《歡樂時光》與生育

木下千花

在日本有這樣一種現(xiàn)象（并不是趣事），我們似乎鮮少在日本的街頭看見懷孕的女性。我注意到這個情況是在觀看了幾部小津安二郎的電影之后，他的電影中潛藏著些許能引導觀眾理解在東京街頭看不到孕婦意味著什么的線索。換句話說，是小津讓我意識到了孕婦的不在場。——佩德羅·科斯塔（1）

佩德羅·科斯塔此處并不是單純在說小津安二郎不拍挺著大肚子的孕婦（2），亦不是說將電影畫面中的孕婦，或孕婦的可視性·不可視性當作衡量電影作家自身對肉體、性別問題觀點的標尺，因此要指責小津，說他即使拍攝過《東京暮色》（『東京暮色』1957年）這部以人工流產(chǎn)為主題的作品，卻不曾像成瀨巳喜男或溝口健二那般專注于生育問題。科斯塔在此處真正想要言明的是，小津的電影向他揭示了實際存在于日本社會的奇異的孕婦不可視現(xiàn)象。

言歸正傳，濱口龍介是關(guān)注生育問題的導演。他在東京藝術(shù)大學大學院映像研究科的畢業(yè)作品《激情》（『Passion』2008年）中，將位處錯綜復雜的人物關(guān)系中心的工廠管理人（渋川清彥）的妻子設定為孕婦，在片頭后主角們在餐廳再會的場景中她也以大肚子的形象登場。而《永遠愛著你》（『永遠に君を愛す』2009年）則講述了懷有新郎以外的某個人的孩子的新娘的故事，遺憾的是這部影片我還沒有觀看。因此可以說在濱口的作品中出現(xiàn)有關(guān)懷孕的內(nèi)容并不令人意外。正如《歡樂時光》中的“重心”——用三浦哲哉曾對此作出的精彩闡釋來說，重心即是關(guān)系，從字面上也可以說是身體的存在方式——始終貫穿著重心講座一樣，這一主題也是濱口在電影創(chuàng)作中不斷探索的中心問題，因此他總是專注于用攝影機捕捉登場人物（或許是如晴天霹靂般突然的）“轉(zhuǎn)變”。而懷孕，無論是從空間上還是時間上，都是從關(guān)系中誕生，孕育著關(guān)系，并伴隨著身體自身的變化的過程，它確實與濱口的電影方法論，及被刻入了這種方法論印記的電影世界有著親密的聯(lián)系。

在《歡樂時光》中一共出現(xiàn)了兩個生育事件。全職主婦純（川村りら）懷著正在離婚訴訟期中的丈夫公平（謝天喜花）的孩子失蹤，她在主持重心講座的藝術(shù)家鵜飼（柴田修兵）的建議下，決定前往專為無法順利離婚的女性建立的避難所生產(chǎn)。櫻子（菊池葉月）是純在中學就結(jié)識的朋友。她作為全職主婦和在縣政府工作的公務員丈夫良彥（申芳夫）、初二的兒子大紀（川村知）、暫時借住在家中的婆婆充（福永祥子）共同生活，而大紀的女友三澤由紀（禱キララ）懷上了大紀的孩子。

本文將以這兩人的懷孕作為切入口對《歡樂時光》進行文本分析，然而將這一嘗試簡稱為“懷孕的表象”就太過狹隘了。并不是說這種說法不足以容納我的分析，而是說它不足以囊括《歡樂時光》這一足足有五小時十七分鐘的電影中所展現(xiàn)出的復雜性、稠密性、周到性和政治性。這部影片通過堆疊數(shù)對夫妻/家庭中極度私密的動搖，鮮活地展現(xiàn)了從根本上決定了現(xiàn)代日本社會的，圍繞生殖、性取向、性別的權(quán)力格局，并為此劃出一道裂縫，進而將其反轉(zhuǎn)。大紀和由紀在接受義務教育期間有了孩子，這令人直接聯(lián)想到的是老生常談的「未成年懷孕」問題。而處于婚姻關(guān)系中的純與丈夫性交懷孕，卻將這誕生于正統(tǒng)的孩子從作為一家之主的父親、從父權(quán)制中奪走，決定讓孩子在沒有父親的情況下誕生?！稓g樂時光》并不僅僅是反對社會常規(guī)，或通過講述不被現(xiàn)存社會所接受的個別的懷孕案例來尋求反抗的電影。正如我在文首所引用的佩德羅·科斯塔評論小津的電影那樣，《歡樂時光》的世界所呈現(xiàn)的，客觀地向我們反映的，正是當下社會的結(jié)構(gòu)和統(tǒng)治方式的全貌。

