作者-----霍華德·菲利普·洛夫克拉夫特（Howard Phillips Lovecraft)

作為杰出的紀(jì)實(shí)作品，同時(shí)也是優(yōu)秀的恐怖文學(xué)作品的則是艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》，以其中狂風(fēng)大作的約克郡荒野的蒼涼，與描寫當(dāng)?shù)厝藦?qiáng)烈而扭曲的生活的敘述而聞名于世。這部作品雖然是關(guān)于人性與情感沖突之痛的故事，但其史詩(shī)般宏大的場(chǎng)景為精神層面的恐怖提供了充分發(fā)揮的余地。文中稍加修正的拜倫式反派英雄希斯克里夫，起初是一位古怪陰郁的流浪兒，被領(lǐng)養(yǎng)之前還一直說著某種奇怪的胡話，最終毀了收養(yǎng)他的家。文中不止一處暗示著他其實(shí)是魔鬼而非人類，其中的虛幻成分更是因山莊訪客在樓上靠近大樹的窗戶處遭遇的哀怨的女鬼而增強(qiáng)。聯(lián)系著希斯克里夫與凱瑟琳·恩肖的則是一條比愛情更加深刻、更加恐怖的紐帶：凱瑟琳死后，希斯克里夫兩次擾動(dòng)其墳?zāi)?，并被某個(gè)難以捉摸的幽靈——無疑是凱瑟琳的鬼魂——所困擾。這鬼魂三番兩次地闖入他的生活，直到最后使他在冥冥之中堅(jiān)信自己與凱瑟琳即將見面。他講到他的生活將要發(fā)生不可言喻的轉(zhuǎn)變，并因此開始絕食；夜里他也常外出漫步，而且從不關(guān)閉床邊的窗子。他在急風(fēng)暴雨的夜里死去，但那扇窗子依然敞開著，而他僵硬的臉上也終于露出了一絲笑容。他被埋在了魂?duì)繅?mèng)繞十八年的墳?zāi)古?，?dāng)?shù)氐哪裂蛲哉f他與凱瑟琳時(shí)常在墳場(chǎng)中漫步，而每當(dāng)雨夜之時(shí)，他們也會(huì)在曠野中游蕩。他們的面龐也會(huì)在這樣的夜里浮現(xiàn)于呼嘯山莊上層的窗扉之后。其實(shí)，勃朗特女士筆下的怪誕恐怖之景并不只是哥特文學(xué)的余波，更是人類面對(duì)未知戰(zhàn)栗不止的完美體現(xiàn)。如此看來，《呼嘯山莊》也見證了文學(xué)的變遷，昭示著一個(gè)更新、更健全的文體的到來與發(fā)展。

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?VI　歐洲恐怖文學(xué)

恐怖文學(xué)在歐洲大陸的發(fā)展尤為蓬勃。著名短篇小說作家恩斯特·西奧多·威廉·霍夫曼（1776—1822）?便是深厚的底蘊(yùn)與成熟文風(fēng)的代名詞。不過其作品情節(jié)仍略欠推敲，而他傾向于過度夸張的敘事，更無法體現(xiàn)即便是文采遜其一籌的寫手也能營(yíng)造的恐怖——總的來說，他的作品使人感到不舒服，而非令人屏息凝視的恐懼。不過，全歐洲最具有藝術(shù)性的怪奇作品當(dāng)屬穆特·福開的德文經(jīng)典小說《渦堤孩》（Undine，1811）?，劇情以一個(gè)水之精靈為獲得人類般的靈魂，與一名人類男子結(jié)婚展開。其精致優(yōu)雅的行文不僅使小說在眾多同類作品中脫穎而出，而且它還擁有一種本屬于民間傳說的自然感。其實(shí)，這部作品是根據(jù)文藝復(fù)興時(shí)代醫(yī)師與煉金術(shù)士帕拉塞爾斯在其論述《論元素之靈》（Treatise on Elemental Sprites）中提到的故事改編而成的。

渦堤孩是一位強(qiáng)大的泉水親王的女兒，在出生不久后便被父親與一位人類漁夫的女兒調(diào)換，以便其未來能與人類通婚，進(jìn)而獲得如人類一般的靈魂。成人后，她在漁夫那座位于鬼怪出沒的森林旁的海邊小屋內(nèi)，與年輕善良的胡爾德布蘭德邂逅，兩人不久后成婚。渦堤孩婚后隨丈夫回到了位于靈斯特滕的祖宅古堡內(nèi)，但胡爾德布蘭德不久便開始因妻子與超自然之間的聯(lián)系——特別是當(dāng)她的舅舅赫列博恩，一位心懷惡意的林中瀑布之靈前來拜訪時(shí)——對(duì)她心生厭倦；這種厭倦又因他與貝塔爾達(dá)的戀情而加深，貝塔爾達(dá)正是那位漁夫的親生女兒。之后在前往多瑙河的途中，胡爾德布蘭德被妻子的無意之舉觸怒。盡管知道她深愛著自己，胡爾德布蘭德仍迫使她回歸超自然的懷抱；不過依據(jù)其族人的法則，無論渦堤孩情愿與否，當(dāng)胡爾德布蘭德對(duì)自己做出不忠之舉時(shí)，她將必須再次回歸人世，親手結(jié)束他的生命。于是，在胡爾德布蘭德與貝塔爾達(dá)的婚禮上，渦堤孩為履行自己悲傷的職責(zé)回到了他的身旁，流著淚了解了這一切。當(dāng)胡爾德布蘭德被葬在村中教堂邊的家族墓地時(shí)，一位頭戴緯紗，身著素衣的雪白女子出現(xiàn)在悼念的人群中，但在悼詞念誦完畢之后便消失無蹤，取而代之的則是一股清泉環(huán)繞著他的墳?zāi)?，最終流進(jìn)了附近的湖里。時(shí)至今日村民們?nèi)钥梢姶司?，并相繼訴說著渦堤孩與她的摯愛胡爾德布蘭德之間至死不渝的愛情。文中諸多段落與氣氛的營(yíng)造，特別是文章前段里鬧鬼的森林、雪白的巨人和眾多無名的恐怖，更是奠定了福開在恐怖文壇中杰出藝術(shù)家的地位。

相比之下，另一部德國(guó)19世紀(jì)早期的神作影響不及《渦堤孩》，但因其充滿真實(shí)性的描述，并大膽地摒棄了傳統(tǒng)哥特俗套而更使其引人注目。這便是威廉·梅恩霍德的《琥珀女巫》（The Amber Witch），一部作者自稱以科塞羅一座古老教堂中發(fā)現(xiàn)的手稿改編而成的故事。這部作品以三十年戰(zhàn)爭(zhēng)?為背景，圍繞著筆者的女兒、被誤判為女巫的瑪麗亞·施魏德勒展開。她在無意中發(fā)現(xiàn)了一塊巨大的沉積的琥珀，并因種種原因?qū)⑵潆[藏，而一筆來路不明的財(cái)產(chǎn)更為其責(zé)難者——愛好獵狼、心懷鬼胎的貴族維蒂?！ぐ⑴鍫柭峁┝俗C據(jù)——維蒂希向來打算將她據(jù)為己有，但屢次都沒成功，因此懷恨在心。于是一位因超自然事件死于監(jiān)中的真正女巫的罪行，被順理成章地嫁禍給了無辜的瑪麗亞。在一連串傳統(tǒng)女巫審判過后，瑪麗亞終于不堪酷刑，承認(rèn)了莫須有的罪名，即將被燒死在刑柱之上。所幸在這千鈞一發(fā)之際，她被自己的愛人，一位來自鄰鄉(xiāng)的公正青年救出。梅恩霍德最大的長(zhǎng)處便是描述真實(shí)平常的場(chǎng)景，而這種真實(shí)的氣氛更是增強(qiáng)了劇情中的懸疑：這種半勸說式的口吻使讀者感到這些邪惡之事是真實(shí)發(fā)生過的，即使并非如此，它們也十分接近于現(xiàn)實(shí)。的確，這種真實(shí)性著實(shí)擁有以假亂真的能力，使得一本流行雜志以17世紀(jì)的真實(shí)事件之名發(fā)表了這部虛構(gòu)作品的梗概！

