第五節(jié) 劇本寫作技巧

分場(chǎng)大綱已對(duì)每場(chǎng)戲的內(nèi)容作了大致規(guī) 劃，接下來該怎樣完善劇本呢?

一、起好“第一個(gè)鏡頭”

作為一個(gè)視聽段落，每場(chǎng)戲的第一個(gè)鏡頭該怎樣開啟?最常見的是從介紹環(huán)境開始，然后過渡到角色表演；也可以從局部開始，比如一只嘀嗒作響的鬧鐘，或一雙疾馳的腳(圖2-6-17),然后再亮出全貌，這種方式容易勾起觀眾的好奇心；也可以開門見山，直接展現(xiàn)角色表演，后面再交代環(huán)境。

二、場(chǎng)次銜接—— 晚進(jìn)早出

劇本是一場(chǎng)戲接著一場(chǎng)戲向下進(jìn)行的，每場(chǎng)戲通常承擔(dān)一個(gè)情節(jié)小片段，面對(duì)彼此銜接的場(chǎng)次，一場(chǎng)戲究竟該從哪個(gè)點(diǎn)切入（第一個(gè)鏡頭），哪個(gè)點(diǎn)切出（最后一個(gè)鏡頭）?對(duì)此，編劇界有個(gè)普遍原則—— 晚進(jìn)早出。

晚進(jìn)，就是在不影響敘事任務(wù)的前提下， 一場(chǎng)戲的切入點(diǎn)能多晚就多晚。比如《功夫熊貓1》中有一場(chǎng)戲(圖2-6-18)，大致情節(jié)為：“浣熊師傅急匆匆跑來，原來龜仙人找他有事；然后龜仙人慢悠悠告訴他自己預(yù)感到太郎即將沖出牢房，重出江湖。浣熊師傅變得緊張，立即派人加強(qiáng)看守。龜仙人卻搖搖頭，斷言這些都無濟(jì)于事?！?/span>

分析一下這場(chǎng)戲的起點(diǎn)——“浣熊師傅急匆匆跑來”；可不可以再早點(diǎn)，比如“龜仙人等待浣熊到來”?不可以，因?yàn)椤褒斚扇说却叫艿絹怼辈⒉皇沁@場(chǎng)戲的必要信息點(diǎn)，因?yàn)檫@場(chǎng)戲的核心任務(wù)是“龜仙人告知浣熊太郎即將出山，并交代只有找到‘神龍大俠’的接班人才能從根本上解決問題”。因此，過早進(jìn)入反而累贅拖沓。

如果再晚點(diǎn)進(jìn)呢?? 從“龜仙人對(duì)浣熊慢悠悠講述”開始，省去了“浣熊急匆匆跑來”，則會(huì)喪失一部分必要信息，因?yàn)檫@場(chǎng)戲位于電影的開頭，需要給浣熊師傅安排一個(gè)人物出場(chǎng)。由此，“浣熊師傅急匆匆跑來”就成了不能再晚的切入點(diǎn)了。

早出，就是在保證敘事任務(wù)的前提下，盡早結(jié)束這場(chǎng)戲，甚至故意省去最后一個(gè)必要信息，留下一個(gè)小懸念。

“話藏三分”“欲說還休”,一場(chǎng)戲不要寫得太滿，留出空白，營(yíng)造懸念，吸引觀眾看下面的戲。還是以“龜仙人召見浣熊師傅”為例，這場(chǎng)戲的結(jié)尾：“龜仙人搖搖頭，斷言這些都無濟(jì)于事,然后將桃杖在水池一點(diǎn)，水面映出一條金龍，告知浣熊，只有找到能接過‘龍之卷軸’的戰(zhàn)士才能從根本上解決問題。浣熊問戰(zhàn)士是誰?龜仙人答‘我亦不知’”。切出，轉(zhuǎn)下一場(chǎng)戲。

這場(chǎng)戲由龜仙人“我亦不知”的臺(tái)詞結(jié)束，典型的留白懸念。能不能再晚點(diǎn)?讓浣熊再發(fā)點(diǎn)牢騷，憂愁去哪里找？或者跟龜仙人商量定下通過比武大賽選拔龍騎士？前者屬于無效信息，后者則會(huì)跟后面場(chǎng)景“借百姓之口交代比武選拔龍騎士”信息重復(fù)，拖沓累贅。由此，以龜仙人“我亦不知”臺(tái)詞結(jié)尾，簡(jiǎn)潔明快，既完成了敘事任務(wù)，又留下懸念吸引觀眾看后面的戲，恰到好處！