生殖政治學

作為對前文的證據(jù)，我將在此處引用濱口龍介在采訪中的一段話：

當時有4位三十五歲以上四十歲以下的女性參加了我們的活動。在我看來，這個年齡段的女性是社會中的弱勢群體。一方面她們不得不強烈地意識到自己即將越過最佳生育年齡這一事實，而社會面對她們的支援卻不完善，她們不得不被迫在職業(yè)發(fā)展與私人生活中作出抉擇。另一方面，不容否認的是，這也是“容貌衰退”的時期。對女性而言這個問題顯得尤其重要則顯然是因為日本社會是父權(quán)社會。她們的身體和社會對這個年齡的女性提出了與二十來歲時不同的要求，催促著她們作出抉擇。而即使這樣的選擇并不能完全被認為是她們個人的決定，社會卻始終對她們的處境持以漠然的態(tài)度。（…）總而言之，這個年齡段確實是十分微妙的。因此這幾位完全沒有表演經(jīng)驗，并處于這一年齡階段的女性能來參加我們的活動，在我個人看來是非常了不起的事。（3）

濱口在這里提到了最佳生育年齡、容貌衰退和不受社會關(guān)注這三個現(xiàn)象，并將其圈定為三十五歲至四十歲間的女性這一群體特有的矛盾，從而將她們置于社會弱勢群體的位置。這種可以算是聚焦于“生命政治學”的視角、將純和由紀的懷孕作為單獨的事例，用于對女性的身體經(jīng)驗和畫面的關(guān)系進行研究的表象分析法，無論能挖掘到多少有意義的現(xiàn)象，究其根本還是有著能喚醒正日漸衰敗的政治意識的力量吧。

據(jù)喬治·阿甘本所說，在近代民主主義和極權(quán)主義雙方的影響下，統(tǒng)治的主體/對象從亞里士多德時期以來的擁有政治性的人類（bios）變?yōu)榱藘H在生物學意義上生存的人類（zoe）。主權(quán)者通過指認后者中的“赤裸生命”（homo sacer），在不斷加深對他們/她們的認知并將其排除的過程中，也不斷地割裂著身體、性取向和生殖機能間的聯(lián)系。（4）卡倫·溫卡登在她近年的著作中將生殖政治學與十九世紀五十年代至二十世紀初期的美國電影、文學相結(jié)合，其中就借用了阿甘本的生命政治學概念，辯明了過去被認為只能用以說明作家本人的經(jīng)驗和身體觀念的墮胎故事，實際與受到優(yōu)生學影響的種族政策、移民政策有著緊密的聯(lián)動性。女性原本可以在懷孕五個月前進行墮胎，而這在十九世紀中期以后卻在美國各州被禁止了。這一變動不僅是為了提高由專家集結(jié)的醫(yī)生協(xié)會的權(quán)威，也是為了與東歐、南歐，甚至來自亞洲的移民劃開界限，將國民的生命本身的質(zhì)量的提升看作國家的重要問題。（5）

