巡游名為押井守的劇事件——三小時超長押井守訪談（三）

原標(biāo)題：押井守という「ドラマ」を巡って

出自1994年發(fā)售的《THIS IS ANIMATION 機動警察パトレイバー 設(shè)定資料全集》一書，全篇訪談約18000字，計劃按主題分四次發(fā)出。第一節(jié)關(guān)于押井守的創(chuàng)作根源與各種“幻之章”，第二節(jié)關(guān)于真實感的塑造，第三節(jié)關(guān)于押井守實拍電影，第四節(jié)關(guān)于押井守的作品結(jié)構(gòu)論。這里是第三節(jié)，加上注釋，本節(jié)約4500字。

本訪談會在bilibili更新完成后陸續(xù)轉(zhuǎn)到我的知乎、微博、bangumi等其他平臺。

翻譯：河豚醬??? 校對：河豚醬?

既往章節(jié)：

五 、實拍乃由偶然構(gòu)筑之物

?

——押井監(jiān)督也拍實拍，是因為對制作動畫來說也有很大的益處嗎？

押井：不是，只是拍實拍電影很有趣而已（笑）。實際上，如果只做動畫的話，很容易陷入重復(fù)的瓶頸期。實拍片有不少的部分是順著當(dāng)時的感覺不假思索直接做出來的，這樣還能減輕我積累的精神壓力（笑）。做實拍和做動畫不一樣的地方就在于，實拍并不是靠細(xì)致的計算考量來實現(xiàn)的，而是靠直覺猜測去拍攝的呢。比如說，航拍不就是取決于天氣的情況嗎。雖然只要還有經(jīng)費的話，不管坐直升機去拍幾次都沒問題，但事實上在有限的經(jīng)費限制的制作現(xiàn)場是并不能這么做的。那么，這實際上就是偶然性在言說哦。正是因為在現(xiàn)實條件下能做到的事情和作為導(dǎo)演想做的事情不一樣，所以這個偶然性到底在何種程度上能站在劇組這一邊，就成了很大的問題。雖說像安德烈·塔可夫斯基或者一小部分日本導(dǎo)演這樣，不拍出想要的鏡頭就黏在這個鏡頭上不罷休的人也是有的，要我來說，鼓吹這種死摳單個鏡頭的做法不過是評論家按照其喜好生產(chǎn)的神話罷了……對我來說，實拍片就是考驗如何和偶然性交朋友，這種交往也算是一種醍醐味吧。

（譯注：塔可夫斯基以“雕刻時光”而著稱。與塔可夫斯基共事的編劇Tonino Guerra寫道：“塔可夫斯基經(jīng)常反思時光流逝的方式，而這恰恰是他想要的：即使拍了這些拍立得照片也要制止它?！焙笪挠刑岬劫M里尼的《船續(xù)前行》和戈達(dá)爾的《阿爾法城》對廉價道具的使用，而塔可夫斯基的影片中，也不乏《潛行者》這樣用一座廢墟就能拍出科幻作品的例子）

?

——但是《紅色眼鏡》的初拍就很酷呢。那也是偶然的產(chǎn)物嗎？

押井：那基本上算是吧。雖說是有簡單的粗稿之類的，但是最后會呈現(xiàn)為怎樣的電影，實際上并沒有在拍攝之前預(yù)先設(shè)定呢。

就像我剛才說過的那樣，我認(rèn)為在拍攝中的電影是尚未完成的作品。越是尚未完成的影像，越是留有吸納偶然性的空間，也就是說這是一個開放式的系統(tǒng)。總而言之，在吸納了從偶然性開始的演員的表演、制作者的思考和困惑等等各種東西之后，電影才得以成為電影……這是實拍電影的魅力，同時也是動畫永不可能實現(xiàn)的幻夢。用押井流的話術(shù)來說的話，在實拍里面，“無論過分到什么程度都能成為電影”，也能夠從反論角度來講，“無論做了什么都不可能成為電影”。但是對動畫來說，偶然幾乎是不可能的。就算有可以被稱作偶然的東西，也是作監(jiān)過勞倒下結(jié)果送去住院這樣負(fù)面的偶然事件哦。這種意義上，雖然我想著在實拍電影里面做動畫做不到的事情，但從結(jié)果來說，我的實拍電影就像漫畫一樣，而我做的動畫卻越來越接近實拍了。

——那是從什么時候開始變成這樣的？

押井：《紅色眼鏡》的時候我還是半信半疑的狀態(tài)，但是拍《地獄番犬》的時候我確實相信了我有這種傾向。

你看，實拍電影不是有時會有微妙的形上普遍性嗎。但也有完全不指望這個方向，只是想做純粹的娛樂性作品，最后在偶然間拍出了杰作的例子。這就是實拍的有趣之處，也是我感興趣的部分。而且我是那種不試試看就不會被說服的性格，所以在實拍這方面，各種各樣的真的做了很多哦。

?

