? ? ? ?由于藝術(shù)對象是表現(xiàn)性的，它們是某種語言。更確切地說，它們是許多種語言。每一門藝術(shù)都有自己的媒介，而這種媒介特別適合于某一種交流。每一種媒介都表述某種用任何其他的方式都不能這么好、這么完整地表達的東西。日常生活的需要賦予一種交流，即說話，以實際上最重要的地位。不幸的是，這一事實給予大眾一種印象，即表現(xiàn)在建筑、雕塑、繪畫，以及音樂中的意義可以被翻譯為語詞，這些意義在翻譯后縱有損失，也不會很大。實際上，每一種藝術(shù)都有自己的語言方式，不能在用另一種語言傳達其意義時還保持原樣。

? ? ? ?語言只在它被聽與被說時才存在。聽者是不可缺少的一員。藝術(shù)作品只有在它對創(chuàng)作者以外的人的經(jīng)驗起作用時，才是完整的。因此，語言中存在著邏輯學(xué)家所說的三合一關(guān)系。存在著說話者、所說的質(zhì)料與所說的對象。外在的對象，那藝術(shù)產(chǎn)品，是藝術(shù)家與聽眾之間的聯(lián)系環(huán)節(jié)。甚至當(dāng)藝術(shù)家獨自工作時，所有這三個要素也都存在。作品擺在藝術(shù)家面前，不斷發(fā)展，而藝術(shù)家不得不替代性地充當(dāng)受眾的角色。只有在他的作品像一個人向他敘述親眼所見那樣打動他時，他才能將它表述出來。他像一個第三者可能注意和闡釋的那樣去觀察和理解。據(jù)說馬蒂斯曾說過：“當(dāng)一幅畫完成以后，它就像一個新生的孩子一樣。藝術(shù)家自己也必須花時間去理解它?！币氚盐找粋€孩子存在的意義，我們必須與他生活在一起，對于藝術(shù)品，我們也必須如此。

? ? ? ?所有的語言，不管它用什么媒介，都涉及說了什么與怎樣說的，或者說，實質(zhì)與形式這兩個要素。關(guān)于實質(zhì)與形式，一個大問題是：是質(zhì)料先已完成，再尋求發(fā)現(xiàn)一個后來才有的、體現(xiàn)它的形式，還是藝術(shù)家的全部創(chuàng)造努力在于賦予材料以形式，從而使之在實際上成為一件藝術(shù)作品的真正實質(zhì)？這個問題具有深遠的影響。對它的回答決定了對許多其他審美批評爭議的回答。是否存在著一種屬于感覺材料的審美價值，而另一種審美價值屬于使這些材料變得具有表現(xiàn)性的形式？是所有的話題都適合于被審美地處理，還是僅僅只有其中的一部分，由于其內(nèi)在的特別性質(zhì)而適合于這種處理呢？“美”是形式的另一個名稱，它像一種超越的本質(zhì)一樣從外部降臨到材料之上，還是審美性質(zhì)的另一個名稱，它每當(dāng)在材料被賦予形式之時就以某種方式使自身獲得充分的表現(xiàn)性？審美意義上的形式是某種從一開始就獨特地劃分出對象的領(lǐng)域，被稱為審美的東西，還是每當(dāng)一個經(jīng)驗達到其完全的發(fā)展時所出現(xiàn)東西的一個抽象的名稱？

? ? ? ?所有這些問題，在前面三章的討論中實際上都已提到，并已暗示了它們的答案。如果一件藝術(shù)產(chǎn)品被當(dāng)作自我表現(xiàn)，并且，這里的自我被認為是某種獨立地完成而自滿自足的東西，那么實質(zhì)與形式當(dāng)然就是分離的。不言而喻，用來包裹自我暴露的東西，是外在于所表現(xiàn)的東西的。兩種東西中不管哪一種被當(dāng)作是形式，哪一種被當(dāng)作是實質(zhì)，這種外在性都存在。同樣，如果沒有自我表現(xiàn)，沒有個性的自由活動，產(chǎn)品就必然僅僅是一個物種中的一個實例；它缺乏只有在事物個體以其自身的原因而存在時才可被發(fā)現(xiàn)的新鮮性和獨創(chuàng)性。這是研究形式與實質(zhì)的關(guān)系問題的一個出發(fā)點。