這樣一種國家將國民作為僅有生物學意義的生命，以及他們/她們的生殖功能作為直接主體/對象來統(tǒng)治的現(xiàn)象，對在日本社會生活的人而言應該是深有體會的?；仡櫄v史，例如直到溝口健二在世終焉的1956年左右為止，統(tǒng)治日本社會的是藤目由貴[藤目ゆき]命名為“公娼制度·墮胎罪體制”的權(quán)力配置。這時國家為了增加兵力和勞動力，在社會面禁止墮胎行為，將女性明確地分為普通人[素人]（女兒、妻子、母親）和行家[玄人]（廣義的性工作者）兩類，前者負責兵力、勞動力的再生產(chǎn)，而后者則在地理或社會意義上被圈住、通過定期的性病檢查被管理，負責欲望的生產(chǎn)和處理。（6）然而隨著法律的日新月異，如今實施的則是“賣淫禁止法·優(yōu)生（母體）保護法體制”。法律規(guī)定賣淫是“傷害人類尊嚴、違背性道德、有損社會善良風俗的”，而賣淫禁止法卻在一定程度上將我們帶向普通女性全員性化（娛樂化）[素人女性の総玄人化（＝蕓者化）]的未來，在一九五八年三月的最后一天，“紅燈區(qū)燈滅之時”，又有誰料想到了這件事呢？以自由平等之個人間的浪漫愛情與性愛為基礎的戀愛交往和結(jié)婚，將生產(chǎn)場所（職場）與充滿愛與治愈力的再生產(chǎn)空間（家庭）分隔開來，由于在優(yōu)生保護法下人工流產(chǎn)事實上的合法化，生育少數(shù)更為“優(yōu)秀”的孩子成為可能。且毫無疑問，日本女性的全員娛樂化也是她們將作為欲望對象的自我主體化的過程。在減肥豐胸、露腿露臍、美黑美白這些行為中，必然有著女性將自己的身體和性從父權(quán)的控制中解放，并自主行使這些權(quán)利的側(cè)面。然而，“賣淫禁止法·優(yōu)生（母體）保護法”導致的少子化現(xiàn)象，又一次使得國家對女性的性和身體的管理，以及對后者的主體化和內(nèi)化再次鮮明地浮現(xiàn)，同時在社會面上又出現(xiàn)了“喪家犬”“孕婦大人”這些針對女性的新稱謂。濱口認為三十五歲到四十歲的女性是社會弱勢群體也正是出于這個原因。

我想援引生命政治學的視角應該可以全面解釋《歡樂時光》中展現(xiàn)的問題。生命政治學提出統(tǒng)治者將生物學意義上的人類生命主體化并當作統(tǒng)治對象，而生殖功能無非是其中的一部分。在影片中，作者將生命物理學研究學者公平的研究方向設定為受精卵的形成，這一設定可以說是理所當然的了。作為護士的明（田中幸惠）在重心講座后的慶功宴上對少子高齡化社會的困境展開了長篇大論的評論，而在有馬溫泉為四人拍照的年輕女性葉子（殿井歩）講述了父親和家人對祖父之死的態(tài)度，這些都表明《歡樂時光》對現(xiàn)代日本社會對生死的劃分、排除以及內(nèi)包所做的管理做出了它的理解。

未成年懷孕[一〇代の妊娠]

井場大紀與三則由紀的交往以及由紀的意外懷孕，是自后盟總時期的“灰暗青春電影”盛行以來，至今已經(jīng)被拍了成百上千次的未成年懷孕故事。盡管如此，在這部影片中，這一情節(jié)對《歡樂時光》的生命政治學批判有著不可或缺的重要性。它既不是要反映少年少女的悲戀或反抗，也不是要用以煽情的帶有偷窺趣味的說教，而是從在現(xiàn)存權(quán)力配置下的母親，也就是櫻子的視角重考了未成年懷孕問題。而使得這種重考得以成立的則是該片卓越的演技和剪輯。

這對初中生情侶的關(guān)系由婆婆向櫻子告知她的臆測的形式被揭示，接著，我們又看到了大紀和由紀在疾行的電車中相互依偎，大紀向由紀說，“總會有辦法的。”的場景，而這幾乎已經(jīng)是在向觀眾暗示即將到來的慣例的“未成年懷孕”情節(jié)。

這部影片中“未成年懷孕”的敘事由四個場景構(gòu)成。首先是大紀“告知”櫻子意外懷孕，中間僅隔去在影片時間線中幾乎與此平行的事件——芙美、部下河野（伊藤勇一郎）、鵜飼在文化中心PORTO就能勢枝（椎橋玲奈）的朗讀會進行討論——接著連續(xù)出現(xiàn)的是同日夜里井場家的家庭會議、在可能是一兩天后，充和櫻子到三澤家拜訪并道歉，在街上充和櫻子的對話以及櫻子和大紀的對話這三個場景。

“告知”的舞臺是井場家的陽臺，這個鏡頭從櫻子在斜陽下從洗衣機里拿出洗好的衣服開始。由此《歡樂時光》中的“未成年懷孕”事件將櫻子作為觀眾共情的中心拍攝。對于大紀的沒出息的“告知”，她一反常態(tài)地給了他一記沖動的耳光，將他對母親撒嬌式的“請求”帶回了理應在家庭會議上被解決的正常軌道中。此外，在已出版的第七稿劇本中，這個場景延續(xù)到了櫻子在客廳整理衣物的過程中（7），然而在實際拍攝中，則在井場家的陽臺上結(jié)束了這個片段。長夜過后，這次卻是櫻子對著正在陽臺上收取衣服的良彥“告知”了她越界的婚外性行為，而這就仿佛是在重復大紀的行為一般。