——那做出來的成果呢？

押井：呃……雖說是這么做了，不過也說不上什么目標(biāo)……雖然這樣說不知道會不會顯得太顯擺了，我自己抱持的情感算是某種類似于陰影的東西，那就是只要有“核”在就行的底線……就這一點來說，《地獄番犬》是我心目中相當(dāng)有成熟感的作品。至于其他人怎么評價，我就不管了。

——截取了臺灣地區(qū)的城市建筑鱗次櫛比的景觀的《地獄番犬》，果然也是城市的電影呢。

押井：大概是我對城市的感傷吧。這部電影里面也有知道了這種感傷里面有某種缺陷，最后將錯就錯的部分?！兜鬲z番犬》就是一部我用這樣的眼睛去觀察著城市，用宛如犬類的眼睛去觀察著城市而拍攝的電影。就是因為想做用犬類的視角，所以沒辦法！

?

六、從被拍下的瞬間開始，電影只不過是反射面罷了

——如果對比您的實拍作品和動畫作品的話，動畫這邊的世界觀遠(yuǎn)比實拍來得廣闊呢。是因為動畫這邊更適合于從零開始構(gòu)筑一個虛構(gòu)的世界嗎？

押井：確實動畫這邊會更有利一些呢。雖說我是對構(gòu)筑世界觀這方面有興趣，但實際上我覺得劇情怎么樣都行，刻畫人物這件事我更是完全不感興趣（笑）。動畫能從最開始構(gòu)筑世界，而且還能在中途再次變更。當(dāng)然，這也是在有優(yōu)秀的staff的基礎(chǔ)上才行的。

最近我又看了一遍費德里科·費里尼的《八部半》，雖說和第一次看的時候已經(jīng)時隔了將近二十年，這次是完全看懂了。學(xué)生時代的我，看這部片只會感到不明覺厲，但這次就能很好地理解電影里的電影導(dǎo)演的想法了。在拍攝過程中問題和困難如同幾座大山，而解決問題就如同涓涓細(xì)流，這個磨磨蹭蹭不斷拖延的過程本身，都能拍成一部就如同劇中的電影那樣的電影。費里尼從《甜蜜的生活》的時候開始，就已經(jīng)在劇情這方面想開了。

（譯注：此前提及的押井守以《鐵人28號》為題材的企劃《28 +1/2 妄想の巨人》中的8+1/2正是接取自費里尼的《八部半》，而企劃名中的“妄想”也和《八部半》的名字有關(guān)，該企劃的海報設(shè)計也模仿了原片）

——費里尼后期的作品幾乎是沒有可以稱得上劇情的東西呢。《船續(xù)前行》里廉價道具制作的船航行在紙之海中……這樣如同動畫一般的表現(xiàn)，和押井監(jiān)督的實拍片很像呢。

押井：可能是吧。我自己也是這么想的。明明是在做那么高檔次的電影，卻隨意地操弄著紙片道具，真是荒誕。我現(xiàn)在知道了那種看起來不可救藥的地方才是電影最有意思的部分。費里尼的關(guān)注點，可能只存在于電影創(chuàng)造的世界本身之上吧。讓·呂克·戈達(dá)爾也可能和費里尼一樣吧。在《阿爾法城》中登場的“超級計算機”，不過是隨便找來的排氣扇罷了。雷德利·斯科特的《異形》里面的飛船內(nèi)部，也不過是建筑廢料罷了。電影里面用這樣的東西也行的哦。只要電影所言說的東西，在精神上得到了傳達(dá)，那就是電影的勝利。我就是這樣想的。

（譯注：押井守后來在《無罪》做完之后，在放任之下創(chuàng)作的電影《立食師列傳》就是采用了以真人照片為素材制作紙片人的制作方式，而后來的《宮本武藏~雙劍馳騁之夢》等系列中也有紙片人的使用?！读⑹硯熈袀鳌分校從久舴?、川井憲次等和押井守關(guān)系較好的幾位業(yè)界大手都出演了角色，本片更是成為了“刺殺鈴木敏夫”的又一個回響）

?