“晚進(jìn)早出”又被稱為“動(dòng)作進(jìn)-動(dòng)作出”，即第一個(gè)鏡頭與最后一個(gè)鏡頭都要是有效的戲劇動(dòng)作，再通俗點(diǎn)說，第一個(gè)鏡頭就要進(jìn)入有效的矛盾沖突，最后一個(gè)鏡頭也不能脫離矛盾沖突。與之相反的不好做法，“狀態(tài)進(jìn)-狀態(tài)出”，脫離了有效矛盾沖突的狀態(tài)戲，不僅無效，徒增累贅，比如“龜仙人安靜等待浣熊到來”，或者“浣熊發(fā)牢騷憂愁該到哪里尋找龍騎士”。

“晚進(jìn)”或“動(dòng)作進(jìn)”即讓觀眾及早進(jìn)入有效戲劇 沖突；“早出”或“動(dòng)作出”避免拖沓累贅，甚至故意留白懸念，吸引觀眾看后面的戲，有意營(yíng)造“多米諾骨牌”效應(yīng)，一場(chǎng)戲“壓著”一場(chǎng)戲，形成“欲罷不能”的劇情張力。

三、臺(tái)詞的三大功用

臺(tái)詞主要包括對(duì)白、獨(dú)白和旁白，其中對(duì)白數(shù)量最多。在劇本寫作中，以對(duì)白為主體的臺(tái)詞主要具備三大功用：塑造角色、推進(jìn)敘事、揭示關(guān)鍵信息。

功用一，塑造角色。

劇作中的角色主要有身份、性格、經(jīng)歷、內(nèi)在狀態(tài)等維度構(gòu)成。臺(tái)詞作為角色所發(fā)出的戲劇動(dòng)作，必然要符合角色個(gè)性，并揭示角色個(gè)性。

比如不同身份的人，其說話方式、遣詞造句、語法復(fù)雜程度都會(huì)有所不同；不同性格的人也是如此，比如開朗善言者臺(tái)詞往往喋喋不休，敏感木訥者可能半天才一句臺(tái)詞；不同的經(jīng)歷也會(huì)給臺(tái)詞打上烙印，比如坐過多年大牢的人，往往習(xí)慣被動(dòng)回答，很少主動(dòng)挑起話題，甚至偶爾還夾雜著特定用語；此外，臺(tái)詞還能揭示角色的內(nèi)在狀態(tài)，比如緊張的情緒、暗藏的動(dòng)機(jī)、糾結(jié)的心情等。

功用二 ，推進(jìn)敘事。

一個(gè)故事通常由若干情節(jié)段落組成，一個(gè)情節(jié)段落又包含若干情節(jié)點(diǎn)，一個(gè)情節(jié)點(diǎn)落實(shí)到劇本中，可能由一場(chǎng)戲或幾場(chǎng)戲承載完成。那么，作為最基礎(chǔ)的劇本元素，臺(tái)詞又是怎樣推動(dòng)敘事的呢？

首先，我們要把臺(tái)詞看成最小的戲劇動(dòng)作。何謂戲劇動(dòng)作？即角色圍繞戲劇動(dòng)機(jī)發(fā)出的行動(dòng)。戲劇動(dòng)作可大可小，大到整個(gè)故事的核心動(dòng)作，比如《小蝌蚪找媽媽》中的“找媽媽”，小到一句臺(tái)詞，一瞥眼、一跺腳的表演細(xì)節(jié)。

