《四季》之外：維瓦爾第歌劇發(fā)掘記

作者：仇延

2021-07-22

我想無(wú)論什么地方來(lái)個(gè)“世界十大通俗古典名曲”評(píng)選，《四季》必定榜上有名。它是機(jī)場(chǎng)、加油站、快餐店、購(gòu)物中心背景音樂(lè)歌單上的必備曲目，它讓你悠然自得，步履輕盈，心情大好，食欲倍增；它傳遍世界各個(gè)角落，僅憑一己之力就讓曲作者安東尼奧?維瓦爾第（Antonio Vivaldi，1678-1741）名垂青史。只是成也“四季”，敗也“四季”，因?yàn)樘崞鹁S瓦爾第，就唯有“四季”！辛勤筆耕一生，八百多部作品傍身，除了《四季》，明明還有那么多杰作，卻少有人問(wèn)津，這未免太過(guò)遺憾了。不過(guò)命運(yùn)的安排，人力確實(shí)很難抗?fàn)?，多少寶藏被忽視被遺忘甚至永遠(yuǎn)地湮滅了，能夠重現(xiàn)江湖，都是機(jī)緣巧合。維瓦爾第的絕大部分作品在他1741年于維也納病逝后就基本銷(xiāo)聲匿跡了，直到20世紀(jì)初才被偶然發(fā)現(xiàn)，得益于幾位音樂(lè)史學(xué)家的不懈努力才重回音樂(lè)界視線(xiàn)，其現(xiàn)世之旅因?yàn)椤岸?zhàn)”而倍加曲折，起伏跌宕堪比小說(shuō)。

被稱(chēng)作“協(xié)奏曲之王”的維瓦爾第除了五百多首器樂(lè)協(xié)奏曲，還自稱(chēng)寫(xiě)了94部歌劇，若真如他所說(shuō)，這簡(jiǎn)直就是個(gè)令人咋舌的記錄！雖然歷經(jīng)二百多年的風(fēng)風(fēng)雨雨，如今能確定為他所作的約五十來(lái)部，而完整保存下來(lái)的只有二十多部，那也是了不起的成就。18世紀(jì)的威尼斯，看歌劇是群眾最喜聞樂(lè)見(jiàn)的娛樂(lè)活動(dòng)，那情形應(yīng)該跟京戲鼎盛時(shí)期北平、上海的感覺(jué)差不多，劇院之間打擂臺(tái)，搶角兒，互相叫板，同樣都是家常便飯。一大不同是他們沒(méi)有所謂的“傳統(tǒng)劇目”，上演的都是原創(chuàng)新戲，而且是名副其實(shí)的“快消品”，能在臺(tái)上待多久，全看上座，演完就撤，撤完就消失了。腳本多是經(jīng)典之作，同一臺(tái)本你用我也用，并且一用再用，但音樂(lè)必須是新寫(xiě)的，有時(shí)因?yàn)闀r(shí)間緊，產(chǎn)出速度必須快，挑幾段自己舊作里出彩的詠嘆調(diào)拼湊一下，甚至從其他作曲家的成品里“借鑒”一些段落也是允許的。那時(shí)的版權(quán)意識(shí)基本不存在，更談不上作者權(quán)益保護(hù)，相反，用來(lái)拼湊的段落都是經(jīng)過(guò)“市場(chǎng)”檢驗(yàn)的，只有受觀眾歡迎的才會(huì)有幸入選，得以二次登臺(tái)亮相，作者方便，觀眾滿(mǎn)意，皆大歡喜。歌劇臺(tái)本作為文學(xué)經(jīng)典可多次使用并可作為觀劇指南，總是印刷出售，但是曲譜卻因?yàn)橘M(fèi)用昂貴和時(shí)間緊迫而通常根本沒(méi)有被謄印成冊(cè)，導(dǎo)致許許多多作品就這樣不知所終了。