而現(xiàn)代德國(guó)恐怖文學(xué)的代表人則是漢斯·海茲·愛華斯，其種種黑暗構(gòu)想有效地運(yùn)用了現(xiàn)代心理學(xué)的種種特色。他的作品，如小說《法師的學(xué)徒》（The Sorcerer's Apprentice）、《風(fēng)茄》（Alraune）與短篇故事《蜘蛛》?，均蘊(yùn)含了與眾不同的特點(diǎn)，使其名列恐怖文學(xué)經(jīng)典。

在怪奇領(lǐng)域的創(chuàng)作中，法國(guó)作家的活躍程度也不亞于德國(guó)。維克多·雨果的《冰島之漢斯》（Hans of Iceland），巴爾扎克的《驢皮記》（The Wild Ass's Skin）和《塞拉菲達(dá)》（Seraphita）與《路易·朗貝爾》（Louis Lamberre）中都多少運(yùn)用了超自然主義。不過歸根結(jié)底，這些作品始終是對(duì)人性的討論，因此其中的超自然元素略顯無力且欠缺真實(shí)感，與暗影藝術(shù)家筆下真正的恐怖大相徑庭。直到泰奧菲爾·戈蒂耶的出現(xiàn)才使得法國(guó)恐怖文學(xué)呈現(xiàn)出真正可信的虛幻世界之感，他對(duì)鬼怪元素的精通在文中隨處可見——雖然他并未在文中一直使用這些元素，但對(duì)它們的運(yùn)用手段卻使其具有相當(dāng)?shù)纳疃扰c真實(shí)性。其短篇小說如《化身》《木乃伊的腳》與《克拉利蒙》均展示了各種令人入迷、使人痛楚、并有時(shí)令人驚恐的禁忌幽會(huì)，而《克利奧佩特拉的一夜》中所描述的埃及景觀更是充滿了高度濃縮的表現(xiàn)力——戈蒂耶在對(duì)埃及人神秘的生活方式與宏偉的建筑的描寫中，完美地捕捉了那古老沉重的國(guó)度最深處的精華，并以令人難忘之筆刻畫了地下墓穴中的不朽恐懼——千萬(wàn)具填滿香料的干尸毫無生氣的眼睛在漆黑的洞穴中永世仰望著，好似時(shí)刻等待著來自未知的召喚。古斯塔夫·福樓拜則在《圣安東尼受試探》中以幻想之狂歡巧妙地延續(xù)了戈蒂耶的傳統(tǒng)，若不是其對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的偏好，他很可能稱得上是一位編織恐懼的大師。后來文壇的趨向開始分化，衍生出兩種截然不同的流派：各類古怪的象征主義詩(shī)人與頹廢派奇幻寫手，貌似癡迷于黑暗，但他們真正的興趣卻是人類本能與思維的畸形，而非超自然；作為文筆微妙的小說作家，其筆下的驚悚直接來源于宇宙洪荒之虛幻那無比漆黑的深井之中。前者“罪孽藝術(shù)家”之中首屈一指的代表便是受愛倫·坡影響極大的著名詩(shī)人波德萊爾?，而心理派小說家約里斯·卡爾·于斯曼，一位1890年代精神真正的后裔，則是此潮流的集大成者與尾聲。后者的純敘事手法又被普羅斯佩·梅里美繼承，其作品《伊爾的維納斯銅像》則以富有感染力的簡(jiǎn)短散文講述了托馬斯·摩爾在詩(shī)篇《指環(huán)》中的題材、關(guān)于“雕塑新娘”的經(jīng)典故事。

憤世嫉俗的居伊·德·莫泊桑強(qiáng)而有力的恐怖作品則稱得上是獨(dú)樹一幟。這些作品在其晚年完成，此時(shí)他的心智逐漸被瘋狂占據(jù)，因此它們更多的是一位現(xiàn)實(shí)主義者因心理疾病所展開的病態(tài)發(fā)泄，與對(duì)不可見之領(lǐng)域敏感的健全思維，自然而然產(chǎn)生的幻想之景有著天壤之別。即便如此，這些作品仍不乏深度且值得一讀。在這些作品中莫泊桑以驚人的功力暗示著無名恐怖的逼近，并時(shí)常描述了多災(zāi)多難的主人公，被世界之外的黑暗的恐怖邪惡的化身不斷追逐的情景。這些故事中要以《奧爾拉》最為杰出：這篇作品講述了一個(gè)降臨在法國(guó)的不可見之物，以水與牛奶為食，擁有影響他人心智的能力，并很可能是某種外空間生物的前鋒，來到地球征服人類。其中充滿張力的敘述很可能是其他此類文體的文章無可比擬的。盡管如此，其中描寫這個(gè)隱形之物到來的細(xì)節(jié)還是要感謝美國(guó)作家菲茲—詹姆斯·奧布賴恩之前所作的一部作品。莫泊桑其他強(qiáng)而有力的黑暗之作還包括《誰(shuí)人可知？》《幽靈》《他？》《狂人日記》《白狼》《在河上》，與一篇名為《恐懼》的恐怖韻文。

作家組合?？寺程乩锇灿譃榉▏?guó)文學(xué)增添了諸多如《人狼》（The Man-Wolf）——關(guān)于一個(gè)不斷傳染的詛咒的故事，終結(jié)于一座傳統(tǒng)哥特式古堡內(nèi)——之類的恐怖幻景。雖然他們的作品傾向于拉德克利夫式的硬性合理解釋與對(duì)科學(xué)奇觀的贊美，兩人筆下如漆黑午夜般的恐怖氣氛還是著實(shí)具有感染力。《無形之眼》具有同類作品中鮮有的恐怖，講述了一個(gè)邪惡的老婦人施展夜間催眠術(shù)，致使旅店同一間臥室中的住客接連上吊自殺?！敦堫^鷹之耳》與《死亡水域》則不僅充滿了壓倒一切的黑暗與懸疑，后者更是奠定了當(dāng)今怪奇小說之中對(duì)“巨型蜘蛛”元素頻繁的應(yīng)用。維利耶·德·利爾—阿達(dá)姆也同樣追隨了恐怖文學(xué)的足跡——《希望的折磨》，講述了一位被判火刑的死囚的遭遇。囚禁者為了讓他遭受被再次抓獲的痛楚，故意給他逃生的機(jī)會(huì)。雖然這部作品被一些人認(rèn)定為現(xiàn)今短篇小說文學(xué)中最為悲慘的作品，它的文體仍與怪奇文學(xué)并不相同——這篇文章則是通常自成一派的所謂“殘酷文學(xué)”的代表，而這一流派的特點(diǎn)是以戲劇般的嘲弄、挫折與毛骨悚然的肉體之恐怖，使讀者感到悲傷或恐懼。當(dāng)今作家之中，全身心投入對(duì)此文體創(chuàng)作的則是莫里斯·勒韋爾，其短篇作品多為“大木偶劇場(chǎng)”?上演的“驚悚劇”劇本素材的完美來源。事實(shí)上，法國(guó)恐怖文學(xué)更適合反映諸如此類的現(xiàn)實(shí)主義黑暗，而非對(duì)未知無形的暗示；因?yàn)閷?duì)未知的暗示中神秘幻想是不可或缺的，而北歐人的天性更貼近這種朦朧未知的神秘，因此最適合大規(guī)模發(fā)展。

另一個(gè)在今日十分繁榮，同時(shí)卻十分隱蔽的怪奇流派當(dāng)屬猶太文學(xué)，其中的恐怖發(fā)源于早期東方魔法、末世文學(xué)與東方神秘主義的陰郁遺產(chǎn)。閃米特人，正如凱爾特或條頓人，對(duì)神秘主義帶有與生俱來的偏好，而掩藏在猶太居住區(qū)與猶太教堂之中的地下恐怖文學(xué)的豐盛程度必定不只是現(xiàn)世對(duì)它們的認(rèn)知。中世紀(jì)盛行的神秘學(xué)便是以神明之衍生來解釋宇宙意義的哲學(xué)體系，并承認(rèn)物理世界之外的奇特精神世界與其中的種種存在，而各種神秘咒法則是允許凡人窺見其中黑暗之奧秘的手段。這些咒法的儀式大多來源于《圣經(jīng)·舊約》的神秘學(xué)演繹，因此又為希伯來文字的每一個(gè)字符附加了深?yuàn)W的含義——而這種環(huán)境也為流行奇幻文學(xué)中的希伯來文增添了一股詭異的迷人特質(zhì)。同時(shí)，猶太民間傳說完好地保留了往日的恐怖與神秘，經(jīng)仔細(xì)研究之后，將很可能對(duì)現(xiàn)代怪奇文學(xué)產(chǎn)生無可估量的影響。目前，受其影響的文學(xué)作品最為杰出的代表則是德國(guó)作家古斯塔夫·梅林克的小說《魔像》（The Golem），與舞臺(tái)劇《附身惡靈》（The Dybbuk），由化名為“安斯基”?的猶太作者所做。前者的命名來自于中世紀(jì)猶太賢哲以神秘法術(shù)所驅(qū)使的巨像，并且文中充滿了對(duì)近在咫尺的恐怖幻奇如幽靈般的暗示——背景設(shè)置在布拉格，作者以熟稔的手筆描寫了這座古城的猶太居住區(qū)與其修著尖角的詭異屋室；而后者生動(dòng)地描述了死者的惡靈是怎樣附身于活人之上的?！陡缴韾红`》曾被翻譯成英文，1925年以舞臺(tái)劇的形式在美國(guó)上演?，不久前又被改編為歌劇。這些作品中的魔像與附身惡靈因此成為了奇幻作品的固定元素，并頻繁地出現(xiàn)在日后的猶太傳統(tǒng)中。