——那樣就會把臺詞變得很多吧？雖然那種電影里面的臺詞也是經(jīng)過精密考量的非日常的話語。

押井：我本來就最喜歡語言了，就僅僅是臺詞本身，就像是有某種奇妙的言靈附著在那上面一樣。我之所以喜歡演員如同舞臺劇演員說出臺詞一般朗聲念白，就是不想讓說出來的“里面有著什么東西”的臺詞不被聽懂。就是因為這個，我才不喜歡日本電影的念白方式。

不管是《Patlabor》還是我的其他作品，作品中的對白和電影的主題關(guān)系也并不是那么的相關(guān)。反過來說，就是因為臺詞說到這個份上，才反而強調(diào)了被臺詞說出來的東西是不可能作為主題而存在的嗎？雖然作為臺詞來說并沒有什么錯的，但是這并不是電影的全部——臺詞不過是電影中能被說出來的部分。臺詞說得越多，越證明如果把臺詞還原其本來面目，那么它越僅僅是電影的一部分。這也是用反證法證明了“電影是不可能全靠說話說出來”的道理。

——是指電影本身就已經(jīng)容納了所有的臺詞的內(nèi)涵了嗎？

押井：是。在《Talking Head》我就做了這樣的事?！禩alking Head》這部電影，是想要揭示全部電影共通的形上性的作品。在那部電影里面談?wù)撾娪暗呐_詞，也都變成了構(gòu)建起電影的一部分的素材。雖然不知道我說過幾次了，我拍實拍就是想要證明“電影是極開放而任隨自身無根無憑的東西”這個想法。

（譯注：《Talking Head》以一部動畫電影的制作展開，通過后設(shè)視角出發(fā)描述導(dǎo)演的精神分裂以及其他各個創(chuàng)作staff的先后離奇死亡，串聯(lián)起了在電影史中講述的電影發(fā)生學(xué)，以及導(dǎo)演和staff們作者性的沖突。值得一提的是，本作的角色名字neta自現(xiàn)存的動畫人，例如藤木義勝飾演的“板野二郎”，就是以年輕時的板野一郎為原型。這是一部講述青年押井守的電影觀的作品，也算作是“機動警察”系列與《GIS》中的一個節(jié)點，對于元電影愛好者和對押井守作品譜系有興趣的觀眾來說都是不可錯過的重要作品）

——所謂電影，就是謊言的世界呢。

（譯注：關(guān)于費里尼晚年的創(chuàng)作，有一部名叫《費里尼：我是說謊者（2002）》Damian Pettigrew執(zhí)導(dǎo)的法國紀(jì)錄片，其記錄了費里尼如何將現(xiàn)實的世界移花接木，轉(zhuǎn)化為魔幻的心象風(fēng)景的“說謊”過程。這里提問者所說的“謊言”也是在這個方向上）

押井：如果讓我自己來澄清我的立場的話，我并沒有去追求大家所說的“真物”的想法，對純正的理想的追求也完全沒有。從反方向來說，這也是我理解去接近“真物”這件事之后的想法。電影在被拍下來的瞬間，就變成了除了膠片的反射面之外什么也不是的東西。最近的電影就算沒有這個膠片的反射面也能拍出來，就像《侏羅紀(jì)公園》《絕嶺雄風(fēng)》這樣的作品所證明的那樣。這些電影是計算機技術(shù)的產(chǎn)物，是原本不存在的人造之物——那不就像動畫一樣嗎。

再借用一句《Talking Head》的臺詞來說的話，就是“電影總是追求特異的空間、特異的場所、特異的時間流”這樣的話吧。在寫那個的時候我就想到，“我現(xiàn)在正在說話的這個時空”這種東西，就算想去追求也不可能找到，至少在電影里面是沒有這種東西的。在動畫里面這更徹底了，就連這個和現(xiàn)實世界的當(dāng)下相異質(zhì)的時空也是本來不存在的。

——這對于演員的演技也是一樣的嗎？

押井：演技也是如此。演員只不過是出演著那個角色，因為電影也是記錄表演的影片，所以自然的演技其實是可有可無的。我想我之所以喜歡那種很有“表演”感的演技，也是從這個意義上出發(fā)的，就像如此夸張的演技竟能比自然的演技更接近真實一樣。不僅如此，自然的演技在某種程度上已經(jīng)變成了電影的約定俗成，而大家只是看著在想象的約定俗成的基礎(chǔ)之上拍攝的電影。很早以前開始，我的作品里面不就開始不斷地質(zhì)疑著這種觀念的可靠性了嗎？就如同紀(jì)錄片記錄的事物不會向鏡頭展現(xiàn)其所有面相一樣，面向錄音麥克風(fēng)的人也不可能完全向外界暴露出自己的真實。聚焦在這一點的對白，以及人物真實的情感，是不能劃等號的哦。

下回繼續(xù)！