1926年，意大利皮埃蒙特地區(qū)一個(gè)小村子的撒勒爵會(huì)學(xué)校校長(zhǎng)為籌款修繕校舍，想把學(xué)校圖書(shū)館收藏的古舊樂(lè)譜賣(mài)掉，于是他請(qǐng)了大區(qū)首府都靈大學(xué)圖書(shū)館館長(zhǎng)、音樂(lè)學(xué)家托里（Luigi Torri）進(jìn)行估價(jià)，后者把這項(xiàng)任務(wù)交給了音樂(lè)史教授詹蒂禮（Alberto Gentili）。經(jīng)查驗(yàn)，這批手稿和謄抄曲譜中有14卷出自維瓦爾第筆下。歷經(jīng)二百余載，當(dāng)年享譽(yù)全歐的小提琴及作曲大師已鮮有人知，只有專(zhuān)業(yè)音樂(lè)史學(xué)者才明白這一發(fā)現(xiàn)的意義。國(guó)家對(duì)這類(lèi)文獻(xiàn)是有優(yōu)先購(gòu)買(mǎi)權(quán)的，但之后難免會(huì)被分散收藏。為了保留住這批樂(lè)譜的完整性，全部買(mǎi)下方為上策，而都靈大學(xué)圖書(shū)館拿不出這筆經(jīng)費(fèi)。詹蒂禮頭腦靈活又運(yùn)氣不錯(cuò)，他想法說(shuō)服了一名富有的證券經(jīng)紀(jì)人弗阿（Roberto Foà）出資買(mǎi)下整批曲譜，然后以紀(jì)念自己剛剛夭折的兒子茂羅（Mauro）的名義捐贈(zèng)給了都靈圖書(shū)館。詹蒂禮仔細(xì)研讀這批曲譜后，發(fā)現(xiàn)它并不完整，另一部分已不知去向。之后幾年里，都靈圖書(shū)館的尋譜活動(dòng)一直沒(méi)有停止，他們甚至通過(guò)系譜學(xué)家的協(xié)助，把所有可能的經(jīng)手人都捋了一遍，順藤摸瓜，終于在熱那亞查到了散失曲譜的下落，最后全靠時(shí)任館長(zhǎng)庫(kù)爾洛（Faustino Curlo）的耐心和手段，才說(shuō)服持有人同意轉(zhuǎn)讓。萬(wàn)事俱備，只差銀兩，都靈圖書(shū)館依舊拿不出足夠的經(jīng)費(fèi)，這時(shí)詹蒂禮好巧不巧地又找到一位富有的實(shí)業(yè)家，剛剛經(jīng)歷幼子倫佐（Renzo Giordano）的夭亡之痛，愿意以紀(jì)念兒子之名出資捐贈(zèng)。誰(shuí)能想到二百多年后，是兩位小天使成了維瓦爾第重見(jiàn)天日的作品的守護(hù)神。詹蒂禮因?qū)せ貥?lè)譜的巨大貢獻(xiàn)而被指定為研究權(quán)及出版權(quán)所有人，而他碰巧是猶太人，在上世紀(jì)30年代法西斯當(dāng)權(quán)的意大利，他被禁止進(jìn)行任何學(xué)術(shù)研究，直到“二戰(zhàn)”結(jié)束。

這批樂(lè)譜包括30部世俗康塔塔、42部宗教音樂(lè)、20部歌劇、307部器樂(lè)曲和一部清唱?jiǎng)?，加上一些零散的作品，總?shù)達(dá)到了驚人的約450首，它們的現(xiàn)世可謂20世紀(jì)音樂(lè)學(xué)界最重大的事件之一，然而一時(shí)的轟動(dòng)平息之后就沒(méi)有下文了。幾十年間，絕大部分作品依舊停留在音樂(lè)學(xué)家的書(shū)案上，并沒(méi)有順順當(dāng)當(dāng)?shù)刂鼗匚枧_(tái)得到大眾欣賞。作曲家名氣不響，聽(tīng)眾的興趣就不大，演奏的人也就寥寥，很多人以“專(zhuān)業(yè)人士”的判斷為依據(jù)來(lái)決定聽(tīng)什么不聽(tīng)什么，這也是人之常情。斯特拉文斯基就非常不厚道地附和意大利作曲家達(dá)拉皮考拉（Luigi Dallapiccola）的調(diào)侃：“維瓦爾第哪里寫(xiě)了500首協(xié)奏曲，他不過(guò)是把同一首協(xié)奏曲寫(xiě)了500遍?！边@話(huà)也許說(shuō)得不無(wú)戲謔、云淡風(fēng)輕，但其殺傷力卻不可小覷，就算是謬之千里，奉為圭臬者也大有人在。維瓦爾第的歌劇同樣倍受冷落，只有意大利巴洛克音樂(lè)的第一代“推廣大使”奈格利（Vittorio Negri）、西蒙內(nèi)（Claudio Scimone）和法國(guó)指揮馬爾戈瓦尓（Jean-Claude Malgoire）等人自上世紀(jì)六七十年代起開(kāi)始錄制了幾張唱片，一些歌劇院也零星排演了幾部，雖激起了一定反響，但仍不成氣候，相對(duì)維瓦爾第日益為音樂(lè)界所認(rèn)識(shí)的成就和地位而言簡(jiǎn)直不成比例。

