器》中，已經(jīng)形成了另一個在《平行》中再次出現(xiàn)的想法，即夜間新聞中媒體戰(zhàn)爭的眾多諷刺之一是，我們愿意為智能炸彈的破壞能力的鳥瞰圖而興奮?！堆劬?機(jī)器》I 和 II 描繪了人類的手、眼睛和機(jī)器之間越來越不對稱的關(guān)系（asymmetric relation），因?yàn)樯眢w似乎成為了自動化互動鏈條中最弱的一環(huán)，它以犧牲手為代價來促進(jìn)眼，推動把「看」（seeing）作為記錄與控制，而非是識別和理解：從而也結(jié)束了認(rèn)識論上的等式，即「眼見為知」（to see is to know）。

身體和感官在機(jī)器和武器方面的這些轉(zhuǎn)變，在法羅基那里常常被視為對于距離和切近的沉思，在遙遠(yuǎn)的地點(diǎn)進(jìn)行的行動，而其結(jié)果則是在基地中負(fù)責(zé)。因此，距離和切近往往被一種關(guān)于什么可以說，什么不能展示的審問所反身性地倍增（reflexively doubled），有時甚至伴隨著一種非常個人的、身體性的自我指涉（self-reference），如在 Nicht l?schbares Feuer（1969）中，某種戰(zhàn)爭現(xiàn)實(shí)的不可比性及其電影表現(xiàn)已經(jīng)預(yù)示著《嚴(yán)肅游戲》（Serious Games, 2009）中無人機(jī)襲擊和搖桿戰(zhàn)爭（joy-stick warfare）的倫理僵局和身體創(chuàng)傷。

《平行》重復(fù)的第一人稱射擊視角讓我們想起了安裝在導(dǎo)彈上的「主觀」攝像機(jī)，這種看似優(yōu)越的視角讓我們忘記了攝像機(jī)會和目標(biāo)一起被殺死，也就是說，分享攝像炸彈視角的樂趣是有代價的：它不僅對目標(biāo)是致命的。好萊塢電影如《American Sniper, Good Kill》或裝置藝術(shù)家 Omer Fast 的《Five Thousand Feet Is Best》都試圖以不同的方式說服我們這種特權(quán)視角的道德代價，這種遠(yuǎn)距離的行動可能會扼殺我們對最親近和最愛的人愛和同情的能力，但法羅基也在一個更廣泛的背景下看到它，包括不是在某個遙遠(yuǎn)的戰(zhàn)區(qū)的模擬，也包括基地近旁的角色扮演。

模擬、動畫和角色扮演 Simulation, animation and role play

雖然我剛才提到的新不可見性是「新」的，只是因?yàn)榉_基的裝置可能有助于更清楚地識別它，但我想提請注意的另一個方面是法羅基將其對不可見性的探索與不同類型的勞動結(jié)合起來的方式。其中最重要的是隱身的軍事勞動（military labour of invisibility），這可能始于各種偽裝（camouflage）——士兵的制服、強(qiáng)化的審訊中心或隱形轟炸機(jī)，但也包括官方的假消息散布運(yùn)動，以國家安全為名的保密。它包括武裝沖突中傷亡人員的不可見性，不僅是智能炸彈和無人機(jī)襲擊對平民造成的間接損害，甚至連死去的歸國士兵的尸袋也不被看到，還包括精神創(chuàng)傷的隱形性，特別是伊拉克和阿富汗曠日持久的戰(zhàn)爭對成千上萬的年輕人及其家庭造成的心理創(chuàng)傷。

《嚴(yán)肅游戲》（見圖6）將這種隱形的勞動聯(lián)系起來，它通過將這些創(chuàng)傷從他們的生活現(xiàn)實(shí)中二次移除（twice removing）以將其遮蔽，非常有說服力地與電腦游戲和其他模擬技術(shù)聯(lián)系起來，因?yàn)樗鼈冊趹?zhàn)場和電影大片之間遷移，這表明數(shù)字圖像可能試圖向我們推銷「增強(qiáng)的可見性」（enhanced visibility），但在輸送時，我們收到更密集的紋理的不可見性（ever more densely textured invisibility）。這背后是工業(yè)勞動力和軍事機(jī)構(gòu)之間可能的平行關(guān)系，后者越來越多地將其勞動力外包給商業(yè)承包商，這提出了進(jìn)一步的問題：當(dāng)不僅工人離開工廠，被機(jī)器人取代，而且士兵離開戰(zhàn)場，被遙控?zé)o人機(jī)取代時，可能會產(chǎn)生什么后果。

圖6 Figure 6. ‘Serious Games III: Immersion’. ?Harun Farocki GbR, 2009.