? ? ? ?一件藝術(shù)作品所賴以組成的材料屬于普通的世界，而不是屬于自我，然而，由于自我以一種獨特的方式吸收了材料，并以一種構(gòu)成新的對象的形式將之重新發(fā)送到公眾世界中去，因而在藝術(shù)中存在著自我表現(xiàn)。其結(jié)果，這個新的對象也許在接受者那里會有類似的對古舊而普通材料的重構(gòu)與再造，并因此最終形成所公認的世界的一部分——成為“普遍的”。所表現(xiàn)的材料不可能是私人的；否則就會出現(xiàn)一種瘋?cè)嗽籂顟B(tài)了。但是，所說的方式是個性化的，并且，如果產(chǎn)品是一件藝術(shù)作品的話，是不可重復(fù)的。生產(chǎn)方式的同一性是機器生產(chǎn)的特征，而審美的特征則具有學(xué)術(shù)氣。由于一般材料的所呈現(xiàn)的方式使之變成了一種新鮮而具有活力的實質(zhì)，一件藝術(shù)作品的性質(zhì)是獨一無二的。

? ? ? ?對于生產(chǎn)者適用的道理，對于接受者也同樣適用。接受者也可以學(xué)究式地觀看，尋找與他所熟悉的東西的相同之處；或者學(xué)者式地、迂腐地尋找適合于他想要寫的一段歷史、一篇文章的材料，或者傷感地尋找某些情感上珍貴的主題的例證。但是，如果他審美地知覺，他將創(chuàng)造一個具有全新內(nèi)在的題材和實質(zhì)的經(jīng)驗。英國批評家A. C. 布拉德利曾說過，“一首首的詩（poem）組成了作為總稱的詩歌（poetry），我們會照它實際存在的樣子來考慮一首詩；而一首實際上的詩是我們在讀詩時所經(jīng)歷的一連串經(jīng)驗——聲音、意象、思想?！皇自娛窃跀?shù)不清的程度上存在著的。”同樣，它以無數(shù)的性質(zhì)或種類存在，由于其“形式”，或者由此所帶來的反應(yīng)方式的不同，沒有兩位讀者具有同樣的經(jīng)驗。一首新詩是由每一位詩意地閱讀的人所創(chuàng)造的。生糙的材料并不具有獨創(chuàng)性，這是因為，我們畢竟生活在同樣的舊世界之中。每一個個人在發(fā)揮其個性時，帶進了一種觀看與感受的方式，這種方式與舊材料的相互作用時創(chuàng)造出了某種新的東西，某種以前沒有存在于經(jīng)驗之中的東西。

? ? ? ? 一件藝術(shù)作品，不管它多么古老而經(jīng)典，都只有生活在某種個性化的經(jīng)驗之中時，才在實際上，而不僅僅潛在地是藝術(shù)作品。作為一張羊皮紙、一塊大理石、一張畫布，它歷經(jīng)時代滄桑，卻始終如一。但是，作為一件藝術(shù)作品，在每次對它進行審美經(jīng)驗時，都再創(chuàng)造一次。在涉及音樂樂譜的演奏時，沒有人懷疑這個事實；沒有人認為，紙上的線與點有什么超出喚起藝術(shù)作品的記錄手段之外的特點。但是，同樣的道理也適用于作為建筑的帕臺農(nóng)神廟。問一位藝術(shù)家他的作品的“真正的”意義是什么，是荒謬的：他自己會在不同的日子和一天的不同的時間里，在他自身發(fā)展的不同階段，從作品中發(fā)現(xiàn)不同的意義。如果他能夠說清楚的話，他會說“我就是那個意思，而那個是指，你或者任何一個個人能夠真誠地，即根據(jù)你自己的生命經(jīng)驗，從中得到的意思”。任何其他的思想都使藝術(shù)作品所自我炫耀的“普遍性”等同于單調(diào)的同一性。帕臺農(nóng)神廟，或者其他任何作品，都由于能持續(xù)地激發(fā)新的個人經(jīng)驗的實現(xiàn)而成為普遍的。

? ? ? ?在今天，任何人都不可能與當(dāng)時虔誠的雅典公民獲得同樣的對于帕臺農(nóng)神廟的經(jīng)驗，就像一座12世紀的宗教塑像對于今天的，甚至一個好的基督徒的審美意義也與在過去的崇拜者眼中的意義有著很大的不同。不能成為新的“作品”不是由于它們不具普遍性，而是由于它們“過時了”。經(jīng)久不衰的藝術(shù)產(chǎn)品也許，并可能就是由于某件事而被偶然喚起的，而這個某件事也有屬于自身的時間與地點。但是，所喚起的東西只是一個實質(zhì)，它以其自身的形式而能夠進入到其他人的經(jīng)驗之中，并使他們具有更為強烈而更為完整的他們自己的經(jīng)驗。

