再?zèng)]有比韓國(guó)人，更會(huì)拍復(fù)仇題材。

從2000年后韓國(guó)電影開始崛起，樸贊郁拍出“復(fù)仇三部曲”，在國(guó)際范圍內(nèi)打響韓國(guó)電影的名頭，到去年雙宋對(duì)決的劇集《黑暗榮耀》和《財(cái)閥家的小兒子》，再到今年大火的劇集《模范出租車2》，以及近期熱度較高的《假面女郎》，都是復(fù)仇題材。

從內(nèi)容來(lái)看，復(fù)仇題材的針對(duì)內(nèi)容也是無(wú)所不包，從校園霸凌到階層固化，從司法失序到貧富差距，從男權(quán)文化到女性主義，幾乎所有現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)容，都能被囊括進(jìn)這些復(fù)仇故事里。

韓國(guó)人為什么熱衷拍攝復(fù)仇題材？

或者說(shuō)，這背后是不是有更深的歷史文化傳統(tǒng)？

仇恨文化

POST WAVE FILM

復(fù)仇一直是韓國(guó)影視創(chuàng)作的重要母題。

韓國(guó)電影史上的第一部電影，也就是1919年的《義理的仇討》，從名字看就知道，這是一個(gè)復(fù)仇的故事。

這部由韓國(guó)導(dǎo)演金陶山自編自導(dǎo)自演的電影，說(shuō)的是男主角因?yàn)橥魉赖哪赣H，而向繼母復(fù)仇的故事。

在事實(shí)上的母親和名義上的母親之間，做一個(gè)復(fù)仇的抉擇，冥冥中成了韓國(guó)影視的寓言，既暗中契合了韓國(guó)千百年來(lái)屈辱的歷史事實(shí)，又開啟了后續(xù)百余年來(lái)韓國(guó)影視的敘事母體。

說(shuō)白了，這個(gè)圍繞在復(fù)仇主題上的文化基因，就是“恨”。

熟悉韓國(guó)歷史就會(huì)知道，從千百年以前，韓國(guó)就一直作為中國(guó)的附屬而存在，且時(shí)不時(shí)就要遭受被征討的命運(yùn)，比如導(dǎo)致隋煬帝覆滅的三次東征高句麗，基本上就集中在現(xiàn)在的韓國(guó)半島。

清朝末年，日本崛起，這里又成了日本覬覦中國(guó)東北的軍事跳板，在日本占領(lǐng)東三省并開始全面侵華以前，韓國(guó)半島早已在日本的鐵蹄下被蹂躪多年。

等到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束，美蘇兩國(guó)又把這里視為意識(shí)形態(tài)的橋頭堡，這兩個(gè)超級(jí)大國(guó)的暗中較勁，最終釀成了朝鮮內(nèi)戰(zhàn)的全面爆發(fā)。

歷史上經(jīng)年被迫害的事實(shí)，讓韓國(guó)半島的文化傳統(tǒng)里，被浸染上“仇恨基因”。

這種“仇恨”，不是簡(jiǎn)單粗暴的怨恨、憎恨和復(fù)仇情結(jié)，它還包含了恥辱、悲哀和空虛等情緒。

用韓國(guó)學(xué)者崔吉城教授在《恨的人類學(xué)》里的話說(shuō)就是：“‘恨’是沉淀在自己內(nèi)心的情感，沒(méi)有具體怨恨誰(shuí)那樣的復(fù)仇的對(duì)象?！?br>

也就是說(shuō)，在韓國(guó)文化里，“恨”是人生連續(xù)失敗導(dǎo)致的不斷積累的悲哀，這是在韓國(guó)普遍存在的一種民族情緒。

從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，韓國(guó)的影視人，確實(shí)在“恨”這個(gè)問(wèn)題上，比其他任何地區(qū)的人，都更有得天獨(dú)厚的創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)。

復(fù)仇故事

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比如20世紀(jì)三十年代以前，也就是韓國(guó)半島被日本占領(lǐng)時(shí)期，韓國(guó)電影人就喜歡講述階級(jí)矛盾的故事，比如開啟韓國(guó)民族電影浪潮的《阿里郎》（1926），就是其中的電影代表。

這部在制作上使用了隱喻、暗示和象征等蒙太奇手法的電影，表面上說(shuō)的是年輕人反抗地主壓迫的悲劇故事，但內(nèi)里埋藏的其實(shí)是被日本殖民的韓國(guó)民眾，對(duì)日本的仇恨和對(duì)獨(dú)立的渴望。