? ? ? ? ? ? ? ? ? ?VII　埃德加·愛倫·坡

1830年無疑是值得載入史冊(cè)的一年——文學(xué)界在這一年迎來了一道曙光。這股光芒不僅直接改變了怪奇文學(xué)的發(fā)展，更是影響了短篇小說這一文體的未來，并間接塑造了一個(gè)歐洲美學(xué)流派的發(fā)展前景與趨勢(shì)?。作為美國(guó)人，我們更應(yīng)為這道曙光感到慶幸，因?yàn)樗俏覀兊耐?，一生清貧卻才華橫溢的埃德加·愛倫·坡[5]。坡的名聲為何向來飽受爭(zhēng)議，這本身便已令人費(fèi)解，而近年來對(duì)其對(duì)文學(xué)影響以及藝術(shù)成就的詆毀與打壓更是在“高等知識(shí)分子”之間形成了一股時(shí)尚。不過，對(duì)于成熟睿智的評(píng)論家們而言，坡作為一種獨(dú)特藝術(shù)流派的開創(chuàng)者，其作品的價(jià)值與思想的影響力是毋庸置疑的。當(dāng)然，他所構(gòu)架的場(chǎng)景已然有前車之鑒，但坡仍是第一位認(rèn)識(shí)到這種構(gòu)想的重要性，并將其塑造成形、使其自成一派的作家。不可否認(rèn)的是，在他之后的諸位作家也相繼寫出過比坡更為優(yōu)秀的作品，但此處我們?nèi)孕枰庾R(shí)到，正是坡的作品為這些后起之秀提供了種種范例，并以奠基人的身份為這種藝術(shù)形式的發(fā)展指明了方向，使未來的作家得以一帆風(fēng)順地發(fā)展。無論坡的作品具有何種局限，他的所作所為仍可稱得上空前絕后，正因此我們更應(yīng)對(duì)他心存感激——現(xiàn)代恐怖文學(xué)完美的最終形態(tài)便是他最大的功績(jī)。

坡之前的怪奇作者們大多缺乏對(duì)恐怖心理學(xué)基礎(chǔ)的理解，因此往往閉門造車，多少遵從某些空洞的文學(xué)傳統(tǒng)，如大團(tuán)圓式的結(jié)局、懲惡揚(yáng)善的主題，或其他毫無實(shí)質(zhì)的道德說教主義，從而迎合大眾的口味與價(jià)值觀。他們也常常積極地將自己的個(gè)人感官與見解強(qiáng)行插入故事之中，以此做作地附和主流理念，即使此舉與故事主題完全相悖。坡則真正意識(shí)到了作為藝術(shù)家所必需的置身度外，并通曉創(chuàng)造性文學(xué)的職責(zé)，即對(duì)事件與情感本身客觀的理解與表達(dá)，無論它們有怎樣的傾向，或公眾對(duì)其的認(rèn)識(shí)如何——正或邪、美或丑、樂觀或悲觀——而作者也應(yīng)是這些事件客觀的描述者，不應(yīng)帶有任何個(gè)人情感，而非教師、擁護(hù)者，或某個(gè)論調(diào)的推銷員。他也明確地認(rèn)識(shí)到作為藝術(shù)家，生命中的每個(gè)階段與各式各樣的思維均是素材的來源，而又因自己對(duì)詭異與陰郁所關(guān)聯(lián)的情感敏感異常，于是決定成為這些強(qiáng)烈的情感與頻繁發(fā)生之事——這些偏重痛苦而非享樂、衰亡而非新生、恐懼而非平靜之事件的演繹者。其實(shí)，這些情感與事件在本質(zhì)上與人類情感的傳統(tǒng)表達(dá)與品味、身體的健康與心智的健全，甚至人類整體的福祉關(guān)系緊密，而且時(shí)常并不相悖。

如此，坡筆下的鬼怪擁有著令人信服的邪惡感，這是前人作品中不曾具有的，恐怖文學(xué)中對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的應(yīng)用也因此吸納了一套新的標(biāo)準(zhǔn)。這種藝術(shù)式的置身度外之感與創(chuàng)作意圖更是被之前所不曾具有的科學(xué)式態(tài)度增強(qiáng)，也令坡借以研習(xí)了人類思維的基礎(chǔ)，而非哥特文學(xué)元素的其他種用法，并在文中使用了解析自真實(shí)恐懼之源泉的知識(shí)——正是這種知識(shí)將他描述之景的渲染力增強(qiáng)了許多倍，也將他的創(chuàng)作從恐怖作品與生俱來的荒唐中解放。于是，在留下這種范例之后，隨后而來的作家們便自然而然地相繼遵從他的足跡來完成自己的作品，進(jìn)而帶動(dòng)了主流文學(xué)中恐怖創(chuàng)作的變革。同樣，坡也提升了文學(xué)創(chuàng)作的高度，雖然今日看來他的部分作品的確有些簡(jiǎn)單粗糙且故作煽情，不過我們?nèi)钥稍诂F(xiàn)今慣用的寫作手法——如在文中保持一致的氣氛和一致的印象，和將影響主劇情的事件與在故事的高潮處的重要事件緊密聯(lián)系起來——中窺見坡的蛛絲馬跡。的確，我們完全可以聲稱坡一手發(fā)明了今天的短篇小說，而他對(duì)疫病、畸變與衰敗的描寫更是將其從故事元素提升至合理的藝術(shù)表現(xiàn)形式。此舉也為后世文壇造成了持續(xù)長(zhǎng)久的影響，在他赫赫聞名的法國(guó)追隨者夏爾·皮埃爾·波德萊爾的認(rèn)知、培植與推廣之下，形成了一股曠日持久的法國(guó)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的核心，使坡在一定程度上成為了頹廢派文學(xué)與象征主義之父。

作為詩(shī)人與評(píng)論家，即使坡天賦出眾并且文筆超群，同時(shí)富有哲學(xué)家與邏輯學(xué)者的品位與舉止，他依然無法對(duì)裝腔作勢(shì)的缺陷免疫：他本人經(jīng)常裝作對(duì)高深莫測(cè)的學(xué)問頗有研究?，同時(shí)又在文中喜歡使用生硬做作的偽幽默，他的文學(xué)評(píng)論中也不乏尖刻的偏頗之詞。不過在承認(rèn)這些缺陷的同時(shí)，我們也需對(duì)此加以諒解——凌駕于這些微不足道的瑕疵之上，是一位巨匠筆下無處不在的、潛伏于我們的生活之中的恐怖異景，與那近在咫尺的深淵和其中無數(shù)淌著涎水、扭曲蜿蜒的蛆蟲。粉飾太平的人生便是這涵蓋一切恐怖的冷嘲熱諷，而人類情感思維那故作深沉的偽裝之下，則是這宇宙洪荒之恐怖、黑暗、詭異的沉淀結(jié)晶，直到美國(guó)1830年代與1840年代那純潔的花園里，勃然迸發(fā)出叢叢月光滋養(yǎng)的瑰麗毒蕈，就連土星那絢麗的光環(huán)也無法與之媲美。坡筆下的詩(shī)詞與故事作為構(gòu)架，同樣肩負(fù)著這種“宇宙恐怖”的核心：烏鴉穿心而過的尖喙，食尸鬼在瘟疫高塔中敲響著鋼鐵鑄造的大鐘，十月漆黑的深夜中尤娜路姆的幽深墓穴，海中之城那令人驚嘆的尖塔與拱頂，那“狂野怪奇之氣息，超越空間——超越時(shí)間，令人驚嘆”——這一切伴著其他詩(shī)歌中翻滾的夢(mèng)魘一齊朝向我們獰笑。而他的散文更是如深淵那張大的巨口——難以置信的邪物以狡黠的語(yǔ)氣暗示著恐怖，而我們卻對(duì)其看似無害的表象深信不疑，直到講述者慌張嘶啞的空洞之聲終于使我們?cè)诮Y(jié)尾之處因那不可名狀的含義而驚懼；邪惡的存在丑陋地沉睡著，直到在恐懼的一剎那間被突然驚醒，繼而發(fā)出一聲啟示的尖呼，隨即瘋狂地失聲大笑，迸發(fā)出一陣陣令人難忘的災(zāi)難性回響。種種恐怖好似秘密集會(huì)的女巫，一齊掀開那莊重華麗的長(zhǎng)袍，其下令人嫌惡的景觀突然展現(xiàn)在我們眼前一般——又因作者那科學(xué)般嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕M織技巧，與對(duì)現(xiàn)實(shí)中的非人之行天衣無縫的折射而增效百倍，歷久彌新。