真正的轉(zhuǎn)機(jī)到來(lái)時(shí)，已是21世紀(jì)。負(fù)責(zé)整理這批樂(lè)譜的意大利音樂(lè)學(xué)家巴索（Alberto Basso）和他領(lǐng)導(dǎo)的皮埃蒙特音樂(lè)遺產(chǎn)研究院自90年代起一直在想方設(shè)法把譜子變成音樂(lè)，最終他們找到獨(dú)立唱片品牌Opus 111開(kāi)始醞釀“維瓦爾第專(zhuān)藏”錄音計(jì)劃：將都靈的維瓦爾第藏譜全部錄制成唱片！計(jì)劃未及實(shí)施，2000年品牌就被剛成立兩年的法國(guó)唱片公司Na?ve收購(gòu)了。在唱片市場(chǎng)日漸式微的大環(huán)境下，不管這個(gè)計(jì)劃看起來(lái)多么異想天開(kāi)，新東家還是義無(wú)反顧，決定付諸行動(dòng)。在項(xiàng)目的收益無(wú)從保證的條件下，如此決定大膽得幾近瘋狂。器樂(lè)協(xié)奏曲和室內(nèi)樂(lè)及一些部頭不算大的聲樂(lè)作品還好說(shuō)，最燒錢(qián)的是歌劇，一部歌劇動(dòng)輒兩到三個(gè)小時(shí)，難度極大，非一流歌唱家和古樂(lè)演奏團(tuán)體不能勝任，錄制成本在十萬(wàn)到二十萬(wàn)歐元之間，得賣(mài)到萬(wàn)張以上才可能不虧本。二十年來(lái)，除了意大利和法國(guó)一些贊助人和基金會(huì)的支持，許多歌唱家也自降錄音費(fèi)，才使得項(xiàng)目的資金沒(méi)有斷供，一直堅(jiān)持到今天。當(dāng)初Na?ve的老板澤尓尼克（Patrick Zelnik）的豪言壯語(yǔ)是：“除非Na?ve完蛋，否則‘維瓦爾第專(zhuān)藏’不會(huì)停下來(lái)?！?015年，Na?ve被更大的公司收購(gòu)了，所幸同名唱片品牌屹立不倒，它的王牌“維瓦爾第專(zhuān)藏”仍在源源不斷地推出新品，至今已達(dá)67輯，其中包括19部歌劇和一部清唱?jiǎng)?，離囊括維瓦爾第較完整留存于世的歌劇僅一步之遙。