另一方面，《嚴(yán)肅游戲》中的模擬治療咨詢，提醒人們注意另一個更傳統(tǒng)的不可見性勞動的場所：醫(yī)院工作人員和護(hù)理人員、家務(wù)勞動者和兒童照料者，簡而言之：典型性別化的勞動，即移情和專注傾聽，或者是在自助團(tuán)體和健康中心的情形下，那些為西方所遭受的或已施加在自己身上的自戀創(chuàng)傷提供服務(wù)的勞動。除了其他幾項(xiàng)內(nèi)容外，法羅基的《Leben BRD》還是一部名副其實(shí)的，對我們將其稱作情感勞動（affective labour）不同情況的匯編。然而，它現(xiàn)在有了一個名字，這表明，這種勞動可能已經(jīng)變得不那么的不可見，但至少需要兩代女權(quán)主義者的共同努力才能將其置于聚光燈下。

在《Leben BRD》中，游戲和對現(xiàn)實(shí)生活場景的模擬變成了生活的訓(xùn)練，被理解為在已很糟糕的情況下預(yù)測突發(fā)事件和預(yù)測結(jié)果的嘗試。法羅基起初受到保險公司的啟發(fā)，他們經(jīng)常要通過探索（play through）生活史，以計(jì)算可能的結(jié)果和評估金融風(fēng)險。但他很快意識到，將生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為腳本化的情景（scripted situations），將腳本化的情景轉(zhuǎn)化為實(shí)戰(zhàn)訓(xùn)練，比他想象的要普遍得多。

他發(fā)現(xiàn)自己在學(xué)校、辦公室、產(chǎn)科診所、脫衣舞俱樂部、無家可歸者收容所、管理培訓(xùn)中心、警察局進(jìn)行拍攝，觀察兒童治療師和軍隊(duì)野外演習(xí)。操作性的圖像對應(yīng)著生活的操作指令。正如影片的畫外音告訴我們的那樣，原因是：隨著社會中越來越多的，關(guān)于生活的規(guī)則和條例的不確定性，有越來越多的游戲，將生活訓(xùn)練成一項(xiàng)運(yùn)動。

幾年后，法羅基將通過《深度游戲》（Deep Play）形象地展示體育和運(yùn)動場是如何成為工作場所的，并從1910年代和1920年代 Frank and Lillian Gilbreth 的「時間和運(yùn)動研究」（time and motion studies）時代開始，就一直受到密切（見 Wood and Wood, 2003）。

《Leben BRD》是一個絕佳的，同時也是悲傷的、有趣的、具有深刻諷刺意味的調(diào)查，它調(diào)查了這種對嘗試生活的癡迷，以及潛伏在表面之下的恐懼和焦慮。一個博客上的評論捕捉到了它們的怪異（uncanniness）：《Leben BRD》......包括訓(xùn)練人們殺人，提供產(chǎn)科護(hù)理，如何分離那些卷入家庭爭吵的人等等。所有這些都穿插著工廠里測試設(shè)備壽命的影像（例如一個汽車門被機(jī)器打開和關(guān)閉了一千次）。這一切都顯得相當(dāng)平庸和呆板的程序。我有聽過感覺（feeling）是如何被外包給專業(yè)人士（即精神病學(xué)家）的，而這里的精神病學(xué)家[就像機(jī)器]一樣沒有人情味（impersonal），讓病人畫出他們恐懼癥的時間序列圖，而無法提供病人所需要的東西，一個可以哭泣的肩膀，一個可以擁抱和理解的人。作為一個[自己]參加過角色扮演課程的人，我可以說，我覺得它們讓人很不適，而且，我發(fā)現(xiàn)其他人不覺得它們?nèi)绱耍晕腋硬贿m了。[10]