在那一晚的家庭會議上，良彥突然緊緊抓住大紀的頭這一暴力行為被夾在兩位母親對兒子的暴力之間：前面提到過的櫻子的耳光，以及穿插在固定拍攝的全景鏡頭中的，充對于借著工作為由拒絕前去三澤家道歉，而后又要求妻子為他泡茶的良彥的那有些滑稽的鐵拳制裁。她們的行為給人以某種“正確”的印象，而相較之下，也展露了一家之主絕對正統(tǒng)地位的缺乏與脆弱。在此之前，良彥將椅子從客廳拖到大紀坐的沙發(fā)邊，并作為父親說教時，他說道，“既然這樣，那你叫他們（學校里的朋友）救濟一下不就好了嗎？”對于這句話背后所蘊含的倫理，即使觀眾可以接受，卻未必是出自個人的判斷。而在失焦的后景中，我們可以清楚地看到聽到這句臺詞時，櫻子對丈夫拋去的表示異議的眼神。在這個場景中，由餐廳和客廳縱向分割的兩個空間通過同軸上的動作連戲剪輯被完美地連結(jié)了起來。

確實《歡樂時光》采用的演員都沒有演藝經(jīng)驗，但濱口龍介的做法絕不是想要從木偶般的笨拙中尋求真實，盡管這種做法也曾創(chuàng)造過優(yōu)秀的作品，濱口的導演術(shù)與這種現(xiàn)代主義的殘酷相去甚遠。在這部作品中的“未成年懷孕”敘事除去接下來我將要細說的櫻子和大紀之間的談話外，無論如何都顯得有些生硬，或許是因為現(xiàn)代日本社會的“未成年懷孕”本就是讓人無法以優(yōu)雅纖細的姿態(tài)拍攝的題材。無論是學校還是父母都不會為初中生做正經(jīng)的性教育，既沒有能為十五歲的懷孕少女做流產(chǎn)咨詢的窗口或服務中心，流產(chǎn)也不包括在保險中，而與此同時，所謂的傳統(tǒng)（貞節(jié)）卻早已徹底煙消云散，不被人當一回事了。充到理發(fā)店將頭發(fā)染黑，又穿著黑色的和服前去拜訪三澤家，跪著說道，“關(guān)于這件事，我們實在是萬分抱歉。真的是無言以對。”又演著催促櫻子將裝著錢的信封奉上的陳年戲碼，這一切或許也都是不得已而為之的沒有辦法的辦法吧。

離開了三澤家，充在看向幕外后會心地離開了，此時畫面切換，將似乎是在觀望的大紀和櫻子納入了同一個畫幅中。推著自行車的大紀配合著櫻子的步伐行走，接著抬起自行車穿過天橋下的階梯，又繼續(xù)走到離開階梯后的分界處，原以為大紀要在下坡后隱去身形，卻又立刻與櫻子再次出現(xiàn)在了同一個畫面中。在這個過程中，畫面的切換卡在大紀將自行車抬起、視線變化等動作發(fā)生的時刻。在兩人走下樓梯的時候，櫻子說出了“你會背負一輩子，有可能，大紀你這輩子都不會幸福?！贝藭r我們可以通過兩人的動作和臺詞的基調(diào)感受到這兩人間深刻的信賴關(guān)系和溫柔的性格。大紀問櫻子，從中學就開始交往的櫻子和良彥兩人“是誰先告白的”，櫻子告訴他是純在兩人間搭的線。于是大紀說，“這么多管閑事（お節(jié)介）？”櫻子反問他，“現(xiàn)在的中學生還會用這個詞嗎？”大紀在騎著自行車消失在畫面中時答，“不知道”，再一次進入畫面向櫻子靠近時又說，“反正我會用?！毙Х聻I口龍介對《東京物語》（『東京物語』1953年）中原節(jié)子的臺詞“不（いいえ）”的分析（8），以及三浦哲哉受其啟發(fā)而做的關(guān)于《歡樂時光》中角色們身體化的臺詞的充實考論（9），我認為大紀正是以古風的遣詞造句作為個人特質(zhì)的少年，而這一特質(zhì)對我下文將論述的渡輪場面亦有著一定的影響。