當(dāng)然，他的一些作品比另一些更接近精神恐怖的精華，所以坡的作品也可被分為幾大類。其中富有邏輯的推理作品正是現(xiàn)代偵探小說的始祖，但即使如此，它們也完全不能與怪奇文學(xué)混為一談。另外一些作品則很可能深受霍夫曼的影響，過為放縱的描述使文中的內(nèi)容幾近荒誕。第三種則是通過對(duì)心理的畸變與對(duì)偏執(zhí)狂的描寫來營(yíng)造恐懼，而非怪奇的氛圍。剩下的諸多文章便是對(duì)文學(xué)中的超自然恐怖最為準(zhǔn)確的表現(xiàn)，而正是這些作品使其作者成為了現(xiàn)代恐怖文學(xué)的開山鼻祖，并為其在現(xiàn)代文學(xué)史上留下了不可磨滅的永久地位。又有誰(shuí)能忘記《瓶中稿》里巨大臃腫的恐怖之船，終日漂浮在漩渦的邊緣？種種恐怖的描寫暗示著她那不潔之年歲與怪異的增長(zhǎng)，船上年邁且盲目的詭異船員；與其揚(yáng)帆向南的恐怖之行，在夜里穿過南極的層層冰川，在一股無法抗拒的邪惡洋流的引導(dǎo)下，徑直向漩渦中沖去，沖向駭人的啟示與毀滅之終點(diǎn)。而那無可言喻的《瓦爾德馬爾先生》，憑借催眠術(shù)，他的尸體在死后七個(gè)月仍保持不腐，即使在催眠術(shù)破解之前的那一刻仍然不斷地瘋狂低語(yǔ)，之后卻立刻化為“一攤液態(tài)的惡臭之物——令人作嘔的腐尸”。在《亞瑟·戈登·皮姆的自述》（Narrative of A．Gordon Pym）中，旅行者們起先到達(dá)了一片充斥著兇殘土著的南極大陸，上面絲毫沒有冰雪。而山谷溝壑則一齊拼湊出巨大的古埃及文字，昭示著地球古老可怖的史前秘密。之后他們又抵達(dá)了一個(gè)冰雪覆蓋的神秘之地，其中身披厚衣的巨人與周身雪白的巨鳥一齊守護(hù)著一座濃霧籠罩的神秘瀑布——從高空傾瀉而下，流入一片炙熱的朦朧之海中?！堕T澤哲斯坦》邪惡地暗示了某個(gè)宏偉可怖的輪回——瘋狂的貴族放火焚燒了家族仇人的馬廄，在仇人死于火中之后，一匹未知的巨馬從那燃著烈焰的屋中奔騰而出，而受害者家中自十字軍東征時(shí)期便流傳下來的壁掛中的馬卻不翼而飛。之后這位縱火的狂人馴服了狂野的巨馬，卻對(duì)它既恐懼又憎恨?；\罩在這兩個(gè)家族之上那古老晦澀但又毫無意義的預(yù)言隨即應(yīng)驗(yàn)，這狂人的宅邸也燃起了熊熊大火，他時(shí)常騎乘的巨馬便馱著他一齊躍入了火中，最終，廢墟上的裊裊上升的煙塵形成了一只巨馬的形狀?！度巳褐械娜恕穭t描述了一位好似因懼怕孤獨(dú)而日夜穿梭于人群中的人，雖然其中的感染力可忽略不計(jì)，但不可否認(rèn)，文中的暗示正是真實(shí)的“宇宙恐懼”。坡的心智向來貼近恐怖與衰敗，而我們則可以在每一篇短文、每一個(gè)詩(shī)篇與每一場(chǎng)哲學(xué)對(duì)話中窺見他的種種迫切的期望：對(duì)黑夜那深不可測(cè)之井的探求，對(duì)死亡之帷幕的沖刺，與希望如君王般統(tǒng)治時(shí)空之中的一切可怖奧秘的期望。

坡的某些作品同樣具有近乎絕對(duì)完美的藝術(shù)形式，這使它們成為了短篇小說的絕佳范例。只要他愿意，坡可以隨時(shí)以極具詩(shī)意的手法來編織他的散文——使用仿古的東方式文筆與寶石般瑰麗的辭藻，《圣經(jīng)》詩(shī)句一般的復(fù)句，與奧斯卡·王爾德或鄧薩尼勛爵這些后起之秀所熟稔的復(fù)式俳句。于是，這些作品成為了極具吸引力的詩(shī)意幻想——以夢(mèng)之囈語(yǔ)所譜寫的夢(mèng)之盛會(huì)，充斥著非自然的絢麗色澤與荒誕的景觀，隨之而來的交響曲好似鴉片一般令人入魔。雖然《紅死病的面具》《靜——寓言一則》與《影——寓言》并不符合傳統(tǒng)詩(shī)詞的韻律，但因其中的內(nèi)容均可稱之為詩(shī)篇，而文中所描繪絢麗斑斕的景觀更是與詞句的抑揚(yáng)頓挫相輔相成。但其藝術(shù)真正的巔峰是兩篇并非如此詩(shī)意盎然的作品——《麗姬亞》與《厄舍府的倒塌》。尤其是后者可算是坡精悍文筆的憑證，使其當(dāng)之無愧地成為了短篇小說作家之首。雖然劇情簡(jiǎn)單直白，但這兩篇文章成功的奧秘取決于在對(duì)一切相關(guān)事件的選擇與搭配中精巧地展開劇情?！尔惣啞分v述了敘述人的第一任妻子——生性高傲，身世被謎團(tuán)所籠罩，而死后以超自然手段頻頻附身于第二任妻子之上，甚至當(dāng)?shù)诙纹拮铀篮笥纸杵涫w還魂，使她的容貌顯現(xiàn)在死尸的臉上。這篇文章盡管行文不精且有些虎頭蛇尾，但高潮部分仍舊充滿了可怖的感染力?！抖蛏岣牡顾穭t以細(xì)節(jié)取勝，節(jié)奏也無比恰當(dāng)，其中可怖含蓄地暗示著即使毫無生氣的靜物也擁有某種生命，并展示了一個(gè)古老且孤立的家族在其沒落之時(shí)，被一個(gè)畸形的“三位一體”聯(lián)系著——一位兄長(zhǎng)、他的雙胞胎妹妹和那棟古老的祖宅均聯(lián)系著同一個(gè)靈魂，最終在同時(shí)刻腐朽崩塌。