1713年，“紅發(fā)神父”（維瓦爾第因一頭紅發(fā)又身負(fù)神職而以此綽號(hào)聞名于威尼斯）35歲，十年來(lái)在仁愛(ài)慈善女子音樂(lè)院（Pio Ospedalle della Pietà）任小提琴教師，已創(chuàng)作大量器樂(lè)曲并剛剛在阿姆斯特丹出版了協(xié)奏曲集《和諧的靈感》（Estro Armonico），開(kāi)始以小提琴炫技大師的身份在歐洲聲名鵲起；作為神父和音樂(lè)院的合唱指導(dǎo)，也完成了不少宗教聲樂(lè)作品；任圣馬可大教堂小提琴手的父親受聘參演歌劇，積累了一些人脈，維瓦爾第此時(shí)進(jìn)軍歌劇界一展身手可謂水到渠成。1713年5月17日，維瓦爾第的第一部歌劇《奧托在鄉(xiāng)間別墅》（Ottone in villa）于維琴察（Vicenza）新建的感恩劇院（Teatro delle Grazie）首演。那時(shí)的歌劇演出是實(shí)打?qū)嵉膴蕵?lè)支柱產(chǎn)業(yè)，異常紅火，作曲家常常身兼數(shù)職，不僅搞創(chuàng)作，還可擔(dān)任劇院經(jīng)理（impressario），相當(dāng)于今天的出品人、制作人、監(jiān)制，一部歌劇從頭到尾全程親力親為，而且自負(fù)盈虧，可以名利雙收，也可能血本無(wú)歸。上演前維瓦爾第專(zhuān)門(mén)從仁愛(ài)音樂(lè)院求來(lái)一個(gè)月的假期為演出做準(zhǔn)備。他的搭檔兼臺(tái)本作者拉利（Domenico Lalli, Sebastiano Biancardi的化名）是個(gè)混混出身的浪蕩才子，因坑蒙拐騙被人追債，拋妻棄子一路從那不勒斯逃到羅馬，最后落腳威尼斯，搖身一變進(jìn)入戲劇界混得風(fēng)生水起。他深諳取悅觀眾之道，香艷的故事（羅馬皇帝奧托與情婦和其他俊男美女的感情糾葛）、宜人的場(chǎng)景（令人心曠神怡的皇家別院田園風(fēng)光）、狗血的情節(jié)（夾雜了喬裝改扮、陷害出軌的多角戀愛(ài)），樣樣都很對(duì)大眾的口味。維瓦爾第的音樂(lè)卻清麗脫俗，充滿(mǎn)活力的節(jié)奏，新穎大膽的和聲，美妙絕倫的旋律，噴薄而發(fā)、層出不窮的奇巧樂(lè)思，都秉承了自己器樂(lè)曲的獨(dú)特風(fēng)格，令人耳目一新。

自《奧托在鄉(xiāng)間別墅》成功上演，維瓦爾第正式躋身于歌劇作曲家的行列，此后一發(fā)不可收拾，單單按照他流傳下來(lái)的歌劇計(jì)算，平均每年產(chǎn)出一到兩部，直到去世之前兩年。他的創(chuàng)作速度之快令人難以置信，傳說(shuō)謄寫(xiě)員都趕不上他作曲的速度。他最驚人的記錄是只用五天就完成了用于曼圖亞總督菲利普王子婚禮慶典的《蒂托?曼里奧》（Tito Manlio，1719），手稿的扉頁(yè)上赫然寫(xiě)著“Musica del Vivaldi fatta in 5 giorni”（5天內(nèi)完成的維瓦爾第音樂(lè)作品），自豪之情可以說(shuō)都漫出了紙面。雖然“拼接”“借鑒”是當(dāng)時(shí)的慣用做法，但這部劇中六分之五的詠嘆調(diào)都是新作，配器豐盈豪華，音樂(lè)塑造的人物個(gè)性鮮明、情感充沛，戲劇沖突高潮疊起，維瓦爾第完全有理由為自己的創(chuàng)作天才而驕傲。