? ? ? ?擁有形式，指的是這樣的意思：它標示出一種構(gòu)想、感受與呈現(xiàn)所經(jīng)驗的材料的方式，從而使之在那些比起具有原創(chuàng)性的創(chuàng)造者來說有著較少的天才的人那里，能夠從這些材料更容易、更有效地構(gòu)筑充分的經(jīng)驗。因此，除了在思維之中之外，不可能在形式與實質(zhì)之間做出區(qū)分。作品本身是被形式改造成審美實質(zhì)的質(zhì)料。然而，批評家與理論家，作為對藝術(shù)產(chǎn)品進行反思的學(xué)者，不僅可以，而且必須區(qū)分這兩者。對拳擊或高爾夫球選手的任何熟練的觀察者，我認為，都可在做了什么與怎么做之間設(shè)定一個區(qū)別——區(qū)分擊倒與出拳方式；區(qū)分球被擊出了多少碼，到達了如此這般的一條線，與擊球的方式。從事實際操作的藝術(shù)家，在糾正一個習(xí)慣的錯誤，或者學(xué)習(xí)怎樣更好地實現(xiàn)一個特定的效果時，會做出一個類似的區(qū)分。然而，動作本身，嚴格說來，是由于它怎樣做而成為它是什么的。在動作中沒有區(qū)分，只有方式與質(zhì)料、形式與實質(zhì)的完美結(jié)合。

? ? ? ?前面所引的布拉德利在一篇題為《為詩而詩》的文章中，對話題與實質(zhì)做出了區(qū)分，而這也許會成為我們進一步討論這個問題的一個很好的起點。我想，這個區(qū)分也許可以解讀為在為藝術(shù)生產(chǎn)的質(zhì)料與藝術(shù)生產(chǎn)中的質(zhì)料之間的區(qū)別。話題或“為藝術(shù)生產(chǎn)的質(zhì)料”能夠用藝術(shù)產(chǎn)品本身以外的方式來表示和描述。“藝術(shù)生產(chǎn)中的質(zhì)料”，實際上的實質(zhì)，則是藝術(shù)對象本身，因而不能用其他的方式來表現(xiàn)。布拉德利說，彌爾頓的《失樂園》的話題是，伴隨著天使的反抗而出現(xiàn)的人的墮落——一個已經(jīng)在基督徒的圈子里流行的主題，并且很容易被任何熟悉基督教傳統(tǒng)的人所認同。詩的實質(zhì)，審美的質(zhì)料，是詩本身；即話題在經(jīng)過彌爾頓的想象性處理所變成的東西。同樣，人們可以用語詞向別人講述《古舟子詠》的話題。但是，要想傳達詩的實質(zhì)，就必須展示全詩，讓詩本身吸引別人。

? ? ? ?布拉德利為詩所作的區(qū)分，也同樣適用于每一門藝術(shù)，甚至適用于建筑。帕臺農(nóng)神廟的“話題”是處女神雅典娜，雅典城市的保護神。如果有人愿意取多種多樣的、大量的藝術(shù)產(chǎn)品，并對它們作足夠的考慮，給每一個都確定話題，那么，他就會看到，處理同樣“話題”的藝術(shù)作品的實質(zhì)是無限多樣的。在所有的語言中，有多少詩取花，或者僅僅是玫瑰花作為它們的“話題”？因此，藝術(shù)產(chǎn)品中的變化不是任意的；它們不是從想要生產(chǎn)出某種新而驚人的東西的未受訓(xùn)練的人的未受規(guī)范的意欲開始的，甚至一些相當(dāng)革命的人（正像一派批評家總是設(shè)想的那樣）也是如此。它們就像世界上的普通事物一樣，不可避免地被不同文化和不同個性的人所經(jīng)驗。對于公元前4世紀的雅典公民來說具有重大意義的話題，在今天看來，不過是一個歷史事件而已。一位英國17世紀的新教徒也許完全能品嘗彌爾頓史詩的主題，但卻不贊成但丁《神曲》的題目與場景，從而不能欣賞后者的藝術(shù)性質(zhì)。今天，一位“不信教者”也許恰恰由于不關(guān)心它們的題材，而成為在審美上對這些詩最為敏感的人。另一方面，許多繪畫觀察者今天已經(jīng)不能正確地根據(jù)其內(nèi)在的造型價值來對待普桑的畫，原因在于對他的古典主題的陌生。