《Leben BRD》記錄了角色扮演、試駕、取樣和緊急情況下的演習(xí)，簡而言之，社會和個人生活的展演性方法（performative approaches），正日益定義社會領(lǐng)域以及我們與他人的互動。仿佛我們正與生活本身保持著「安全」的距離，不斷要求提供如何生活的現(xiàn)場手冊，以及如何進(jìn)行戰(zhàn)爭、戀愛或?qū)ι眢w進(jìn)行壓力測試。然而，法羅基也展示了這些生活手冊所替代的東西：它們是一種更積極的、富有成效的、與人進(jìn)行的對這個世界參與（engagement）的安慰劑（placebo），而這對他來說，一直是由「工作」定義。

但是，這也有一個雙重遺產(chǎn)，例如，在馬克思主義傳統(tǒng)中，作為奴隸勞動的雇傭勞動（wage labour），被譴責(zé)為資本主義剝削的證據(jù)和表現(xiàn)，而工作（work）被認(rèn)為是自我滿足成就感和自我實(shí)現(xiàn)的手段，忠實(shí)于「各取所需，各盡所能」（to each according to his needs, from each according to his abilities）的座右銘，其中「勞動帶來自由」（Arbeit macht frei，譯注：源于德國的一句口號，該口號在十九世紀(jì)時開始流行，因被納粹用來鑲嵌于納粹集中營的入口而別具意義。）和「各得其所應(yīng)得」（Jedem das Seine）成為冷酷無情的變態(tài)回聲。[11]

法羅基的很多電影都是對勞動的尊嚴(yán)和經(jīng)常強(qiáng)加給它的非人化的條件之間的這種緊張關(guān)系延伸的自我審視：體力勞動、智力勞動、工人團(tuán)結(jié)、工會和有組織的工人階級、手的工作或「Handwerk」（工藝和技能）。有時，體力勞動和智力勞動是主要主題，如法羅基的第一部長篇電影《戰(zhàn)爭之間》（Between the Wars），有時工業(yè)工作是以憂郁的回顧為其特色，如《離開工廠的工人》（Workers Leaving the Factory），有時工作間接出現(xiàn)或通過其焦慮的模擬，如《Leben BRD》，最后是他最后的項(xiàng)目（與 Antje Ehmann）：《單一鏡頭下的勞動》（Labour in a Single Shot）提供了當(dāng)今勞動多樣性，以及從事往往是體力耗盡和重復(fù)性工作的男人和女人的匯編，而正是由于其日常性和重復(fù)性，這些工作通常是不可見的，在遙遠(yuǎn)的城市，如班加羅爾和柏林，波士頓和布宜諾斯艾利斯，杭州和河內(nèi)，里斯本和羅茲，墨西哥城和莫斯科，里約熱內(nèi)盧和特拉維夫。[12]

換句話說，這種新類型的不可見性和投入其中的勞動，需要重新思考使之可見的策略，而我認(rèn)為《單一鏡頭下的勞動》就是對此的一次英雄式的嘗試：在這種勞動的不可見性和對不可見性的勞動的視野上，《單一鏡頭下的勞動》被看作是反轉(zhuǎn)不可見性的一種方式，也是對外包勞動的主導(dǎo)邏輯的反擊，同時也非常清楚，不僅僅是蘋果、奔馳或宜家這樣的跨國公司在實(shí)行外包。博物館的策展人在缺乏新鮮材料的情況下，也會在全球范圍內(nèi)尋找新的人才，而電影節(jié)也同樣急于在發(fā)展中國家和新興國家挖掘新的創(chuàng)作潛力，通過組織人才校園或提供種子和發(fā)展資金，將這些潛在人才與他們的機(jī)構(gòu)或品牌聯(lián)系起來。[13]