沒有父親的孩子

懷孕的純打算乘著渡輪離開神戶，在渡口與大紀偶遇。關(guān)于這組鏡頭，在這里我想先引用三浦哲哉的文章，他在其中論述了大紀送別純這一場景的形式與情動之強度。

從岸邊一側(cè)拍攝純，從船上拍攝大紀的這組鏡頭和「初次見面」的場景，以及更早的重心講座中的「對齊中心線」活動同樣，由正面構(gòu)圖的正反打鏡頭構(gòu)成。在這兩人之間，在大陸與海洋間產(chǎn)生了“重心”，這段兩人因感受到與彼此的聯(lián)系而誕生的“歡樂時光”，在褪去時仍留下殘暉般強烈的余韻。（10）

這一奇跡般的片段以重述的方式繼承了我在前文提及的大紀與櫻子圍繞“誕生”的對話。也因此，三浦才指出，在這一片段的最后，以汽笛聲作為橋梁連接櫻子的大特寫，暗示了大紀與純在港口的偶遇可以被解讀為是存在于故事中的現(xiàn)實和非現(xiàn)實之間的情節(jié)。首先，在《歡樂時光》的藍光特典采訪中，我們可以得知純的扮演者川村りら和大紀的扮演者川村知是母子關(guān)系。留在棧橋上的大紀與乘著擺渡揮著手遠去的純之間有這樣一段對話：

“純阿姨”

“嗯？”

“聽說我能出生多虧有你”

“是啊”

“謝謝你”

這段發(fā)生在本身作為母子的兩位演員間的臺詞被賦予了現(xiàn)實和故事的雙重意義。扮演者川村りら也認為這一部分的拍攝使她受益良多。而得知這一影片的副文本后，我也意識到櫻子與大紀共同走過蘆屋的天橋、最終去向不同的方向的情節(jié)，在這里由純和大紀再現(xiàn)了。不得不親自將原本可以作為“生命”誕生、讓自己成為父親的新芽摧毀的大紀，在此處聽著將自己帶到這個世界上的純的胎動，而《歡樂時光》中關(guān)于生命與生殖這一主題的高潮就落在此處。

我還想請大家注意純和大紀在通過棧橋時的對話：

“謝謝你啦”

“沒事，這樣也不算白來了”（「いや、來た甲斐あったわ」）

“這樣啊，你原本是想來干什么的？”

“本來是想私奔的”（「駆け落ちするはずやったんやけど」）

“是嗎”

“應該是被放鴿子了吧”（「振られたらしい」）

“這樣啊”

“空等一場了”（「待ちぼうけや」）

“你說起話來真是古風啊”

“別人經(jīng)常這樣說我”（「よう言われる」）

這里大紀說“別人經(jīng)常這樣說我”，應該與前面他對櫻子說，“這么多管閑事（お節(jié)介）？”時，櫻子反問他，“現(xiàn)在的中學生還會用這個詞嗎？”有關(guān)。然而在他與純的對話中，或者在說兩人于港口邂逅的大前提下，他所使用的古風的遣詞造句或許有著格外的重量吧。大紀為了和由紀“私奔”而前來港口回合，結(jié)果卻是空等一場。

古風的用語和大紀的少年的身體性相吻合，而更重要的是使得這對初中生情侶得以效仿以《近松物語》（『近松物語』 1954年）中阿珊與茂兵衛(wèi)為典型代表的人形凈琉璃之悲戀。也就是說，如同德川時代人形凈琉璃中上演的殉情物語一樣，這對情侶所渴求的是在現(xiàn)世——在現(xiàn)代社會的生命政治布局下——絕對無法達成的理想，因此試圖通過“私奔”逃離這個世界。

這又為純和大紀的偶遇做下了另一層鋪墊。我想起在有馬溫泉，純感嘆道，“感覺現(xiàn)在就如同在穿過人生的暗道一般，什么也看不見?！睘榱藢⒄煞虻暮⒆幼鳛闆]有父親的孩子生下，為了脫逃現(xiàn)存生命政治布局為她所規(guī)定的位置，她決定乘船離開。（或許是因為在瀨內(nèi)戶海，這讓我聯(lián)想到了電影和小說《第八日的蟬》）而在這個世界的邊界處，她與沒能成為“父親”的、仿佛出生在了一個錯誤的時代的、人形凈琉璃的翻版般的少年偶遇，可以說是必然的情節(jié)發(fā)展吧。