? ? ? ?正如布拉德利所說，話題是處于詩之外的；實質(zhì)是在它之內(nèi)的；更正確地說，它就是詩。然而，“話題”本身也在一個很廣的范圍之中變動。它也許不過是一個標簽而已；它也許是喚出作品的誘因；或者，它也許是當(dāng)生糙的材料進入藝術(shù)家的新的經(jīng)驗之中，并得到變化的題材。濟慈和雪萊關(guān)于云雀與夜鶯的詩很有可能并非以這些鳥的歌聲為唯一的誘因刺激。那么，為了清晰起見，有必要不僅將實質(zhì)與主題或題目區(qū)分開來，而且將這兩者與先在題材區(qū)分開來?！豆胖圩釉仭返摹霸掝}”是一個水手殺死了一只信天翁，以及隨后發(fā)生的事。它的質(zhì)料則是詩本身。它的題材是一位讀者帶有的與一個活的生物有關(guān)的所有殘忍與憐憫的經(jīng)驗。藝術(shù)家自身很少獨自從一個話題開始。如果他這么做的話，他的作品就幾乎肯定會矯揉造作。開始出現(xiàn)的是題材，然后是作品的實質(zhì)或質(zhì)料；最后決定題目或主題。

? ? ? ?先行的題材并非立刻在藝術(shù)家的心靈中變?yōu)橐患囆g(shù)品中的質(zhì)料。它有一個發(fā)展過程。正如我們已經(jīng)看到的，藝術(shù)家由于他以后所做的事而發(fā)現(xiàn)他在向何處去；也就是說，原初與世界的接觸所產(chǎn)生的刺激與興奮經(jīng)歷了不斷的變化。他所達到的質(zhì)料的狀態(tài)要求去實現(xiàn)，并且它構(gòu)成了一個限制進一步活動的構(gòu)架。在將題材變?yōu)樗囆g(shù)作品的實質(zhì)本身的過程發(fā)展之時，最初描繪的事件與景觀也許會被放棄而被其他事件與景觀所取代，通過吸入那激發(fā)原初刺激的優(yōu)質(zhì)材料而被吸收進去。

? ? ? ?另一方面，主題或者話題除了服務(wù)于實際辨認的目的之外，也許一點也不重要。我有一次看到發(fā)表關(guān)于繪畫方面的演講的人，通過展示一幅立體主義繪畫，并讓觀眾猜畫的是什么，而賺取了觀眾的廉價的笑聲。他然后說出了畫的題目——仿佛那或者是畫的題材，或者是它的實質(zhì)。藝術(shù)家由于某種他自己最知道的原因而給他的畫貼上了標簽，是要“震懾資產(chǎn)階級”（pour epater les bourgeois），或者由于這個原因，或者是由于以某個歷史人物的名義而具有某種性質(zhì)上微妙的聯(lián)系。講演人與觀眾的笑所暗示的是，題目與所見到的繪畫的明顯不一致，以某種方式成為后者的審美性質(zhì)的反映。沒有人會允許他對帕臺農(nóng)神廟的感受會因為他恰好不知道用作該建筑物名稱的這個詞的意義而受到影響。然而，比起演講中所描述的事來說，謬誤更多而更復(fù)雜地以多種方式存在著，在繪畫中尤其是如此。

? ? ? ?名稱可以說是社會性的。它們將對象區(qū)分開來，以便容易指稱，因此，貝多芬的一部交響曲被稱為“第五”，或當(dāng)提香的畫被稱為“下葬”而提及時，誰都知道說的是什么。華茲華斯的一首詩可以用它的名字來表示，但它也可以指可在某版本中的某一頁中找到的，被稱為《露西·格雷》的那首詩。倫勃朗的畫可以叫《猶太人的婚禮》，也可以說就是在阿姆斯特丹畫廊里一個特別的房間的某面墻上掛的那幅畫。音樂家通常用數(shù)字來稱他們的作品，也許再標注一下音調(diào)。畫家喜歡模糊的標題。因此，藝術(shù)家也許是無意識地努力從一種將某一藝術(shù)對象與聽眾和觀眾根據(jù)過去經(jīng)驗來認知的景色或事件過程聯(lián)系起來的一般傾向中逃避出來。一幅畫也許會僅僅在目錄上登上“黃昏時分的河”。盡管那樣，許多人仍會認為他們必定將把對曾在那特定時間里所見到的河的回憶帶入到對它的經(jīng)驗之中。但是，在這樣處理時，繪畫就此而言不再是一幅繪畫，而成了目錄冊或文檔，仿佛它是一幅為了歷史或地理目的，或為偵探工作所拍的彩色照片。