《單一鏡頭下的勞動》通過再溯源（re-sourcing）的方式來反擊外包，但不是像1970年代的工人電影試圖通過向罷工的工人發(fā)放攝像機(jī)那樣，也不是像人類學(xué)家向亞馬遜部落發(fā)放攝像機(jī)，讓他們大聲反對伐木和破壞巴西雨林的不公正行為那樣（見Ginsburg, 1995; Shohat and Stam, 1994; see also Tierney, 2001; Bloom, 1999)?！秵我荤R頭下的勞動》通過反身性地倍增了任務(wù)，而避免了這兩個傳教士賦權(quán)的陷阱。法羅基（1975: 168）曾談過同為導(dǎo)演的 Christian Ziewer 拍攝的工人電影：導(dǎo)演讓自己成為他自己任務(wù)的仆人：「他把自己送上去」（er hat sich selbst geschickt，he sent himself up） ?。法羅基小心翼翼地沒送自己上去，而任務(wù)被多重過濾和中介，重新聚焦和變得反身性，通過他在這些城市舉辦的大師班，從而賦予有抱負(fù)的電影制作人的眼睛和手、技能水平和氣質(zhì)，所有這些都是被訪問的城市的土生土長的 [14]。

再一次的模仿 Mimesis once more

那么，對于我的感覺，即《平行 I-IV》比它的看起來的事實(shí)情況似乎更加神秘，它可能是「正在進(jìn)行的工作」，而不是一個獨(dú)立的作品，是什么給了我這種感覺？

聲稱在游戲（game-play）和非模擬（dis-simulation）之間的界限，角色扮演和現(xiàn)實(shí)之間的界限越來越相互滲透以及反轉(zhuǎn)，這已成為我們后人類話語的陳詞濫調(diào)的一部分?！镀叫?I-IV》提供了任何數(shù)量的此類聲明、意見和描述，然而我認(rèn)為，如果認(rèn)為法羅基就是這樣就完了，那將是一個錯誤。

對于法羅基，我們最好用沒說出的東西來補(bǔ)充說出的那些東西，并去感受被蒙太奇所帶到一起的元素之間的間隙（gaps）。因?yàn)檎欠_基自己不可見的勞動進(jìn)入了這個蒙太奇，并通過他不可見的剪輯而變得明顯：把習(xí)慣上認(rèn)為屬于一起的東西分開，并把以前沒有人想到的東西聯(lián)系或連接起來。

因此，在《平行》中，在語音解說間的長時間沉默并不只是為了讓我們附和正在說的話，或應(yīng)用于跟隨的圖像，就好像這些圖像僅是文字的說明。相反，這些沉默本身就是一種反駁（counter-argument），或者像法羅基喜歡說的那樣，它們是 「反音樂」（counter-music）。換句話說，正如標(biāo)題已經(jīng)暗示的那樣，《平行 I-IV》很可能是某些東西的負(fù)面襯托，就像我認(rèn)為《Leben BRD》的生活手冊將作為自我實(shí)現(xiàn)的手段「工作」的消失，來作為其無形的印記。那么，如何將《Leben BRD》的怪異（uncanniness）與《平行世界》的恐怖谷（uncanny valley）效應(yīng)放在一起思考？

為了接近這個問題的答案，我必須再次回到巴贊，即把他們的信仰放在圖像上的電影人和那些把他們的信仰放在現(xiàn)實(shí)中的電影人的區(qū)分。在我到目前為止的論證之后，一個結(jié)論是，這種區(qū)分不再僅僅適用于電影制作人，而是適用于整個社會，在那里，被不同種類的不可見性所中介，那些把他們的信仰放在角色扮演和生活手冊上的人，那些用他們的身體在跑步機(jī)上鍛煉，把自我優(yōu)化（self-optimization）當(dāng)作自我啟蒙（self-enlightenment），或把自我剝削當(dāng)作創(chuàng)造力的人。還有那些用計(jì)算機(jī)圖形動畫來完善越來越逼真的世界的人，這樣做不僅是為了把世界當(dāng)成一個洋蔥，只由一層層的東西組成，核心是空的，而且恰恰是為了把那些除了對現(xiàn)實(shí)的信念外別無選擇的人，也就是那些經(jīng)歷了一個現(xiàn)在靠模擬圖像生活的世界的殘酷物質(zhì)性和致命的后果的人給擋在門外。