若是在拙劣的寫手筆下，這些怪異的構(gòu)思將顯得笨拙無比；但坡魔術(shù)般的手法則將它們轉(zhuǎn)變?yōu)轷r活可信的黑夜之恐怖。這要?dú)w功于其作者完全了解恐懼與怪異的生理與機(jī)制?——哪些不可或缺的細(xì)節(jié)需要強(qiáng)調(diào)；哪些怪奇元素與構(gòu)思應(yīng)被選為恐怖的開端與鋪墊；哪些重要的事件與暗示應(yīng)盡早放出作為駭人結(jié)局的象征與預(yù)兆；哪些推動(dòng)劇情的事件需要精密地調(diào)整，并如何緊密連接文章的各個(gè)部分，使全文以完美無缺的連貫性長(zhǎng)驅(qū)直入，直向令人驚嘆的高潮駛?cè)?；還有場(chǎng)景的描寫之中應(yīng)該突出哪些微小的差異，以在氣氛與偽裝的營(yíng)造與保持中發(fā)揮作用——正是這些原理，與諸多其他難以捉摸，甚至一般的評(píng)論者也無法完全領(lǐng)悟的晦澀原則支撐起了一篇篇扣人心弦的故事。雖然其中的環(huán)節(jié)有時(shí)也缺乏推敲或充滿了戲劇式的做作——據(jù)稱某個(gè)苛刻的法國(guó)人完全無法忍受坡原文的文風(fēng)，只能閱讀波德萊爾那溫文爾雅的法語(yǔ)翻譯——但一切瑕疵在其先天具備的強(qiáng)大怪奇之力下不值一提。文中的詭異、病態(tài)與恐怖毫無拘束地從這位藝術(shù)家的每一個(gè)創(chuàng)作細(xì)胞中流淌而出，為他至高無上的恐怖杰作賦予了無法抹掉的印記。坡的每篇怪奇作品都有著自己獨(dú)特的生命，如此高深的造詣更使他人望塵莫及。

正如大多數(shù)幻想作家一般，坡在事件與大場(chǎng)景的勾勒上比人物刻畫更為熟練。他筆下的主人公通常是多愁善感、孤僻自省的英俊才子，自尊卻陰郁，性情反復(fù)無常且有瘋狂傾向，大多家財(cái)萬(wàn)貫或來自古老的家族，飽學(xué)古怪知識(shí)，并有著探究宇宙禁忌奧秘的黑暗野心?。除了聽似高雅的姓名，這種人物顯然與早期哥特小說中的主人公大相徑庭：因?yàn)樗炔皇呛翢o個(gè)性的臉譜式英雄，也不是拉德克利夫式或劉易斯式?哥特浪漫中拙劣的反派。不過他也間接與此類人物有著家族式的聯(lián)系——陰郁、反社會(huì)、充滿野心的特質(zhì)與典型的拜倫式英雄如出一轍，而拜倫式英雄則又是諸如曼弗雷德、蒙托尼與安布羅西奧之類傳統(tǒng)哥特反派的后裔。其他種種特征則源于坡自身的性格——敏感、憂郁、孤高、心懷抱負(fù)且富于異想——因此在他筆下，孤傲自持卻又無法左右命運(yùn)的受難者非常常見。

? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ??VIII　美國(guó)怪奇?zhèn)鹘y(tǒng)

雖然在坡所處的時(shí)代，公眾對(duì)其藝術(shù)不曾賞識(shí)，這也并不表明他們對(duì)與此相關(guān)的恐怖題材聞所未聞。在繼承了歐洲傳統(tǒng)黑暗傳說的同時(shí)，美國(guó)也擁有屬于自己獨(dú)特的怪奇財(cái)富，而各類恐怖異聞也因此早已成為文學(xué)作品豐富的靈感之源。查爾斯·布羅克登·布朗正是借此以他的拉德克利夫式傳奇故事紅極一時(shí)，而華盛頓·歐文對(duì)恐怖主題游刃有余的運(yùn)用也因此使他的作品迅速成為了經(jīng)典。正如保羅·埃爾默·莫爾指出，這獨(dú)一無二的怪奇財(cái)富萌生自首批殖民者對(duì)神學(xué)的興趣與精神的寄托，并于他們投身的神秘異地中壯大——在幽深的山林那永恒的黃昏里，時(shí)刻潛伏著各式各樣的恐怖；一群群古銅色皮膚的印第安人陰沉古怪的面龐與暴烈的行徑無處不暗示著惡魔般的邪惡起源；清教徒神權(quán)統(tǒng)治的大肆宣傳時(shí)刻警示著眾人須在那嚴(yán)苛的加爾文式上帝之前頂禮膜拜，而對(duì)這位上帝散發(fā)著硫磺氣味的死敵，每個(gè)星期日布道壇上必有一通高聲呵斥在等待著他。與世隔絕的清苦生活缺乏正常的娛樂消遣，久而久之人們便發(fā)展出一股病態(tài)般的自省，同時(shí)對(duì)情緒的長(zhǎng)期壓抑、神權(quán)強(qiáng)加在每個(gè)人人格上的道德審查、與凌駕在這一切之上的掙扎求生擰結(jié)在一起，造就了一種獨(dú)特的環(huán)境，使面目猙獰的老嫗的黑暗低語(yǔ)久久徘徊在每戶人家的壁爐旁，而關(guān)于邪法巫術(shù)與難以置信的神秘怪獸的傳聞，即使在塞勒姆之亂的夢(mèng)魘消散許久之后依舊深入人心。

如此天時(shí)地利造就了諸多怪奇文學(xué)流派。坡是后起之秀的代表——主題更加現(xiàn)實(shí)、淡漠，在技藝上也更加?jì)故臁６硪惠^早出現(xiàn)的流派——緊隨傳統(tǒng)道德價(jià)值觀，不卑不亢、從容的幻想時(shí)不時(shí)點(diǎn)綴著異想天開的古怪——的代表則是一位聞名遐邇卻又屢遭誤解的孤獨(dú)文人，他便是敏感少言的納撒尼爾·霍桑，舊時(shí)塞勒姆的子嗣，也是女巫審判時(shí)期一位最為殘暴的法官?的后裔?；羯５淖髌分薪z毫沒有坡筆下暴力的事件、大膽的描寫、絢麗多彩的場(chǎng)景、扣人心弦的情節(jié)、置身度外的藝術(shù)與宇宙洪荒的惡意，取而代之的則是一個(gè)文雅的靈魂，飽受早期新英格蘭清教徒主義的壓抑，傷感且憂郁，時(shí)刻為這因超越先祖的律法——依據(jù)傳統(tǒng)所構(gòu)想的永恒神圣的律法——而毫無道德的宇宙而悲哀。邪惡對(duì)霍桑來說無比真實(shí)，因此也在他的作品中以時(shí)刻潛伏的大敵出現(xiàn)。于是，世界在他的筆下變成了充滿了苦難與悲痛的劇場(chǎng)，凡人們對(duì)此不知所措，卻又自欺、自負(fù)，種種時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的冥冥之力也為了能時(shí)刻左右他們的命運(yùn)而互相爭(zhēng)斗。他的作品在美國(guó)的怪奇遺產(chǎn)中擁有十足的表現(xiàn)力，他也發(fā)現(xiàn)日常生活背后的是一群群飄忽不定的陰郁幽魂。不過他并沒有因此對(duì)塵世冷眼旁觀，所以無法獨(dú)立的就事件本質(zhì)的印象、感受或是否美妙作出評(píng)價(jià)——他只能將自己的幻想以微妙的戲劇式演繹與寓言式，乃至說教式的表述編寫，以便溫文爾雅地表達(dá)自己對(duì)世事的厭倦與抵觸，和對(duì)人類本質(zhì)中的背信棄義略顯天真的道德批評(píng)——即使深知人性的虛偽并因此被深深刺痛，他也無法放棄自己對(duì)人類的熱愛。于是，雖然超自然恐怖在他的人格中留下了深刻的烙印，但他也時(shí)常情不自禁地以神來之筆，在自己深思熟慮后的布道中描繪宏偉的虛幻之景，超自然恐怖依舊從未成為霍桑作品的主題。