? ? ? ?這里所作的區(qū)分是初步的；但是，它們卻是基本的美學(xué)理論上的區(qū)分。在結(jié)束話題與實質(zhì)的混淆之時，像前邊已經(jīng)討論過的有關(guān)再現(xiàn)的模糊等也會結(jié)束。通過描繪觀光客在畫廊中邊走邊說，“這幅畫多么像我的表兄弟，”或者那幅畫是“我出生地的圖像，”以及在描繪觀光客在滿足于認出一幅畫是關(guān)于以利亞之后，再將這個欣喜轉(zhuǎn)移到發(fā)現(xiàn)下一個話題之上，布拉德利先生提醒我們注意將一件藝術(shù)作品僅僅當(dāng)作對某物的提示的普遍傾向。除非充分意識到話題與實質(zhì)的根本區(qū)別，不僅偶然的訪問者會犯錯誤，而且批評家與理論家也會根據(jù)他們對藝術(shù)的題材應(yīng)該怎樣的偏見來評判藝術(shù)對象。就在不遠的過去，易卜生的戲劇被人們說成是“骯臟的”；而按照審美形式對題材修改，扭曲身體形狀的繪畫，被譴責(zé)為任意而怪誕的。畫家的對這樣的一個誤解所作的正當(dāng)?shù)姆瘩g可在馬蒂斯的一段話中找到。當(dāng)某人對他抱怨說，她從未看到一個女人像他畫中的女人那樣，他回答說：“夫人，那不是一個女人；那是一幅畫。”將外在的，即歷史的、道德的、情感性的，或者在規(guī)定了的恰當(dāng)主題的既有規(guī)范偽裝下的題材拉進來的批評家們，也許在學(xué)識上要遠遠高于畫廊里的解說員，他們所說的不是作為繪畫的繪畫，而大多是關(guān)于產(chǎn)生繪畫的機緣，以及它們所激發(fā)的情感聯(lián)想，勃朗峰的雄偉或安妮·博林的悲??；但是，從審美上講，他們處在同一水平上。

? ? ? ?一位童年時代在農(nóng)村度過的城里人，會傾向于購買畫著吃草的?；蜾∠?，特別是畫著可游泳的水潭的畫。他從這些畫中獲得某些童年價值的復(fù)蘇，減去伴隨著的艱辛的經(jīng)歷，實際上還加上一份因與現(xiàn)在的富有家產(chǎn)對比而獲得的附加的情感價值。這些額外的東西并不出現(xiàn)在繪畫中。繪畫被用來作為達到那些由于其外在題材而令人愉快的情感的跳板。童年與青年經(jīng)驗題材無疑是許多偉大藝術(shù)的潛意識背景。但是，要想成為藝術(shù)的實質(zhì)，它必須通過所使用的媒介而變成一個新的對象，而不僅僅是以一種往事回憶的方式來提示。

? ? ? ?形式與質(zhì)料在一件藝術(shù)品中聯(lián)系在一起，并不意味著它們是同一的。它所表示的是，在藝術(shù)作品中，它們并不作為兩個相互分離的東西出現(xiàn)：作品是形式化了的質(zhì)料。但是，在反思進入之時，它們被合理地分開，如在批評與理論中就是如此。我們隨之就被迫研究作品的形式結(jié)構(gòu)，并且，為了能理智地進行這項研究，我們必須有對于形式的一般的看法。這個詞有一個習(xí)慣用法，在意義上相當(dāng)于形狀或外形，由這一事實出發(fā)，我們也許對這一觀點有所把握。特別是在談到畫時，形式常被完全等同于線性輪廓形狀的圖案。這時，形狀只是審美形式中的一個因素，而不構(gòu)成審美形式。在日常的知覺中，我們根據(jù)它們的形狀來認知與辨認事物；甚至詞與句子，在我們看與聽時，也具有形狀。想一想重音錯誤比任何其他類的發(fā)音錯誤更影響理解就知道了。