他們的信念必須是，現(xiàn)實(shí)有一天會改變，而法羅基的電影也正是要表達(dá)這樣的希望，例如在《比較》（In Comparison，關(guān)于世界不同地區(qū)的制磚業(yè)），或者他的裝置作品《銀與十字架》（The Silver and the Cross，關(guān)于一幅玻利維亞城市波托西及其傳說中的銀礦的畫，它為西班牙領(lǐng)導(dǎo)的第一次西方全球化支付了費(fèi)用）。這些都是圖像表面的非物質(zhì)性的反面（reverse-side）物質(zhì)性的例子，這表明，《平行》也可能有一個隱含的，但乍一看看不見的反面。

多年前，在接受我的采訪時，法羅基承認(rèn)，作為一名電影制作人和圖像制作人，他是那些任務(wù)是「使世界變得多余」（make the world superfluous）的人的一部分，這意味著一個將其信仰放在圖像中的世界，變得不在乎這個世界在現(xiàn)實(shí)中的命運(yùn)。顯然，這些關(guān)于電影使世界變得多余的言論與他后來作品中普遍存在的勞動的非物質(zhì)化和不可見性的勞動產(chǎn)生了共鳴。

在這個意義上，我們所看到的《平行 I-IV》可能，如果你愿意的這么說的話，是一個更廣泛的辯證法的論題的第一階段，而《嚴(yán)肅游戲》，盡管制作時間較早，也是類似于反題的東西，因?yàn)椤秶?yán)肅游戲》向我們展示了使世界變得多余的心理和道德后果，這也可以解釋為何《平行》避免指出電腦動畫的物質(zhì)后果。[15]

那么，如果《平行》是論題（thesis）（即，展示計(jì)算機(jī)模擬的世界在我們看來是如何使一切成為可能，沒有阻力和物質(zhì)阻礙，但在每一個城市的十字路口或海岸都可能陷入虛無）的話，如果《嚴(yán)肅的游戲》是反題（antithesis）（向我們展示這種虛無的后果，就在我們視野的角落和邊緣：一個沒有陰影的世界，一個把靈魂出賣給魔鬼的世界，如果我們記得那些關(guān)于丟失陰影的表現(xiàn)主義電影的話），那么可能的合題（synthesis）是什么呢。

對一種模擬的模擬的向下螺旋的一種合題（或僅僅是另一種結(jié)果）將把我們帶向一些永遠(yuǎn)后退的柏拉圖式的天堂，屬于理念類型（ideal types），完美，帶向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)及其風(fēng)險的預(yù)見性、先發(fā)制人的行動和預(yù)先的調(diào)解，試圖通過對「現(xiàn)實(shí)」越來越有豐富數(shù)據(jù)的模擬來控制意外情況。

另一種合題（或僅僅是另一種反音樂）將是重新評估當(dāng)我們失去我們的影子時我們失去了什么，也就是說，當(dāng)我們從「現(xiàn)實(shí)」到「電影」，從電影到「后電影」，即，數(shù)字模擬，或者用一個不同的詞匯，當(dāng)現(xiàn)實(shí)的想象圖像（imaginary image）讓位于現(xiàn)實(shí)的模擬圖像（simulated image），或再用另一個詞匯，當(dāng)作為主體效果的現(xiàn)實(shí)效果（即主體位置的想象性構(gòu)建）讓位于作為玩家化身效果的現(xiàn)實(shí)效果（即互動位置的模擬構(gòu)建）時，我們失去了什么。