霍?？偸且詼睾?、節(jié)制且難以捉摸的方式呈現(xiàn)出貫穿于他作品之中的怪奇元素的暗示。這種氣氛在他專為兒童所寫的條頓古典神話新說《奇妙故事書》（A Wonder Book）與《亂樹叢故事集》（Tanglewood Tales）中得到了賞心悅目的充分闡釋?，并在其他眾多作品中用詭譎的巫術(shù)為毫無超自然元素的事件附上了一層不可捉摸的邪惡面紗，正如其去世后得以出版的恐怖短篇小說《格里姆肖爾醫(yī)生的秘密》（Dr．Grimshawe's Secret）中所展示的一般——這篇文章為塞勒姆的一棟古宅與接鄰的查特街墓園?增添了一種怪異的厭惡感。《大理石牧神》（The Marble Faun）的劇情則在一個(gè)據(jù)稱有鬼怪出沒的意大利山谷中展開，如此有效的背景也使其中神出鬼沒的幻奇與神秘出奇可信。另一部傳奇故事中含有對(duì)凡人體內(nèi)流淌的神之血脈的暗示，即使文中處處充斥著道德寓言、反天主教宣傳，以及使D．H．勞倫斯怒火中燒，揚(yáng)言將大肆詆毀霍桑的清教徒式保守主義，僅此暗示也不禁使人對(duì)這篇文章好奇?！度仗峥娝埂し茽栴D》（Septimius Felton），一部經(jīng)他人之手得以完成的小說——霍桑原先希望將其擴(kuò)展并整合在最終未能完成的《多利弗傳奇》（The Dolliver Romance）中——對(duì)永生藥劑的描寫雖然中規(guī)中矩卻也恰到好處。而一部名為《先祖的腳步》的小說雖然未能動(dòng)筆，從為其所作的筆記中仍能窺見霍桑對(duì)一個(gè)英國(guó)古代的迷信傳說以詳盡的細(xì)節(jié)描寫展開——一個(gè)古老家族，與其族人行走時(shí)必將留下染血的腳印的詛咒——而這一傳說作為元素同時(shí)也在《塞普提繆斯·菲爾頓》與《格里姆肖爾醫(yī)生》中出現(xiàn)。

霍桑的許多短篇小說也同樣在氣氛上或事件中充分展現(xiàn)了怪奇的特質(zhì)?！稅鄣氯A·蘭多夫的肖像》出自《省政廳大樓的傳說》（Legands of the Province House），其中不乏駭人的情節(jié)；而《牧師的黑面紗》（基于真實(shí)事件改編）與《有抱負(fù)的來客》更是包含諸多關(guān)于超自然的暗示?！兑辽！げ继m德》——一部計(jì)劃為長(zhǎng)篇卻未能完成的斷章——?jiǎng)t因其中對(duì)荒山野嶺與上面早已遺棄卻依舊燃燒的石灰窯的描寫，和對(duì)拜倫式“無可救贖的罪人”——最終在一陣可怖的笑聲中投向了熊熊的爐火，了結(jié)自己悲愴的一生——的刻畫而真正達(dá)到了“宇宙恐怖”的高度?；羯５墓P記也揭示了諸多的可能——他的計(jì)劃中有許多怪奇作品，其中一個(gè)高度豐滿的劇情特別值得注意：一位時(shí)常出現(xiàn)在公眾集會(huì)中的陌生人擁有諸多驚人的特征，而當(dāng)人們追尋其來處時(shí)方才發(fā)現(xiàn)他進(jìn)出于一座十分古老的墳?zāi)埂?br/>

但在其諸多怪奇作品之中，最具藝術(shù)性的則是布局精致的著名小說《七個(gè)尖角的古宅》（The House of the Seven Gables）。作者將一座古老邪惡的塞勒姆大宅作為背景，以一個(gè)古老的詛咒作為核心，繪聲繪色地開展了整個(gè)劇情——其中的古宅便是在哥特復(fù)興的高潮時(shí)期組成第一批新英格蘭沿海城鎮(zhèn)的建筑之一，不過在17世紀(jì)之后便被后人更加熟悉的復(fù)折式斜頂屋、如今被稱為“殖民時(shí)期式”的屋室所取代。這些古老的哥特式建筑至今仍有不超過二十棟尚存，散布于美國(guó)各處，但霍桑所熟知的古宅仍矗立于塞勒姆的特納街，毋庸置疑，它便是其筆下那棟古宅的靈感與原型。如此大宅與其高聳的尖角、簇?fù)淼臒焽?、向外突出的二層樓、古怪的邊角，與布滿菱形小窗扇的窗戶的確是營(yíng)造陰郁思緒的極佳場(chǎng)景，因?yàn)檫@正是18世紀(jì)的理性、大器與美麗到來之前，那充斥著隱藏的恐怖與女巫之暗語(yǔ)的黑暗清教徒時(shí)代的典型代表?；羯Ｔ谕陼r(shí)代有過諸多見聞，并熟知有關(guān)這些大屋的黑暗傳說。他也曾聽說了許多關(guān)于自己家族的流言，其中之一便是因其曾祖父在1692年成為女巫狩獵期間最為殘忍的法官后，施放在家族血脈之上的詛咒。

于是，流傳千古的名作便從這樣的環(huán)境中誕生——也是新英格蘭對(duì)怪奇文學(xué)最偉大的貢獻(xiàn)，而我們也能立刻察覺到其中營(yíng)造的氣氛的真實(shí)。在霍桑鮮活的描寫中，潛伏的恐怖與瘟疫時(shí)刻涌動(dòng)在榆樹陰下那座覆滿青苔、飽經(jīng)風(fēng)霜的古屋之中，而在讀到這座古宅現(xiàn)任的主人——年邁的派奇昂中?！谀强只艅?dòng)亂的年代里殘酷地將這片土地的原主人——馬修·莫爾——以研習(xí)巫術(shù)的罪名送上了絞架時(shí)，我們也能從其中捕捉到這片沉郁的土地之中固有的邪惡。莫爾在臨死前詛咒派奇昂道：“神會(huì)讓他飲滿鮮血”，這塊土地上那口古井的井水當(dāng)即變得奇苦無比。莫爾的木匠兒子同意為殺父仇人在這片土地上建造一座筑有尖角的大屋，但這位老中校卻在動(dòng)工前一天離奇地死亡。之后，這座大宅見證了派奇昂家族的興衰變遷，交織著各種關(guān)于莫爾詛咒的流言蜚語(yǔ)與家族成員詭異且悲慘的死亡。

籠罩在這座古宅——雖然在霍桑微妙的筆下不易察覺，但其就如同坡的厄舍大宅一般有著自己的生命——之上的濃濃惡意則是浸透這部歌劇般的悲劇中反復(fù)出現(xiàn)的主題。當(dāng)文章主線正式展開時(shí)，我們看到現(xiàn)今的派奇昂早已沒落：年邁的赫弗齊芭女士正逐漸陷入瘋狂，充滿孩子氣且屢遭不幸的克利福德新近才從冤案中釋放，而老中校的遭遇又在奸詐狡猾的族長(zhǎng)派奇昂法官的身上重演——人物各自本身已經(jīng)是這股強(qiáng)大惡意的表象，而后園中萎靡不振的植被與家禽更進(jìn)一步增添了衰敗的氣息。遺憾的是，霍桑決定為這部作品添上一個(gè)幸福的結(jié)局，使活潑的菲比——派奇昂家族最后的子嗣——與莫爾家族最后的血脈，一位討人喜歡的年輕人結(jié)為連理，并以這樁婚姻打破了纏繞兩個(gè)家族許久的詛咒?；羯Ｏ騺韺?duì)任何有關(guān)暴力的用詞與行文加以回避，并將所有對(duì)恐怖的暗示巧妙地留在背景中，不過偶爾的一瞥卻足以維持其中的氣氛，并也多少成為了這部些許乏味的寓言的亮點(diǎn)。其中如18世紀(jì)初，癡迷于巫術(shù)的愛麗絲·派奇昂與她演奏的詭異大鍵琴曲屢次昭示著家族成員的死亡——便是對(duì)遠(yuǎn)古雅利安傳說的新的演繹——將文中相對(duì)應(yīng)的情節(jié)與超自然直接聯(lián)系起來，而在古宅大廳里老法官的守夜，伴隨著古鐘毛骨悚然的滴答聲，則是最為鮮活、最為直白的恐怖。老法官之死的情節(jié)在文中任何人物甚至讀者意識(shí)到之前，便已通過窗外一只奇怪的貓的動(dòng)作暗示——而后這只怪貓全神貫注地注視著窗內(nèi)，好似看到了什么，直到次日方才離去——如此精密的處理就連坡也要甘拜下風(fēng)。顯然，這只貓便是古代傳說中的引魂使者，在此處以巧妙的形式被霍桑寫入了現(xiàn)代背景之中。

不過霍桑并未留下任何足以影響文學(xué)潮流的遺產(chǎn)。他的文風(fēng)與態(tài)度屬于由他所終結(jié)的時(shí)代，而真正得以流傳并發(fā)展壯大的則是坡的文學(xué)精神——全因?yàn)樗耆斫饪植乐Φ淖匀换A(chǔ)與掌握達(dá)到一定高度所需的技法。在坡早期的追隨者中，值得注意的一位是年輕有為的愛爾蘭人菲茨—詹姆斯·奧布賴恩（1828—1862），加入美國(guó)國(guó)籍之后在內(nèi)戰(zhàn)中英勇獻(xiàn)身。他為我們帶來了《那是什么？》——一篇關(guān)于確實(shí)存在但卻無形無體之物的精湛短篇小說，也是莫泊桑的《奧爾拉》的原型。他同時(shí)也是上乘作品《鉆石棱鏡》的作者，其中講述了年輕的顯微鏡觀察員愛上了水滴中的微小世界內(nèi)一位年輕的女子。雖然確切地說其文學(xué)造詣還不能與坡或霍桑一般的巨匠相提并論，但不可否認(rèn)，奧布賴恩的英年早逝仍使世界失去了一位怪奇恐怖文學(xué)大師。