然后，臺(tái)詞作為最基層的戲劇動(dòng)作，通常是以“動(dòng)作-反動(dòng)作-動(dòng)作-反動(dòng)作……”的動(dòng)作節(jié)拍形式漸進(jìn)式推動(dòng)情節(jié)進(jìn)展。比如角色A說出一句臺(tái)詞，即發(fā)出一個(gè)戲劇動(dòng)作；角色B回應(yīng)一句臺(tái)詞，則為角色A動(dòng)作的反動(dòng)作；角色A再說，角色B繼續(xù)回應(yīng)，角色C加入進(jìn)來……不同角色的臺(tái)詞，作為一個(gè)個(gè)戲劇動(dòng)作，沿襲并助推著矛盾沖突的激化或改變，漸進(jìn)式地推動(dòng)著人物關(guān)系的轉(zhuǎn)變與情節(jié)的進(jìn)展。

臺(tái)詞推進(jìn)敘事，在具體寫作中，切忌用臺(tái)詞直接講述劇情（獨(dú)白、旁白除外），而是靠你來我往的、包含戲劇沖突的對(duì)白，以動(dòng)作節(jié)拍的形式漸進(jìn)推動(dòng)敘事。尤其在敘事進(jìn)展急速、矛盾沖突劇烈的段落，每句臺(tái)詞盡量都要包含明確的戲劇動(dòng)機(jī)，動(dòng)機(jī)越鮮明，彼此越?jīng)_突，越有利于敘事進(jìn)展。

功用三，揭示關(guān)鍵信息。

在劇情進(jìn)展中，有些信息是靠畫面?zhèn)鬟_(dá)的，有些信息則要通過角色之口間接傳達(dá)給觀眾，比如警察監(jiān)聽犯罪嫌疑人與女友的通話，獲知藏尸地點(diǎn)與犯罪動(dòng)機(jī)；再或者通過角色日常對(duì)話間接傳達(dá)故事前史與人物關(guān)系，比如電影《活著》開頭，紈绔子弟富貴在外賭了一夜，凌晨回到家中，老父親罵他：“畜生！……狗改不了吃屎……徐家這點(diǎn)家底非得讓你折騰光了……”富貴則回懟老爹：“沒有老王八蛋，哪來的小王八蛋？我跟誰學(xué)好去？我就納悶，這三院房怎么就剩這一院了？當(dāng)年有名的徐大混蛋，不是我！”便是通過日常對(duì)話將人物前史與人物關(guān)系間接傳達(dá)給了觀眾。

揭示關(guān)鍵信息切忌直白說出，一定要在符合角色個(gè)性和所處規(guī)定情境的前提下，不違和地間接傳達(dá)給觀眾。

厘清了臺(tái)詞的三大功用，便可以判斷什么是“水詞”了。所謂水詞就是既沒有塑造角色，又沒有推進(jìn)情節(jié)進(jìn)展，還未能揭示關(guān)鍵信息的臺(tái)詞，這種效用不大的臺(tái)詞可以大膽刪去，從而提升臺(tái)詞的流暢度與敘事效率。

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四、臺(tái)詞寫作技巧

1.特定人物具備特定的說話方式

人物的身份、年齡、性格、經(jīng)歷、時(shí)代背景不同，說話的方式也將有所不同。臺(tái)詞寫作中，應(yīng)避免千人一面，千人一言，盡量從臺(tái)詞的頻率、詞匯、句式、情緒色彩等將不同人物區(qū)別開來。

寫作技巧：分角色書寫臺(tái)詞。比如一場(chǎng)戲有三個(gè)角色的臺(tái)詞，可以先把第一個(gè)角色的臺(tái)詞寫完，然后再寫第二個(gè)角色的，最后寫第三個(gè)角色的。如果感覺這種方式難度太大，也可折中，第一遍先盡量寫出不同角色不同個(gè)性的臺(tái)詞，第二遍再分角色修改，保證三人各具獨(dú)有的說話方式。

2.符合規(guī)定情境

不管是現(xiàn)實(shí)生活，還是影視作品，人物總處于不斷變化的特定規(guī)定情境中。絕大多數(shù)規(guī)定情境決定了人物不能直抒胸襟，總會(huì)有所顧慮，因此在說話時(shí)，或多或少都會(huì)對(duì)說話內(nèi)容與方式有所調(diào)整。

因此，臺(tái)詞寫作要經(jīng)過角色所處規(guī)定情境的“過濾”，甚至打上規(guī)定情境的“烙印”。例如《泰坦尼克號(hào)》中，杰克與貴族們共進(jìn)晚餐，面對(duì)暗嘲與歧視，他即興說出了一段極具文采與哲理的臺(tái)詞。這段臺(tái)詞恰恰符合角色所處的規(guī)定情境，面對(duì)嘲諷與歧視，恰恰激發(fā)出杰克的語言潛力。