維瓦爾第不是循規(guī)蹈矩一心埋頭搞創(chuàng)作的人，他頭腦活泛，好出風(fēng)頭，教琴、作曲、演出并不能滿(mǎn)足他的事業(yè)心，1713年到1715年間，他與父親聯(lián)手“承包”了圣安杰洛劇院（Teatro Sant’Angelo），在威尼斯的歌劇首秀《裝瘋的奧蘭多》（Orlando finto pazzo）即在此上演。為了在自家大本營(yíng)一炮而紅，維瓦爾第為此劇傾注了大量心血和財(cái)力，簽約當(dāng)紅歌手擔(dān)任獨(dú)唱，專(zhuān)門(mén)組建合唱團(tuán)，不惜工本搭建豪華舞臺(tái)布景……樂(lè)譜手稿的空白處寫(xiě)著“如果（此?。┎皇軞g迎，那我將不再作曲?！北M管迄今沒(méi)有發(fā)現(xiàn)關(guān)于此劇演出是否成功的記載，并且以后的演出季中它再?zèng)]出現(xiàn)過(guò)，但維瓦爾第也并未停止作曲，看來(lái)是個(gè)不溫不火的結(jié)局。為挽回票房緊接著上演了《瘋狂的奧蘭多》（Orlando furioso，1714），它或許是維瓦爾第根據(jù)另一作曲家雷思托里（Giovanni Ristori）上一季頗受歡迎的同名作品而改編，不少唱段后來(lái)在歐洲各國(guó)廣為流傳。1727年維瓦爾第重新創(chuàng)作了一版《瘋狂的奧蘭多》（Orlando furioso，1727），取得巨大成功，該劇七個(gè)角色中除了一個(gè)女高音和一個(gè)低男中音，其余五個(gè)都是次女高音和女中音（包括一名閹伶），雖音域相似，但維瓦爾第為每個(gè)角色譜寫(xiě)了各具性格和情緒特色的詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)，表現(xiàn)了非凡的戲劇想像力、極具創(chuàng)造性的配樂(lè)手法和高超的和聲運(yùn)用技巧。

維瓦爾第生來(lái)就脆弱的身體時(shí)常受到類(lèi)似哮喘的“胸悶”癥狀的困擾，他屢屢稱(chēng)病告假，很快就徹底放棄了主持彌撒的職責(zé)。然而他的音樂(lè)創(chuàng)作完全沒(méi)有受到影響，而且打理劇院，不懼繁雜，事必躬親，作曲排練，樂(lè)此不疲，令人不禁懷疑他是否有裝病之嫌，然而我們更愿意相信，是他對(duì)音樂(lè)的巨大熱情和投入給了他動(dòng)力和能量以及似乎永不枯竭的創(chuàng)作靈感。在威尼斯上演的多部歌劇如《蓬托女王阿希爾達(dá)》（Arsilda, regina di Ponto，1716）、《達(dá)里奧的加冕》（L'incoronazione de Dario，1717）、《阿爾米達(dá)在埃及軍營(yíng)》（Armida al campo d’Egitto，1718）等等令維瓦爾第聲名大噪，他被聘為曼圖亞總督菲利普王子的室內(nèi)樂(lè)長(zhǎng)，赴羅馬為教皇演奏，應(yīng)米蘭、佛羅倫薩、維羅納顯赫貴族之邀，贏得多部歌劇和宗教音樂(lè)的委約，盛名隨作品傳至歐洲各國(guó)，一時(shí)風(fēng)光無(wú)限。

從第一部歌劇起，維瓦爾第就建立起一種創(chuàng)作模式，他的原創(chuàng)“曲庫(kù)”中積累有大量器樂(lè)和聲樂(lè)主題，可以根據(jù)臺(tái)本、樂(lè)隊(duì)的規(guī)模和配置、獨(dú)唱歌手的聲線(xiàn)特點(diǎn)和技術(shù)優(yōu)勢(shì)、費(fèi)用預(yù)算甚至是出品人的特別要求，“調(diào)制”出一部部新劇。在資金有限、劇目更新頻繁、競(jìng)爭(zhēng)激烈的演出市場(chǎng)中，作曲家不但要有快速創(chuàng)作的能力，還要有挑選、改編舊作和借鑒、整合他人作品的技巧，這是短時(shí)間內(nèi)推出新戲的關(guān)鍵，18世紀(jì)的歌劇大師如亨德?tīng)?、波爾波拉（Nicola Porpora）、哈塞（Johann Adolf Hasse）等人都是個(gè)中高手。拼湊一些，“拿來(lái)”一些，難道還可以稱(chēng)之為“新作”嗎？實(shí)際上這是特定時(shí)期環(huán)境背景下應(yīng)運(yùn)而生的通行做法，“pasticcio”（意為“集成歌劇”）一詞即專(zhuān)用來(lái)特指拼接段落比重較大的歌劇和完全由不同作曲家的“上榜”詠嘆調(diào)組成的劇目，這個(gè)詞還指一種香濃味厚的雜燴餡烤餅，不管二者是否有所關(guān)聯(lián)，總之音樂(lè)和美食都是大眾之所愛(ài)。幸虧有這種創(chuàng)作方式，那些最精彩的唱段才得以經(jīng)受住時(shí)間和觀眾的檢驗(yàn)，屢次在不同的劇目中亮相，而且可以作為歌手的保留曲目，跟隨他們的足跡傳到國(guó)外，否則，因?yàn)橛∷⒈镜娜笔В鼈儠?huì)隨著曲終而消散在空氣中，從來(lái)沒(méi)有流傳下來(lái)的機(jī)會(huì)，豈不是太可惜了？