? ? ? ?與認知有關(guān)的形狀并不局限于其幾何學(xué)與空間的特性。后者只有在它們從屬于適應(yīng)一個目標時，才起作用。沒有在我們的心目中與任何功能聯(lián)系起來的形狀，是不能被把握和保存的。勺子、刀、叉、日用品、家具的形狀成了辨識的手段，因為它們與目的具有聯(lián)系。那么，在一定程度上，形狀與形式具有藝術(shù)意義上的關(guān)聯(lián)。兩者都對組成要素進行組織。在某種意義上，哪怕是一件器皿和工具的典型形狀，也顯示出整體的意義進入到各部分，并為各部分做出限定。這一事實導(dǎo)致像赫伯特·斯賓塞這樣一些理論家，將“美”的源泉等同于有效而經(jīng)濟地使各部分運用到一個整體的功能上去。在某些情況下，這種適合確實是達到極其精致的程度，從而構(gòu)成獨立于實用性思考以外的視覺的優(yōu)美。但是，這種特殊的例子顯示出形狀與形式在一般情況下的不同之處。這是因為，如果“笨拙”意味著在適合于一個目的時效率不高的話，在優(yōu)美中就有超出僅僅是不笨拙以外的東西。在這里所指的形狀中，適合在本質(zhì)上局限于一個目標——就像勺子的目標是把液體送到嘴里一樣。勺子還有附加上去的，被稱為優(yōu)美的審美形式，它不受此限制。

? ? ? ?人們已經(jīng)在試圖將針對特殊目的的有效性等同于“美”或?qū)徝佬再|(zhì)方面絞了很多腦汁。但是，這些努力是注定要失敗的，幸運的是，在一些情況下，這兩者相符合，并且人為地希望它們會總是相合。對一個特殊的目的的適合，常常（總是在復(fù)雜的事務(wù)中）由思想所感受到，而審美效果直接出現(xiàn)在感覺-知覺之中。一把椅子也許服務(wù)于提供舒適而有利于健康的座位的目的，但不同時服務(wù)于眼睛的需要。相反，如果它在一個經(jīng)驗中阻礙而不是促進視覺作用，不管它如何適合于用來作為座位，它也是丑的。不存在著一種預(yù)定的和諧，它保證滿足于一套器官需要的東西會滿足所有作為經(jīng)驗的參與成分的其他結(jié)構(gòu)與需要的器官，從而導(dǎo)致完成所有因素的結(jié)合體。我們可以說的就是，在沒有干擾性語境，如為了最大限度地追求個人利潤而生產(chǎn)對象的情況下，一種平衡會達到，從而對象將在總體上滿足自我——嚴格意義上的“有用”——即使某些具體的效率在這過程中被犧牲。這樣，就存在著一種動態(tài)形狀的（不同于單純的幾何外形）傾向與藝術(shù)的形式相混合。

? ? ? ?在哲學(xué)思想史的早期，形狀在使對象的定義和分類成為可能方面的價值得到了關(guān)注，并被捕捉來作為關(guān)于形式本性的形而上學(xué)理論的基礎(chǔ)。由安排各部分服務(wù)于一個明確的，如勺子、桌子或杯子所具有的目的和用途的有關(guān)關(guān)系的經(jīng)驗事實，被完全忽視，甚至被拋棄了。形式被當(dāng)作某種內(nèi)在東西，當(dāng)作一物由于宇宙的形而上學(xué)結(jié)構(gòu)而具有的本質(zhì)。假如形狀與用途的關(guān)系被忽視的話，很容易就會走上導(dǎo)致這個結(jié)果的推理線索。正是通過形式——取適當(dāng)?shù)男螤钪狻覀冊谥X中既辨別又區(qū)分事物：椅子不同于桌子，楓樹不同于橡樹。既然我們以這種方式注意或“知道”它們，并且，由于知識被相信是對事物的真正性質(zhì)的揭示，于是就得出這樣的結(jié)論：事物就是由于它們內(nèi)在地具有某種形式而成為的那個樣子。