在《平行 I》的結(jié)尾，法羅基引用了相信圖像的藝術(shù)家中最著名的一位，即希臘畫家宙克西斯（Zeuxis）。畫外音是這樣說的：「根據(jù)傳說，宙克西斯能把水果畫得如此逼真，以至于鳥兒們紛紛飛來啄食它們」，接著是一個長長的停頓，然后換了一個話題。除了屏幕左邊是一片空白，沒有圖像，電影沒有顯示的是，故事是如何發(fā)展的，而這至少可以關(guān)聯(lián)歷史學(xué)家普林尼（Pliny the Elder, Naturalis Historia; see the entry on Parrhasius by Chisholm in Encyclopaedia Britannica, 1911）的說法。當(dāng)宙克西斯向同行的畫家帕拉修斯（Parrhasius）吹噓時，后者邀請宙克西斯到他的工作室，渴望向他的對手展示類似的壯舉。宙克西斯在作品前要求帕拉修斯把掛在畫布上的窗簾拉開，以便能夠親自判斷他的同事的技巧。但這窗簾其實(shí)是畫。宙克西斯承認(rèn)帕拉修斯是兩人中畫得更好的那位，他說：「我騙到鳥，但你騙到了我。」[16]

翻譯成我們當(dāng)代的情況：栩栩如生、自然的葡萄給了我們一個版本的照片寫實(shí)主義，它是嚴(yán)格為鳥所做的，通過模擬「在那」的東西，產(chǎn)生的只是一個造假（fake），而遮住帕拉修斯的「畫」的窗簾則在觀看者的頭腦中達(dá)到效果，從而產(chǎn)生了一個「真相」（truth）：不是關(guān)于世界，而是關(guān)于這顆心，關(guān)于想象力，我們的欲望和/或我們（自我）欺騙的能力，從我們腳下扯去地面，或把我們放入（強(qiáng)迫性的）重復(fù)循環(huán)中。

換句話說，宙克西斯和帕拉修斯是兩種「現(xiàn)實(shí)主義者」，然而他們的策略是不同的，且?guī)缀跏墙厝幌喾吹?，在這個意義上，第二個是對第一個的元評論。這并不是說帕拉修斯只是一個「巴洛克式」的錯視畫派（trompe l'oeil）的現(xiàn)實(shí)主義者，而反對「古典式」的具象派的宙克西斯。重要的是兩者之間的互動或交錯（interchange），宙克西斯的「看的要求」錯誤地將帕拉修斯的窗簾插在他和他希望看到的再現(xiàn)之物的中間。宙克西斯的范疇錯誤（category mistake）正是帕拉修斯的畫，或者換句話說，宙克西斯畫的是葡萄，而帕拉修斯畫的是（對葡萄）欲望（desire）。

因其自身對占有的不可能的欲望，而產(chǎn)生的這種模仿的雙重性（doubling of mimesis）（以及在再現(xiàn)的悖論中常是致命的纏繞，準(zhǔn)確地說，涵蓋了虛無的深淵或最終沒有任何東西「在那」的恐懼）指出了我們在這個沒有陰影的新世界中可能失去的東西，因此，在《嚴(yán)肅游戲》和《平行》中都不可避免地、必然地「缺失」了什么：我們曾經(jīng)知道的電影，現(xiàn)在象征性地體現(xiàn)在導(dǎo)演身上的電影，而對于巴贊來說，導(dǎo)演是一位相信圖像的電影制作人的縮影，即阿爾弗雷德·希區(qū)柯克。關(guān)于他，我們可以說，就像帕拉修斯一樣：那些導(dǎo)演中的宙克西斯拍攝了瑪麗蓮·夢露或朱莉婭·羅伯茨，就好像她們是真實(shí)的一樣，而希區(qū)柯克拍的是那遮蔽物（veil）：對梅蘭妮、對瑪爾尼和對瑪?shù)铝盏目释?/p>

這些是法羅基沒有得出的結(jié)論，也許也不會得出。因此，讓我以一個我自己的假設(shè)來結(jié)束。模擬電影制作（analogue filmmaking），以制作（production）為中心，試圖「捕捉」現(xiàn)實(shí)，以「駕馭」它成為一種表現(xiàn)，而數(shù)字電影制作，從后期制作的角度來設(shè)想，以「提取」（extracting）現(xiàn)實(shí)的方式進(jìn)行，以「收割」（harvest）它成為一個數(shù)據(jù)集。