對(duì)今天的音樂(lè)學(xué)者來(lái)說(shuō)，要忠實(shí)還原一部歌劇是非常困難的，手稿中的潦草字跡或增刪涂改還是次要的，最讓人頭疼的是整段甚至整幕的缺失，但有時(shí)驚喜也會(huì)來(lái)得猝不及防，缺失部分也許突然出現(xiàn)在另外一部劇中，甚或是被另外一個(gè)作曲家借用……通過(guò)書(shū)信、樂(lè)評(píng)、報(bào)紙、演出記錄等等文獻(xiàn)，像拼圖一樣呈現(xiàn)出一部歌劇的全貌，可以想像需要多大的閱讀量、多么縝密的邏輯、多么持久的耐心，還有多么可遇不可求的運(yùn)氣！錄制維瓦爾第歌劇唱片的都是古樂(lè)演奏團(tuán)體中的翹楚，指揮大多有音樂(lè)學(xué)研究者的背景，亞力桑德里尼（Rinaldo Alessandrini）和意大利合奏團(tuán)（Concerto Italiano）在錄制《奧林匹亞競(jìng)技》（L’Olimpiade，1734）時(shí)，詳細(xì)追溯了每一首詠嘆調(diào)的出處；比昂迪（Fabio Biondi）和華麗歐羅巴樂(lè)團(tuán)（Europa Galante）錄制《巴雅澤》（Bajazet，1735）時(shí)，為替代樂(lè)譜中遺失的三首詠嘆調(diào)，根據(jù)人物心理活動(dòng)的走勢(shì)、戲劇結(jié)構(gòu)平衡的要求和作曲家當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作特點(diǎn)，從其同期創(chuàng)作的三部歌劇中精挑細(xì)選出三首，這已經(jīng)和那個(gè)年代“pasticcio”的“烹制”方法別無(wú)二致；斯皮諾西（Jean-Christophe Spinosi）和馬特斯演奏團(tuán)（Ensamble Matheus）錄制《真相懸于一線(xiàn)》（La verita in cimento，1720）時(shí)，面對(duì)雖完整但雜亂無(wú)章、增刪涂改隨處可見(jiàn)的都靈手稿，須參照收藏在波倫亞、羅維戈和慕尼黑的其他三個(gè)不同版本，整理出最合邏輯、音樂(lè)最出彩、戲劇性最強(qiáng)的一版；丹托內(nèi)（Ottavio Dantone）與拜占庭學(xué)院樂(lè)團(tuán)（Accademia Bizantina）的樂(lè)手不但力求演奏風(fēng)格忠實(shí)秉承傳統(tǒng)，還在易被現(xiàn)代聽(tīng)眾忽視的宣敘調(diào)上精雕細(xì)琢……

維瓦爾第成為眾多巴洛克作曲家中最受歡迎的一位不是沒(méi)有原因的。他的詠嘆調(diào)像是人聲歌唱的小提琴曲，慢板韻味悠長(zhǎng)，快板激情躁動(dòng)，他總是根據(jù)獨(dú)唱歌手的聲線(xiàn)特點(diǎn)揚(yáng)其長(zhǎng)避其短，會(huì)用絢麗的花腔展示嗓音和技巧優(yōu)勢(shì)，也會(huì)在薄弱處巧妙地用伴奏音樂(lè)或戲劇效果來(lái)引開(kāi)觀眾的注意力；他花式使用各種樂(lè)器伴奏詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)，在樂(lè)器和人聲之間制造出奇妙的對(duì)話(huà)應(yīng)答效果；他從大自然中汲取靈感，音樂(lè)清新優(yōu)美又閃動(dòng)著幽默感和戲劇性。他寫(xiě)出的正是我們最想聽(tīng)的音樂(lè)。

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