? ? ? ?此外，既然事物由于這些形式而變得可知，就可以得出結(jié)論，形式是理性的，即可理解的，世界中的對象和事件的因素。那么，它就被置于與“質(zhì)料”相對的位置，后者是非理性的、天生混亂而變動的材料，形式在它上面打上印記。正像形式是永恒的一樣，質(zhì)料是變化著的。這種對質(zhì)料與形式的形而上學(xué)的區(qū)分體現(xiàn)在統(tǒng)治歐洲思想達許多世紀之久的哲學(xué)之中。由于這一點，它仍在影響與質(zhì)料相關(guān)的審美的形式哲學(xué)。這是主張它們相分離的偏見的源泉，尤其是當(dāng)它們設(shè)想形式具有一種質(zhì)料所缺乏的高貴與穩(wěn)定時，就更是如此。確實，如果不是由于這一傳統(tǒng)的背景，是否會有人想到它們的關(guān)系中的問題，并如此清晰地認為藝術(shù)中的僅有的重要區(qū)分是質(zhì)料不充分地被形式化與材料被完全而一致地形式化了，就是大可懷疑的了。

? ? ? ?工業(yè)藝術(shù)的對象具有形式——該形式適合于它們的特殊用途。這些對象，不管它們是地毯，是壺，還是籃子，當(dāng)材料被安排和利用，使它直接服務(wù)于豐富人的直接經(jīng)驗，而這個人的知覺注意力指向?qū)ο笾畷r，便都帶上了審美的形式。在生糙的材料經(jīng)歷了變化，對各部分進行了調(diào)整，在安排時使各部分相互參照，并具有整體的目的的考慮之前，沒有材料能夠適合于一個目的，不管它是用于勺子還是地毯，都是如此。因此，從一個確定的意義上講，對象具有形式。當(dāng)這個形式從一個具體目的的限制中解放出來，也服務(wù)于一個直接而具有生命力的經(jīng)驗的目的之時，形式就是審美的，而不再僅僅是有用的了。

? ? ? ?“設(shè)計”一詞具有雙重意義，這是意味深長的。這個詞表示目的，也表示安排，構(gòu)成方式。一個屋子的設(shè)計是計劃，據(jù)此建筑房子，服務(wù)于住在它里面的人的目的。一幅畫或一部小說的設(shè)計是其要素的安排，通過它，作品成為直接知覺中的表現(xiàn)性整體。在兩種情況下，都存在著許多構(gòu)成要素的有規(guī)則的關(guān)系。藝術(shù)設(shè)計的獨特之處是將各部分合在一起的關(guān)系的緊密性。在一座房子中，我們具有房間，并且它們的安排相互關(guān)聯(lián)。在藝術(shù)作品中，除了事后反思外，關(guān)系不能與它們關(guān)系到什么分開敘述。一件藝術(shù)品中，如果它們分開的話，這件藝術(shù)品就處于較低的層次，例如在小說中，情節(jié)——設(shè)計——被感到是附加在事件與人物之上，而不是它們相互間的動態(tài)關(guān)系。要想理解一個機器的復(fù)雜部件的設(shè)計，我們必須了解該機器是用來服務(wù)于什么目的的，以及各部件是怎樣適合于該目的的實現(xiàn)。設(shè)計仿佛是附加在材料之上，而后者沒有實際的參與，就像是士兵參加一場戰(zhàn)斗，而他們在將軍對戰(zhàn)斗的“設(shè)計”中只是被動的成員。

? ? ? ?只有在一個整體的組成部分具有有利于一個有意識經(jīng)驗的圓滿實現(xiàn)的獨特目標，設(shè)計與形狀才失去其附加的特征，并成為形式。它們只要仍服務(wù)于某個專門化的目的，就做不到這一點；而他們只有在不突出自身，而與其他所有藝術(shù)品的特性融合時，才能服務(wù)于擁有一個經(jīng)驗這一包容性的目的。在涉及形式在繪畫中的意義時，巴恩斯博士提出了混合的完滿性的必要，“形狀”和圖案與色彩、空間，與光線的相互滲透。正如他所說，形式是“所有造型手段的綜合與融合……它們和諧地合為一體”。另一方面，圖案在其有限的，或在計劃與設(shè)計的意義上，“僅僅是骨架，造型的成分……被移植到它上面。”