韓國(guó)獨(dú)立以后，尤其是韓國(guó)廢除嚴(yán)格的電影審查制度，并確立“文化立國(guó)”的政策以后，以樸贊郁“復(fù)仇三部曲”為代表的韓國(guó)電影開始崛起。

樸贊郁的“復(fù)仇三部曲”，分別是《我要復(fù)仇》（2002）、《老男孩》（2004）和《親切的金子》（2005）——這些電影既把韓國(guó)電影提升到國(guó)際的程度，又拓寬了韓國(guó)復(fù)仇故事的敘述空間，并加深了復(fù)仇議題的層次，讓復(fù)仇故事變得更多元起來(lái)。

所以在此后的電影和劇集方面，復(fù)仇題材開始跟家庭倫理、宮廷爭(zhēng)斗、財(cái)閥壟斷、司法腐敗、政治壓迫等更現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題開始結(jié)合。

這一時(shí)期的典型代表，就是古裝宮斗劇《大長(zhǎng)今》（2005），和家庭倫理劇《妻子的誘惑》（2008），和根據(jù)真實(shí)事件改編的《金福南殺人事件始末》（2010）。

其中《金福南殺人事件始末》，堪稱這一階段韓國(guó)復(fù)仇故事的杰出代表。

它直抵人心的人性之惡，和刺激感官的視聽畫面，以及充滿隱喻的故事內(nèi)核，把韓國(guó)人烙印在骨子里的仇恨與反抗，表現(xiàn)得淋漓盡致。

觀眾可以從這部電影里，感受到仇恨的起源，以及復(fù)仇的癲狂與爽利，還能感受到所有后來(lái)的韓國(guó)復(fù)仇故事的套路與模版。

在故事前半段，通過(guò)金福南的悲慘遭遇，寫滿了弱者的悲情與凄涼，她始終處在被掠奪、被侮辱與被損害的境況里，以此來(lái)堆疊能夠讓觀眾共情的悲憤。

這也就解釋了，韓國(guó)影視為什么極其擅長(zhǎng)拍攝悲情或煽情作品的原因。

因?yàn)槌鸷尬幕旧恚粌H有著對(duì)受虐的深刻理解，更在很大程度上有強(qiáng)烈的自虐傾向，以至于到了鏡頭前，他們會(huì)盡一切可能調(diào)動(dòng)能夠觸發(fā)悲憤情緒的細(xì)節(jié)，借此來(lái)渲染“恨”的合理合法性。

所以到了故事后半段，當(dāng)不堪其辱的金福南用鐮刀割下他人的頭顱，往死人身上涂厚厚的大醬，那種復(fù)仇的爽感，一下子就滿足了觀眾的期許。

這同樣解釋了，韓國(guó)影視為什么熱衷于講述以暴制暴的故事。

因?yàn)榻?jīng)年的歷史事實(shí)，以及現(xiàn)實(shí)的沉疴重壓一再證明，弱者沒(méi)辦法在合法途徑里尋求正義，他們能做的就是靠血刺呼啦的手刃敵人，來(lái)?yè)Q取快感十足的復(fù)仇。

多元復(fù)仇

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2010年之后，貧富差距的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，和女權(quán)意識(shí)的全球化浪潮，在韓國(guó)愈演愈烈，這在很大程度上同樣刺激了以復(fù)仇為母題的韓國(guó)敘事。

在韓國(guó)，貧富差距的問(wèn)題主要集中在財(cái)閥對(duì)社會(huì)的壟斷上。

財(cái)閥壟斷導(dǎo)致財(cái)富和機(jī)會(huì)分配不均，結(jié)果就是韓國(guó)的階級(jí)固化越來(lái)越嚴(yán)重，年輕人的機(jī)會(huì)越來(lái)越少，向上躍升的概率幾乎被堵死。

在韓國(guó)社交媒體上，韓國(guó)年輕人自嘲自己是生活在“地獄韓國(guó)”，階級(jí)流動(dòng)變得越來(lái)越困難，窮人與富人之間的鴻溝越來(lái)越大。

這種彌漫在韓國(guó)社會(huì)里的積壓情緒，越來(lái)越成為韓國(guó)復(fù)仇故事的選擇對(duì)象。

比如李滄東在《燃燒》里，覺(jué)得充滿快感的復(fù)仇也沒(méi)辦法解決這個(gè)由來(lái)已久的社會(huì)問(wèn)題，索性就絕望地用一把大火給燒了個(gè)干干凈凈。