除了符合規(guī)定情境，臺(tái)詞還可以強(qiáng)化規(guī)定情境。比如電影《無間道》中，劉德華飾演的假警察、真黑幫劉建明，與梁朝偉飾演的假黑幫、真警察陳永仁，兩人在天臺(tái)有段對(duì)話（圖2-6-19）。

劉建明（假警察）：給我一個(gè)機(jī)會(huì)。

陳永仁（真警察）：怎么給你機(jī)會(huì)？

劉建明（假警察）：我以前沒得選擇，現(xiàn)在我想做個(gè)好人。

陳永仁（真警察）：好啊，跟法官說，看他讓不讓你做好人。

劉建明（假警察）：那就是要我死？

陳永仁（真警察）：對(duì)不起，我是個(gè)警察。

劉建明（假警察）：誰知道？

前面幾句對(duì)話符合規(guī)定情境，最后一句“誰知道？”強(qiáng)化了規(guī)定情境，大大增強(qiáng)了劇情的張力。

3.揭示人物內(nèi)心

正如前面所述，人物總處在不斷變化的規(guī)定情境中，絕大多數(shù)的規(guī)定情境決定了人物不可能直抒胸襟，多多少少都會(huì)有所掩飾，甚至偽裝。但又不可能完全掩飾或偽裝得住，總會(huì)有些“意外”泄露。這些“意外”泄露恰恰最能揭示人物的內(nèi)心，體現(xiàn)臺(tái)詞的魅力所在。

例如電影《陽光燦爛的日子》中，馬小軍面對(duì)米蘭的移情別戀，與米蘭以及同米蘭好上的劉憶苦有段對(duì)話（圖2-6-20）。

劉憶苦從背后走近米蘭，兩人親昵地肩并肩，共同面對(duì)斜身支在自行車上的馬小軍。

米蘭：哎喲，是馬猴啊！你從哪兒鉆出來的？這些日子沒見著，我們特想你！

馬小軍（強(qiáng)裝無事）：啊是，我也特想你們！嗯…我姥姥家出了點(diǎn)事……

米蘭：是嗎？

馬小軍（微微磕巴）：這兩天，跟他們回了趟唐山……

米蘭稱呼馬小軍為“馬猴”，又問他從哪里“鉆出來”的，這兩個(gè)輕蔑用語，揭示出了米蘭的內(nèi)心：已經(jīng)從心底看不上馬小軍了。

再看馬小軍的回話，“嗯…我姥姥家出了點(diǎn)事”，實(shí)際不是“一點(diǎn)事”，而是自己心愛的姥爺去世了，但他此時(shí)為何如此“舉重若輕”？還有后面的臺(tái)詞：“跟他們回了趟唐山”，“跟他們”三個(gè)字，有意將自己與父母擺在同等位置。兩者其實(shí)都在通過話語有意抬高自己，深入分析，其實(shí)是在維護(hù)被人橫刀奪愛又尷尬相遇的可憐自尊。

臺(tái)詞揭示內(nèi)心，切忌直白揭示，要在符合人物個(gè)性與規(guī)定情境的前提下“無意”透露給觀眾。

4.合理運(yùn)用潛臺(tái)詞

潛臺(tái)詞是指在表層臺(tái)詞背后，所隱藏的那些沒有直接、明白表達(dá)出來的意思，即臺(tái)詞中所包含的或未能完全表達(dá)的言外之意。

臺(tái)詞揭示人物內(nèi)心屬人物“無意”泄露出真實(shí)的內(nèi)心，而潛臺(tái)詞則是人物礙于某種規(guī)定情境，想要表達(dá)又不能直白表達(dá)，于是采取迂回的方式，言東說西，間接委婉傳達(dá)給聽話人。