后期制作的電影不是披露和啟示（從 Jean Epstein 到 André Bazin，從 Siegfried Kracauer 到 Stanley Cavell 的電影本體論），也不是為心靈和感官體驗(yàn)其自身的快樂和恐懼而遮蔽世界（如希區(qū)柯克或弗里茨·朗），而是將世界視為待處理或開采的數(shù)據(jù)，視為待開發(fā)的原料和資源。換句話說，在數(shù)字電影制作中，從制作到后期制作的重心轉(zhuǎn)移，主要不是由與「現(xiàn)實(shí)」的不同關(guān)系所決定的（正如圍繞數(shù)字影像中的指涉性的喪失所聲稱的那樣）。相反，一種后期制作成為默認(rèn)值的生產(chǎn)模式所改變的不僅僅是過程（procedure）：它改變了電影的內(nèi)在邏輯（以及它的本體論）。

數(shù)字化所允許的對后期制作的強(qiáng)調(diào)，從根本上說不再是基于感知（perception）：它的視覺性是植物性的（vegetal）：可與生物遺傳學(xué)或微型工程過程中對基因或分子材料的種植、收獲、提取和操作相提并論。因此，難怪法羅基的《平行》一開始就回到了樹葉和樹木，回到了草葉和海浪的拍打：這就是一切的開始，因?yàn)樗质侨绾伍_始的：「在電影中，有吹來的風(fēng)和由風(fēng)力機(jī)產(chǎn)生的風(fēng)。計(jì)算機(jī)圖像沒有兩種風(fēng)」，那是因?yàn)檎嬲娘L(fēng)暴在吹，這里無意冒犯沃爾特·本雅明 [17]，從邊緣和底層吹來，也就是我們現(xiàn)在稱之為進(jìn)步的像素的「天堂」。另一方面，后期制作作為新的默認(rèn)值，也可能意味著工業(yè)資本主義對世界及其資源的這種剝削關(guān)系的結(jié)束。這也將是一股清新的空氣：也許終究是進(jìn)步的風(fēng)。

Notes

1.最臭名昭著的是，巴贊在 McCabe (1974) 中扮演稻草人。麥凱布（2011:66）后來承認(rèn)把他當(dāng)作「一個理論上天真的經(jīng)驗(yàn)主義者，家里的白癡?！?/p>

2.www.youtube.com/watch?v=H8aoUXjSfsI, www.youtube.com/watch?v=BzZun53Lefg; www.youtube.com/watch?v=WhN1STep_zk; www.bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-magazine/features/video-essay-animal-menagerie-rhythm-hues; vimeo.com/147743032

3.見 www.harunfarocki.de/installations/2010s/2012/parallel.html

4.見 www.youtube.com/watch?v=c8YKKs0Pcx8

5.為紀(jì)念法羅基而出版的相關(guān)回顧，見 e-flux 59 特刊(2014年11月)，專門介紹法羅基, www.e-flux.com/announcements/issue-59-harun-farocki-out-now

6.正如藝術(shù)家特雷弗·帕格倫（Trevor Paglen, 2014）所指出的：圖像世界正在發(fā)生一些新的事情，一些視覺研究和藝術(shù)史的理論工具無法解釋的事情：機(jī)器開始自己看。哈倫·法羅基是最早注意到圖像制作的機(jī)器和算法即將開創(chuàng)一種新的視覺體制的人之一。機(jī)器和它們的圖像不再簡單地代表世界上的事物，而是開始在世界上「做」事情。在從營銷到戰(zhàn)爭的各個領(lǐng)域，人類的眼睛正變得不合時宜。正如法羅基所稱的那樣，這是「操作性圖像」的出現(xiàn)。

7.拉康、德里達(dá)以及他們各自的追隨者和批評者對于愛倫坡的這篇短篇小說意義的爭論可以在 Muller and Richardson (1988) 中找到。

8.偷竊和監(jiān)視之間的平行也由 Hull (1990) 指出

9.Monty Python’s Flying Circus?(1969–1974), 2nd series, episode 11 (‘How not to be seen’, 1979).