相比于李滄東用大火去文藝復(fù)仇的辦法，奉俊昊顯然要更冷血。

在《寄生蟲》里，他花大力氣建構(gòu)一則寓言，把上下兩個(gè)階層的對(duì)立狀況摹刻得入木三分，轉(zhuǎn)頭就用精心策劃的謀局，和心狠手辣的虐殺，把故事給終結(jié)掉。

而女權(quán)意識(shí)的普及，也讓女性變成復(fù)仇的主角。

只不過(guò)在這之前，女性復(fù)仇就已經(jīng)是韓國(guó)故事的重鎮(zhèn)之一，比如此前提到的《金福南殺人事件始末》。

但這前后還是表現(xiàn)出極大的不同：在這之前的女性復(fù)仇，更喜歡強(qiáng)調(diào)復(fù)仇時(shí)候的血腥場(chǎng)面，喜歡靠視覺(jué)刺激來(lái)尋求復(fù)仇的快感。

除了《金福南殺人事件始末》，還有《親切的金子》。

但女權(quán)意識(shí)也加入后，它們就開始擅長(zhǎng)勾勒更生活化的日常，強(qiáng)調(diào)女性如何被細(xì)節(jié)凌虐，然后她們靠自己的智慧謀局，開始復(fù)仇和逆轉(zhuǎn)。

在這個(gè)過(guò)程里，以女性為黏合的元素越來(lái)越多地被加入到復(fù)仇故事里，出軌、整容、家庭暴力、校園霸凌、雞娃教育和階層固化，都能被打包到女性復(fù)仇故事里來(lái)。

回想從《頂樓》到《黑暗榮耀》再到《假面女郎》，走的就是這條線。

這些復(fù)仇故事里的女性，在隱忍與低聲下氣中厚積薄發(fā)，最后以惡制惡，以暴制暴對(duì)抗資本與男權(quán)，完成了對(duì)個(gè)人的救贖，也為韓國(guó)女性觀眾在日常的壓抑中找到了情感出口。

尤其要提一下《假面女郎》。

嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，這是個(gè)品相一般且敘事錯(cuò)亂的故事，所有角色都處在一股莫名其妙的動(dòng)機(jī)里來(lái)推動(dòng)故事。

但是，它卻很好地把女性感受最明顯的容貌焦慮，以及對(duì)男性凝視的厭惡，和彌漫在底層人之間互相傷害的狀態(tài)，用一個(gè)復(fù)仇的故事?lián)]灑得酣暢淋漓。

只要你愿意享受復(fù)仇的爽利，你就能忍耐劇中那些缺陷。

也就是說(shuō)，正因?yàn)橛蓙?lái)已久的歷史和文化根源，以及沒(méi)有出路的現(xiàn)實(shí)困境，才讓韓國(guó)影視里充斥了大量隨處可見的“以暴制暴”的私刑，弱勢(shì)者對(duì)強(qiáng)者的反叛、底層民眾對(duì)強(qiáng)權(quán)的顛覆，以及女性對(duì)男權(quán)的反抗等復(fù)仇故事。

本質(zhì)上，它們并不是要解決問(wèn)題（當(dāng)然影視也解決不了），而是要讓觀眾在這種社會(huì)情緒里，找到宣泄悲憤的出口——看一個(gè)復(fù)仇成功的故事，就是在精神上追求一種自我滿足感。

說(shuō)得更難聽一些，這種復(fù)仇故事，不過(guò)是阿Q的一種精神勝利法罷了。

否則也不會(huì)出現(xiàn)我們總是說(shuō)“還是韓國(guó)人敢拍”，但拍來(lái)拍去還是什么都不改的情況了。

但是，這么說(shuō)并不是要否認(rèn)復(fù)仇故事價(jià)值，絕對(duì)不是這個(gè)意思。

而是要說(shuō)，我們不能只是停留在復(fù)仇故事的爽利上——作為創(chuàng)作者，要警惕自己陷入創(chuàng)作上的思維定式，并避免落入精神勝利法的窠臼，同時(shí)在最大程度上，提出解決問(wèn)題的可能。

在這一點(diǎn)上，李滄東和樸贊郁都是值得去學(xué)寫的對(duì)象。

作者丨毛頭

所見即所想。

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