例如電影《活著》中，牛鎮(zhèn)長(zhǎng)來到富貴家，通知富貴參加公審龍二的大會(huì)，順便贊了富貴輸給龍二的房子：“嗯，（房子）燒了好幾天，好幾夜，你們家的木頭可真好！”富貴心里一驚，馬上回應(yīng)：“那不是我們家的木頭，那是反革命的木頭！”家珍隨之附和道：“是反革命的木頭！”富貴夫婦的回話包含以下潛臺(tái)詞——“那房子已經(jīng)輸給龍二了，跟我們沒關(guān)系了，千萬別把我們?cè)贍砍哆M(jìn)去！”

潛臺(tái)詞寫作技巧：可以先寫出潛臺(tái)詞，然后再依據(jù)規(guī)定情境與角色個(gè)性，編寫包含潛臺(tái)詞的表層臺(tái)詞。

5.臺(tái)詞的“跳躍原則”

觀眾在觀影過程中不是完全被動(dòng)接受，而是一邊接受，一邊解讀，一邊又做出預(yù)判，整個(gè)過程實(shí)際是在與影片的創(chuàng)作者進(jìn)行著雙向互動(dòng)。因此，在臺(tái)詞的創(chuàng)作中，尤其是類似情景劇的大段對(duì)白，通常要采用“跳躍原則”。

何謂“跳躍原則”？假設(shè)角色A的臺(tái)詞是“1”,那么觀眾接收到后，會(huì)瞬間根據(jù)過往經(jīng)驗(yàn)預(yù)判出下句臺(tái)詞是“2”。作為編劇，此時(shí)就不要讓角色B再回答臺(tái)詞“2”了，而要超出觀眾的預(yù)判，讓角色B說出臺(tái)詞“3”,這樣觀眾反而被吸引，然后預(yù)判出角色A可能要說臺(tái)詞“4”。作為編劇,偏偏讓角色A跳過臺(tái)詞“4”，說出臺(tái)詞“5”……如此跳躍，就像與觀眾玩著智力游戲，觀眾反而更容易被帶入進(jìn)去。

例如《怪物史萊克1》開頭，史萊克意外救下驢子，驢子追著史萊克要跟他做朋友。

史萊克：“夠了，不要再唱了!難怪你一個(gè)朋友都沒有!”

分析：史萊克責(zé)備了驢子，驢子可能會(huì)生氣， 也可能不生氣，但至少會(huì)很尷尬。

驢子(崇拜地看著史萊克):“哇，只有真正的 朋友才會(huì)這么誠實(shí)!”

分析：沒想到驢子會(huì)跳出觀眾的預(yù)期，反而贊 美史萊克。

史萊克：“聽著，小驢，看看我，我是誰?”

分析：史萊克依舊不買賬，鄭重其事地警告驢子!

驢子(上下打量史萊克):“很高嗎?”

分析：驢子依舊超出觀眾的預(yù)期，反問史萊克——你是想向我炫耀你很高嗎?

跳躍性臺(tái)詞超出觀眾的預(yù)判，有時(shí)會(huì)形成一個(gè)個(gè)小懸念，吸引觀眾看下去。

6.經(jīng)典臺(tái)詞寫作技巧

絕大多數(shù)臺(tái)詞都屬于正常對(duì)話臺(tái)詞，個(gè)別臺(tái)詞則有意打造成經(jīng)典金句臺(tái)詞。經(jīng)典金句臺(tái)詞主要分為兩類：一類是風(fēng)格化臺(tái)詞，如王家衛(wèi)電影的獨(dú)白，以及《大話西游》中至尊寶（周星馳飾演）有段臺(tái)詞（圖2-6-21）：“曾經(jīng)有一份真摯的愛情擺在我面前，但我沒有珍惜……”另一類則是富含哲理的臺(tái)詞，如電影《阿甘正傳》中“人生就像一盒巧克力，你永遠(yuǎn)不知道下一塊是什么滋味?！?/span>

經(jīng)典金句臺(tái)詞寫作技巧：除了有意使臺(tái)詞具有風(fēng)格化特點(diǎn)或富含深刻哲理，還要保證朗朗上口，容易被記住。

7.避免對(duì)白直接說人、說事

臺(tái)詞作為塑造人物、推進(jìn)劇情的基層元素，最好不要直接介紹人物，敘述事件。

如“老李這個(gè)人，不光勤快，還特別善良，脾氣也好，從來沒見他跟誰紅過臉。”就屬于用臺(tái)詞直接介紹人物。正確做法，臺(tái)詞作為視聽手段之一，配合其他視聽手段（表演、形象、場(chǎng)景）共同塑造人物。