10.See Cinema of the World. Available at: worldscinema.org/category/harun-farocki

11.這是分別貼在奧斯維辛集中營和Buchenwald 集中營大門上的標(biāo)語（見 de.wikipedia.org/wiki/Jedem_das_Seine

12.見 www.labour-in-a-single-shot.net/en/project/concept/

13.例如，印度藝術(shù)家 Bose Krishnamachari 認(rèn)為自己是西方的星探：當(dāng)我在國內(nèi)旅行時，我的目標(biāo)總是發(fā)現(xiàn)一個新的人才，看看他或她在做什么，并理解他或她為什么這樣做。有些批評家說我是一個「星探」（talent scout）。是的，我是一名星探，我是一名軍事訓(xùn)練師，我是一名詭計(jì)多端的指揮官，因?yàn)槲宜鶎ふ业氖且粋€結(jié)果……由于思想、商品、文化、政治、關(guān)切、意識形態(tài)、戰(zhàn)爭等等的全球自由交流，藝術(shù)也變得跨越國界。不僅是印度當(dāng)代藝術(shù)正在走向世界，世界藝術(shù)也正在走向印度。這并不是因?yàn)槭澜缤蝗粣凵狭擞《鹊乃囆g(shù)和文化，才引起了全球的關(guān)注。不，這是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)和全球政治參與……此外，藝術(shù)具有投資價值；通過對藝術(shù)的投資，跨越國界的人們在經(jīng)濟(jì)層面上也相互信任。所以我們面臨著一個具有挑戰(zhàn)性的局面，即全球玩家來到印度觀看我們的藝術(shù)，購買我們的藝術(shù)，并在其他地方展出我們的藝術(shù)。(www.aaa.org.hk/en/ideas/ideas/interview-with-bose-krishnamachari/type/conversations).還有可見 Flores(2008) 和 Demos(2013)。在電影節(jié)方面，鹿特丹和柏林率先推出了「發(fā)展基金」和「人才園區(qū)」。到目前為止，幾乎每個大型藝術(shù)節(jié)都有這樣的人才校園。一個目的是將這些新興的人才與最初贊助他們的藝術(shù)節(jié)結(jié)合起來。

14.For a more detailed analysis of the ‘Labor in a Single Shot’ project, see Moeller (2014)and Hoof (2015).

15.由于沒有進(jìn)一步的證據(jù)表明法羅基策劃了這樣一個三部曲，由于他的英年早逝，三部曲可能還沒有完成，所以這個假設(shè)只能停留在推測階段。但毫無疑問，法羅基是一個深刻的辯證思想家，因?yàn)樗嘈磐ㄟ^對立力量的沖突來進(jìn)行改變，這些力量在表面上的對立和分離中揭示出互補(bǔ)的可能性條件，從而形成一種統(tǒng)一。鑒于這個思想實(shí)驗(yàn)的不完全性，我自己假定的合題更多的是對話式的而非辯證的。

16.見 en.wikipedia.org/wiki/Parrhasius_%28painter%29

17.參考瓦爾特·本雅明在《關(guān)于歷史哲學(xué)的提綱》中的 Angelus Novus 的段落 members.efn.org/~dredmond/ThesesonHistory.html

關(guān)于 哈倫·法羅基 國內(nèi)進(jìn)行過的討論可參考由 CACHE 緩存 在 2018-2019年《哈倫·法羅基：圖像搏擊者》展覽期間進(jìn)行的兩場研討會，政治散文與圖像起義?與?算法治理下的操作圖像?或可以作為參考。

此外可參考：托馬斯?埃爾塞瑟 作為思想實(shí)驗(yàn)的電影

日 | 落譯介計(jì)劃? 是媒體實(shí)驗(yàn)室落日間對一些有助于思考游戲/電子游戲的外文文本翻譯和推薦/索引計(jì)劃。（點(diǎn)擊原文或查看網(wǎng)站?xpaidia.com/sunset-project/）。

Harun Farocki 平行I-IV Parallel I-IV (2014)

Adam Jasper 哈倫·法羅基最后的項(xiàng)目 (2017)

Chris Marker 非記憶 Immemory (1997)
E34 未來之記憶：克里斯馬克的影像-游戲媒介實(shí)踐
數(shù)字人文宣言 2.0 The Digital Humanities Manifesto (2008)
Bruno Latour 視覺化與認(rèn)知：把事物畫在一起 Visualisation and Cognition (1986)

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