與偉大十分接近卻最終失之交臂的則是出生于1842年的職業(yè)記者安布羅斯·比爾斯。比爾斯生性乖僻，也如同奧布賴恩一樣參加了美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)，不過他得以生還，并在戰(zhàn)后寫下了一系列令人印象深刻的故事，之后卻與其夢(mèng)魘般故事中的人物一樣，于1913年在團(tuán)團(tuán)疑云中神秘失蹤。比爾斯是位政治宣傳文冊(cè)的編寫者，同時(shí)也是徹頭徹尾的諷刺作家，不過其藝術(shù)造詣的絕大部分則來自其充滿殘酷嘲弄的短篇故事，大多關(guān)于美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)，并屬于今日文學(xué)作品中對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)最為真實(shí)清晰的描繪。比爾斯的小說基本上均為恐怖作品，雖然其中大多遵循自然規(guī)則，僅涉足肉體與精神上的恐怖，但仍有一大部分承認(rèn)了超自然邪惡的存在，也是美國(guó)怪奇文學(xué)基礎(chǔ)中重要的一部分。因此，詩(shī)人、批評(píng)家薩穆爾·洛夫曼先生，作為比爾斯依然健在的好友之一，在其通信選集的前文中對(duì)這位偉大的暗影締造者做出了如下評(píng)價(jià)：

“在比爾斯的作品中，恐怖的營(yíng)造第一次脫離了坡與莫泊桑制定的范例與其作品中的怪誕，成為了一種明確且詭異般清晰的氣氛。雖然他簡(jiǎn)潔的用詞時(shí)常使人聯(lián)想到平庸寫手有限的詞匯量，但事實(shí)并非如此，即便是如此簡(jiǎn)單的語(yǔ)句，在比爾斯的筆下也得到了出人意料的變化，帶有令人耳目一新的褻瀆之恐怖。坡的文章是絕技的展現(xiàn)，莫泊桑則以緊張與不安編織出凌亂的高潮，但對(duì)比爾斯來說，樸實(shí)卻沉重的惡毒則向來是營(yíng)造恐怖最為合理的手段，與此同時(shí)也處處心照不宣地認(rèn)可著自然的法則。

“《哈爾平·弗雷瑟之死》中一草一木的布置均是對(duì)文中非自然之惡意精巧的襯托。比爾斯筆下的世界并不是眾人熟悉的盛世，而充滿了突如其來的謎團(tuán)與夢(mèng)魘中那令人屏氣寧息的掙扎。不過令人好奇的是，他的文中也不乏非人的殘忍?！?br/>

洛夫曼先生此處提到的“非人的殘忍”體現(xiàn)在文學(xué)中不常見的凌厲諷刺性喜劇、絞刑架式黑色幽默，和殘忍的驚悚場(chǎng)面，或因他人的失望而感到的幸災(zāi)樂禍。前者在其黑暗作品的副標(biāo)題中得到了很好的詮釋：如“桌上擺的未必能吃”便是用來描述驗(yàn)尸官面前桌上的尸體，而“全身赤裸，卻也可能衣衫襤褸”則用來形容一具皮開肉綻的死尸。

總體來看，比爾斯作品的質(zhì)量多少有些參差不齊。許多故事的情節(jié)生硬死板，而且源于新聞?dòng)洈Ⅲw裁那輕浮粗魯又中庸刻板的文風(fēng)更是進(jìn)一步地削弱了文中氣氛。但毋庸置疑的是，比爾斯所有作品中均有一種壓抑沉重的惡意，其中特別杰出的作品更是成為了美國(guó)怪奇文學(xué)永恒的巔峰?！豆柶健じダ咨馈罚桓ダ椎吕锟恕に?kù)珀稱為盎格魯—薩克遜文學(xué)中最為恐怖的短篇故事，講述了一具沒有靈魂的活尸，在夜間頻繁出沒于一片染滿鮮血、怪異可怖的樹林中，與一位被先祖的記憶所困擾、最終死在這具活尸利爪之下的人，而這具尸體卻是他向來敬愛的母親?！对撍赖墓治铩废騺硎强植佬≌f選集的最愛，其中描寫了一個(gè)看不見的怪物日夜蹣跚游蕩于山嶺與麥田之間，并造成了巨大的破壞?！逗线m的環(huán)境》則又以極其微妙同時(shí)卻又簡(jiǎn)潔的手筆，于字里行間喚起了一種貫穿一切的恐怖：故事中的怪奇作家科爾斯頓對(duì)他的朋友馬什講道：“你在街車上看我的文章算你膽大，但如果在一棟廢棄的古宅內(nèi)——晚上獨(dú)自一人——同時(shí)身處深山老林呢？哈！我口袋里的草稿就能置你于死地！”后來馬什果真在“合適的環(huán)境中”閱讀了這篇故事，也的確死于驚嚇過度?！队夷_的中指》中劇情的發(fā)展不甚精湛，但高潮卻十分有力：一位名叫曼頓的人殘忍地殺害了自己的兩個(gè)孩子與妻子——后者的右腳沒有中指——之后逃亡異鄉(xiāng)，并在十年后回到了物是人非的故鄉(xiāng)。當(dāng)被人秘密認(rèn)出后，他在刺激下決定與認(rèn)出他的人在夜里于自己犯下滔天罪行的故居內(nèi)用獵刀決斗。當(dāng)決斗開始時(shí)參與的眾人欺騙了他，將他鎖在了這棟鬼屋一樓一間積滿灰塵的漆黑屋室內(nèi)——眾人的意愿并非決斗，僅僅希望嚇?biāo)幌拢芙o他一個(gè)教訓(xùn)。但次日清晨他被發(fā)現(xiàn)死于屋內(nèi)，蜷縮在屋角，面龐被驚恐所扭曲，好似看見了某個(gè)無比恐怖之物。唯一的證據(jù)充滿了恐怖的暗示：“地上沉積多年的厚灰上有三排并列的腳印——從他們進(jìn)來的門那兒向前延伸，橫穿過整個(gè)房間，一直到曼頓蜷曲的死尸前一步之遠(yuǎn)停了下來——而且腳印很淺，明顯是赤足留下的。外面的是一些小孩子的腳印，里邊是一個(gè)女人的腳印，朝著同一個(gè)方向，到這兒就沒有了，但也沒有往回走的痕跡?！碑?dāng)然，女人腳印的右腳沒有中指?！扼@駭之屋》所用的新聞?dòng)浭鍪轿娘L(fēng)著實(shí)平庸乏味，但依舊暗示了一宗可怖的神秘事件：1858年，肯塔基州東部的一個(gè)七口之家在其種植場(chǎng)大宅內(nèi)突然失蹤，但家中一切財(cái)產(chǎn)——家具、衣物、食品、馬匹、牲畜與奴工均原封不動(dòng)，毫無任何損失。大約一年后，兩位紳士因躲避風(fēng)暴而棲身于這座被遺棄的大宅之中，并在不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)了一個(gè)詭異的地下室，地下室由無法解釋的綠光照亮，其中更有一扇無法從屋內(nèi)打開的鐵門。這間屋子里陳列著一家七口人的腐尸，而當(dāng)其中一位紳士撲上前去擁抱一具他似乎認(rèn)得的尸體時(shí)，另一位則突然被一股奇怪的惡臭嗆暈，在出逃時(shí)無心之間將同伴鎖入了這間地下室內(nèi)。六周后他終于從昏迷中清醒，卻再也無法找到這間密室的入口；這棟鬼屋最終在內(nèi)戰(zhàn)中燒毀，而其中被困的人也從此不知所終。