另外，也不要利用角色之口直接敘事，比如：“你猜怎么著？他被我打服了，求饒讓他回去。我向他提出放出小福子的條件，他答應(yīng)了。三天后，小福子就跟家人團(tuán)聚了?！迸_(tái)詞直接敘事容易造成跳脫感，應(yīng)當(dāng)歸回本位，與角色表演共同構(gòu)成最基層的戲劇動(dòng)作，以動(dòng)作節(jié)拍的形式“不違和”地推進(jìn)情節(jié)進(jìn)展。

8.慎用旁白或獨(dú)白敘事

影視拍攝有句行話“戲不夠，音樂湊”,就是拍出來的鏡頭沒有表現(xiàn)力，索性就大量鋪排音樂，硬湊情緒，這是業(yè)余創(chuàng)作者常犯的毛病。

劇本寫作也有類似毛病，尤其對(duì)于初學(xué)者，由于視聽思維不過關(guān)，難以用畫面、聲音、表演等視聽手段將故事講清楚，又怕觀眾看不懂，索性就借用旁白或獨(dú)白，將情節(jié)內(nèi)容直接再給觀眾講述一遍，這種做法抹殺了影視的真正魅力——視聽表現(xiàn)力。

因此，要慎用旁白或獨(dú)白直接敘事。但有人可能會(huì)反駁，王家衛(wèi)的電影(圖2-6-22)不是充斥著大量的旁白或獨(dú)白嗎?或者像動(dòng)畫短片《遠(yuǎn)在天邊》(圖 2-6-23),不也是從頭到尾鋪滿旁白嗎?此處需要厘清一個(gè)問題，即旁白、獨(dú)白運(yùn)用是為了營(yíng)造風(fēng)格，還是無法用視聽語言將故事講清楚，只好借助旁白或獨(dú)白解釋劇情？前者可取，后者為非專業(yè)處理方式。

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廚房里有煮好的飯，另外我還買了幾個(gè)杯子，我知道，用不了多久就都會(huì)被打破，所以我 偷偷藏起了一個(gè)，到有一天你需要那個(gè)杯子的時(shí) 候，就打一個(gè)電話給我，我會(huì)告訴你放在什么地 方。 —— 《旺角卡門》

五、動(dòng)作節(jié)拍

何謂動(dòng)作節(jié)拍？就是一組組“動(dòng)作一反動(dòng)作”。動(dòng)作節(jié)拍不單指表演動(dòng)作，而是指戲劇動(dòng)作，即角色圍繞動(dòng)機(jī)發(fā)出的任何行動(dòng)，既包括角色的動(dòng)作、姿勢(shì)、表情表演，也包括角色發(fā)出的臺(tái)詞。例如：

馬爾克姆(對(duì)威廉):“我跟你說過讓你留在家里!”

威廉(企圖辯解):“啊，我已經(jīng)做完了所有的事! (第一個(gè)動(dòng)作節(jié)拍：兩人對(duì)話)你們要去哪兒?”

馬爾克姆：“馬甘迪家。會(huì)完了之后，他要見我們。”(第二個(gè)動(dòng)作節(jié)拍：由威廉發(fā)，父親應(yīng)答 )

威廉：“我能去嗎?”

馬爾克姆：“不行，回家，孩子!”(第三個(gè)動(dòng)作節(jié)拍：威廉詢問，父親亮明態(tài)度)

威廉：“我要!”

馬爾克姆(威嚴(yán)地):“快回家，孩子；否則就要揍你了!”(第四個(gè)動(dòng)作節(jié)拍 ) 說完，他拉動(dòng)馬頭，向遠(yuǎn)處走去。

威廉委屈地望著父親遠(yuǎn)去的身影。?(第五個(gè)動(dòng)作節(jié)拍：沒有臺(tái)詞，依靠雙方動(dòng)作、表情完成)

劇本充滿動(dòng)作節(jié)拍讀起來會(huì)比較舒服，拍攝制作出的作品也更容易讓觀眾感受到清晰的節(jié)奏感。

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