《歡樂時光》中關(guān)于懷孕的故事，與從《激情》開始，經(jīng)過《深淵》（THE DEPTH 2010年）和《親密》（『親密さ』 2011-2012年）的發(fā)展，在新作中結(jié)成果實的《夜以繼日》（『寢ても覚めても』 2018年）這些作品同樣，始終聚焦于將“逃離”現(xiàn)世（主動脫離社會權(quán)力配置為自己規(guī)定的現(xiàn)有地位）這一主題與性別和生殖相結(jié)合，并以具像化的方式呈現(xiàn)。然而《歡樂時光》對生育問題的表達并不僅僅局限于敘事和主題的角度。

懷孕毫無疑問會在視覺上形成身體的性化、凸顯孕婦的脆弱性和被動性。從1950年以來，現(xiàn)代電影作家紛紛將懷孕和孕婦納入畫面并不僅僅是為了慶祝內(nèi)容審閱制度的式微，更是因為生育過程所展現(xiàn)出的鮮活的身體性有著無限的魅力。然而要將《歡樂時光》與后者混為一談，在我看來似乎也不可取?；旧衔覀兛梢哉f濱口的電影在各種意義上尋求著“真實感”，然而他的電影能夠做到這一點卻恰恰是因為他沒有追求我在前面所提到過的這種“鮮活”的真實感。《歡樂時光》的奧秘在于，濱口憑著他那知名的導演術(shù)，使得沒有演藝經(jīng)驗的演員們能夠克服自身的“羞恥感”，通過定期樣片試映，使得演員們可以在觀影時體驗畫面中的自我的身體，通過創(chuàng)造出為“表演”而生的身體的方式賦予了演員們一種尊嚴。我們回到電影中來看，在重心講座的慶功宴結(jié)束后，應當是處于懷孕初期的純在車站突然倒下，所幸有櫻子從后面將她扶住。而后來她提著沉重的行李箱爬上棧橋的階梯，想必觀眾都會為她的身體擔心吧。然而，濱口通過拍攝川村りら的身體想讓我們看到的，正是這樣一個一邊與自身的脆弱性斗爭，一邊活力滿滿地出逃的孕婦形象。對《歡樂時光》的生命政治學批判正是依據(jù)本片中的表演以及身體性寫成的。

注：

（1）ペドロ?コスタ「講義採録 ペドロ?コスタ監(jiān)督夏期集中講義」、小川直人?土田環(huán)編『ペドロ?コスタ 世界へのまなざし』、せんだいメディアテーク、二〇〇五年、一〇一頁。

（2）此外，在小津安二郎拍攝電影的上世紀二十年代至六十年代初，日本和美國一樣，國內(nèi)的電影內(nèi)容審閱機構(gòu)均指出影片中應避免拍攝懷孕的女性。之所以齊藤寅次郎的《子寶騷動》（『子寶騒動』 1935年）以及講述島原游郭的瘋孕婦的《太夫》（『太こっ夫たいさん』稲垣浩 1985年）有相關(guān)描述則是因為它們是喜劇題材作品。

（3）「『ハッピーアワー』濱口竜介インタビュー　エモーションを記録する」、『NOBODY』［https://www.nobodymag.com/interview/happyhour/index1.html#n］（最終アクセス＝二〇一八年八月一三日）。

（4）ジョルジョ?アガンベン『ホモ?サケル　主権権力と剝き出しの生』高桑和巳訳、以文社、二〇〇三年。優(yōu)生學との関係については、とりわけ一八七―二一一頁を參照。

（5）Karen Weingarten, Abortion in the American Imagination: Before Life and Choice, 1880-1940, New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2014.

（6）藤目ゆき『性の歴史學　公娼制度?墮胎罪體制から売春防止法?優(yōu)生保護法體制へ』、不二出版、一九九七年。

（7）濱口竜介、野原位、高橋知由『カメラの前で演じること　映畫「ハッピーアワー」テキスト集成』、左右社、二〇一五年、一六三頁。

（8）濱口竜介「『東京物語』の原節(jié)子」、『ユリイカ』二〇一六年二月號「特集＊原節(jié)子と〈昭和〉の風景」、一〇九―一二一頁。

（9）三浦哲哉『﹃ハッピーアワー﹄論』、羽鳥書店、二〇一八年、七〇―一〇六頁。

（10）三浦、前掲書、五六頁?！?/p>

（木下千花?映畫研究）

翻譯：hiro
一點校對：靜希
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