不過，比爾斯終究沒能意識(shí)到其文中氣氛的潛力，因此無法像坡一般營(yíng)造鮮活的氛圍。這些作品中大多還透著美國(guó)早期的地方主義，或一種執(zhí)著于某個(gè)單一觀念的天真——這種觀念與日后的恐怖大師所努力的方向截然不同。但即便如此，其文中黑暗之境的真實(shí)性與藝術(shù)性依然不容置疑，他的偉大貢獻(xiàn)也因而沒有被遺忘的危險(xiǎn)。比爾斯的作品有限，而其怪奇作品主要收錄在兩部選集內(nèi)：《這些事可能嗎？》（Can Such Things Be？）與《生活之中》（In the Midst of Life），后者幾乎完全為超自然題材所作。

其實(shí)，許多杰出的美國(guó)恐怖作品并非來自專業(yè)恐怖作家。奧利弗·溫德爾·霍姆斯?在其歷史題材作品《埃爾西·韋內(nèi)》?中以惜墨如金之筆刻畫了一位在出生前受到了超自然影響，因而具有蛇的特質(zhì)的年輕女人，并以細(xì)節(jié)分明的場(chǎng)景描述進(jìn)一步增強(qiáng)了文中的氛圍。在《碧廬冤孽》中，亨利·詹姆斯講述了兩個(gè)惡仆——彼得·昆特與家教杰塞爾小姐——雖已亡故，但他們的鬼魂對(duì)生前照管過的一男一女兩個(gè)孩子施加著影響，真實(shí)有力的邪惡氣氛也掩蓋了文筆中的拖沓與浮夸?。詹姆斯太過散漫，用詞也多油滑世故，并過于糾結(jié)字面上的委婉，因此無法將故事中天馬行空的強(qiáng)大恐怖發(fā)揮到極致。但即使如此，其中罕見且壓倒一切的恐怖氣息——尤其以男孩的死亡達(dá)到高潮——?jiǎng)t給予了這部中篇小說不可磨滅的地位。

F．馬里恩·克勞福德創(chuàng)作了數(shù)篇質(zhì)量不一的怪奇作品，如今均在合集《游魂》（Wandering Ghosts）之中所收錄?！堆词敲窂?qiáng)有力地刻畫了一個(gè)居住在與世隔絕的南意大利海濱古塔旁的吸血鬼?！端劳龅奈⑿Α穭t是關(guān)于一個(gè)愛爾蘭家族的古宅與家族墓地的恐怖故事，作者還不失時(shí)機(jī)地在文中引入了“報(bào)喪女妖”。不過《上層鋪位》才是克勞福德的杰作，并且也是文學(xué)中影響最大的恐怖作品之一。在這部關(guān)于自殺冤魂盤踞在特等客艙的故事中，對(duì)飄忽不定的潮氣、無故敞開著的舷窗和與無名之物噩夢(mèng)般的搏斗的刻畫，均顯得游刃有余。

十分逼真，但也不乏1890年代特有的夸張的便是羅伯特·W．錢伯斯的早期恐怖作品，不過作者如今卻因在另一毫不相干的題材中的杰出演繹而聞名于世?！饵S衣之王》（The King in Yellow），一系列間接相連的短篇故事有著同一個(gè)背景——一本細(xì)讀后會(huì)招來惶恐、瘋狂與恐怖慘劇的詭異禁書?。雖然其中收錄的作品質(zhì)量參差不齊，況且由于刻意營(yíng)造因杜穆里埃的《軟氈帽》（Trilby）而流行的法式學(xué)院派氣息而顯得著實(shí)繁瑣，這些作品仍然達(dá)到了宇宙恐懼的高度。最為印象深刻的當(dāng)屬《黃色印記》，其中出現(xiàn)了一位緘默可怖、面龐如同臃腫的蛆蟲一般的守墓人，一個(gè)與這怪物有過爭(zhēng)執(zhí)的男孩在回憶某些細(xì)節(jié)時(shí)依然面帶嫌惡、惶恐不安：“當(dāng)我推他的時(shí)候，他抓住了我的手腕。先生，當(dāng)我扭過他那黏糊糊、軟綿綿的拳頭時(shí)，他的一根手指斷在了我手里。”一位畫家在看見他之后，當(dāng)晚便做了個(gè)有關(guān)一輛午夜駛過的靈車的怪夢(mèng)，之后更是被守墓人的聲音所驚擾：那聲音模糊不清，好似從煉油缸中飄出的濃厚而又油膩的煙霧，又或是腐爛的惡臭一般充斥著他的腦?！@模糊不清的低語(yǔ)僅僅是“你找到黃色印記了嗎？”

一個(gè)刻有奇怪象形文字黑瑪瑙護(hù)身符，被這位畫家的友人在街上發(fā)現(xiàn)，并贈(zèng)給了畫家。在無意間發(fā)現(xiàn)并閱讀了這部邪惡的禁書之后，兩人終于得知——除了其他各種心智健全之人不應(yīng)得知的秘密以外——這個(gè)護(hù)身符的確就是那不可名狀的黃色印記，經(jīng)由哈斯塔的瀆神邪教世代相傳——從貫穿于整部合集中的上古之城卡爾克薩?，與在全人類的潛意識(shí)中潛伏著的夢(mèng)魘般的不祥記憶之中而來。很快他們便聽到了那架黑色靈車的響動(dòng)，而面龐如死尸般蒼白臃腫的守墓人隨即沖入夜幕下的房屋尋找黃色印記，一切門閂鎖鏈在他的觸碰之下均迅速生銹朽爛。當(dāng)人們終于在一聲非人的尖叫之后涌進(jìn)屋內(nèi)時(shí)，他們看到地上躺著三具軀體——兩人已死，一人奄奄一息。其中一具死尸早已高度腐爛——他便是那位守墓人，而醫(yī)生驚呼道：“這個(gè)人肯定已經(jīng)死了好幾個(gè)月了?！敝档米⒁獾氖牵髡吖P下與源自記憶中的恐怖之地相關(guān)的名稱與典故，均來源于安布羅斯·比爾斯的作品。錢伯斯先生其他具有怪奇恐怖元素的早期作品包括《月亮的制造者》（The Maker of Moons）與《未知的探求》（In Search of the Unknow），不過他未能繼續(xù)在這一領(lǐng)域發(fā)展卻著實(shí)使人惋惜——憑他的天賦，成為舉世聞名的恐怖大師并非難事。

渲染力強(qiáng)大逼真的恐怖要素在新英格蘭現(xiàn)實(shí)主義作家瑪麗·E．威爾金斯的作品中得以一見。她的作品選集《玫瑰叢中的風(fēng)》（The Wind in the Rose-Bush）含有數(shù)篇值得注意的佳作——在《墻上黑影》中，作者以高超的技藝為讀者展現(xiàn)了一家古板的新英格蘭人在一起詭異悲劇后的種種反應(yīng)，被毒死的兄弟的無源之影在墻上時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，完美地預(yù)示了居住在臨城的兇手的自殺，后來他的黑影在高潮部分與受害者的影子一道出現(xiàn)在墻上。夏綠蒂·柏金斯·吉爾曼的《黃色壁紙》則以微妙的文筆，將對(duì)瘋狂的描寫提升至經(jīng)典的高度，詳細(xì)地描繪了精神失常的侵蝕是怎樣緩慢地?fù)艨辶艘粋€(gè)棲居在貼著丑陋墻紙、曾經(jīng)囚禁過另一位女精神病人的閣樓中的女人。

在《死亡谷》中，著名建筑設(shè)計(jì)師與中古歷史學(xué)家拉爾夫·亞當(dāng)斯·克拉姆以微妙的細(xì)節(jié)與巧妙的氣氛，構(gòu)造了飄忽不定的地域式恐怖，至今仍使人記憶猶新。

而將恐怖傳統(tǒng)帶入另一領(lǐng)域的則是天賦異稟又多才多藝的幽默作家歐文·S．科布，其前期與后期的作品中均包含杰出的怪奇作品。早期佳作如《魚頭》，描繪了一個(gè)混種野人和與世隔絕的湖內(nèi)怪魚之間的關(guān)系，與最終他為其雙足生物親屬的復(fù)仇給人留下了尤為深刻的印象?？撇枷壬暮笃谧髌分羞\(yùn)用了種種科學(xué)元素，正如有一篇講述了一位擁有黑人血統(tǒng)的現(xiàn)代人在祖先遺傳性記憶的驅(qū)使下，在被火車撞死之前，因回憶起一個(gè)世紀(jì)前的先祖被一頭犀牛撞死時(shí)的場(chǎng)景，進(jìn)而喊出了非洲叢林中土著的語(yǔ)言.