? ? ? ?如果該對象要服務(wù)于具有完整而充滿活力的整個生命體的時候，這種媒介的所有特性間相互融合是必要的。由此規(guī)定了所有藝術(shù)中的形式的性質(zhì)。在涉及一種專門化的實用性時，我們能夠?qū)⒃O(shè)計描繪成與這個或那個目的聯(lián)系在一起。一把椅子具有提供舒適的設(shè)計；另一把則有利于健康；第三把則適合于帝王的輝煌。只有在所有的手段都相互滲透，整體才充實其各部分，從而構(gòu)成一個通過包容而不是通過排斥而結(jié)合起來的經(jīng)驗。這一事實對前一章所講的直接感性的生動性與其他表現(xiàn)性質(zhì)結(jié)合的重要性是一個肯定。只要“意義”與聯(lián)想和暗示有關(guān)，它就從感性媒介的性質(zhì)中分解出來，而形式就受到干擾。感性的性質(zhì)是意義的負載者，但是，它不像是車負載貨物，而像是母親懷著孩子，孩子是她自身有機體的一部分。藝術(shù)作品就像詞一樣，確實蘊涵著意義。來自過去經(jīng)驗的意義是作為一幅畫標志的獨特的組織起作用的手段。它們不是通過“聯(lián)想”而強加上去的東西，而要么是靈魂，這時色彩就是身體；要么是身體，這時色彩就是靈魂，這兩者意思一樣，依照我們恰好對那幅畫的關(guān)注點而定。

? ? ? ?巴恩斯博士指出，不僅從過去經(jīng)驗所承襲下來的理性意義增加表現(xiàn)性，而且那些情感上的特性，不管是平靜的，還是強烈的刺激，都在增加表現(xiàn)性。正如他所說：“在我們的心靈中，存在著大量的處于不斷地融化之中的情感態(tài)度與感受，當(dāng)恰當(dāng)?shù)拇碳砼R時，它們隨時可被重新激活。最重要的是，正是這些形式，這些比普通人更豐滿、更豐富的經(jīng)驗的殘余，構(gòu)成了藝術(shù)家的資本。藝術(shù)家的魔法在于他將這些價值從一個領(lǐng)域移到另一個領(lǐng)域，將它們依附到我們?nèi)粘Ｉ顚ο笾?，并通過他的富于想象的洞察力使這些對象變得重大而具有刺激性的能力。” 質(zhì)料或形式不是顏色，也不是感覺性質(zhì)本身，但這些性質(zhì)帶著所轉(zhuǎn)移的價值而徹底地浸透和充斥于其中。這樣，它們依照我們的興趣的指引，或者成為質(zhì)料，或者成為形式。

? ? ? ?一些理論家由于前面所提到的形而上學(xué)上的二元論而在感覺上的與移借來的價值之間作出區(qū)分，而另一些人這么做是為了避免藝術(shù)作品被不適當(dāng)?shù)乩碇腔?。他們所關(guān)心的是要強調(diào)某種實際上的審美必然性：審美經(jīng)驗的直接性。對于非直接性的就不是審美的這一點，無論怎么強調(diào)都不過分。錯誤在于假定，只有某些特別的東西——那些僅依附于眼睛與耳朵等等的東西——才能從性質(zhì)上直接地被經(jīng)驗到。如果只有通過處于孤立狀態(tài)中的感覺器官所接受的質(zhì)才是直接經(jīng)驗到這個論斷是正確的話，那么，所有理性的材料當(dāng)然就由一個外在的聯(lián)想附加上去——或者，照一些理論家看來，是一種思想的“綜合”行動。從這種觀點看，例如像一幅繪畫的嚴格的審美價值只是在于色彩相互支持的某些關(guān)系或關(guān)系的順序，而不是與對象的關(guān)系。它們通過呈現(xiàn)水、石、云等的色彩而獲得的表現(xiàn)性歸功于藝術(shù)。以此為基礎(chǔ)，審美性與藝術(shù)性之間總是存在著一條鴻溝。它們從屬于兩種徹底不同的種類。

? ? ? ? 成為這一分歧的基礎(chǔ)的心理學(xué)事先已經(jīng)被威廉·詹姆斯粉碎了，他指出，對于像“如果”、“然后”、“并且”、“但是”、“來自”、“以”這樣一些詞所表示的關(guān)系，存在著直接的感受。他表示，沒有什么關(guān)系能比這些更全面，從而與直接經(jīng)驗有關(guān)了。每一個所存在過的藝術(shù)作品都與這里的理論相矛盾。確實，某些觀念起著一種中介的功能。但是，只有一種扭曲而不健全的邏輯才會認為，由于某物是起中介作用的，它就因此不能被直接經(jīng)驗。事實正好相反。仿佛它是氣味或顏色一樣，如果我們沒有感受到它，我們就不能把握任何觀念或任何中介的器官，就不能完全地擁有它。