作者：張廣天

布萊希特雄心勃勃，跟亞里士多德對著干。他提出的史詩劇理論，直接宣告摹仿的悲劇的終結(jié)。他認為，從他開始，戲劇將進入一個反亞里士多德或非亞里士多德時代，人們從摹仿生活的美學(xué)中擺脫出來，不再沉陷在被摹仿式劇情感染的迷惑中。史詩式的敘述，使舞臺上的人事與觀眾之間產(chǎn)生距離，即間離效果。間離效果使觀眾在觀劇中不能沉溺劇情，反而保持清醒的頭腦，維持自我的判斷。觀眾由此便獲得審美的解放。

史詩劇之謂，并非空穴來風(fēng)，其根源于古希臘悲劇與史詩并行的年代。亞里士多德在《詩學(xué)》中專意于為悲劇建設(shè)理論，布萊希特則反其道而行之為史詩建設(shè)理論。一般人看起來，布萊希特不過為他當時的新戲劇開了先河。事實上，至少這位詩人出身最終本質(zhì)上依然是詩人的導(dǎo)演在藝術(shù)哲學(xué)方面顛覆了西學(xué)中最根基、最頑固的體系，或者樂觀點說，因為他的努力，西學(xué)的陰陽兩儀才完全了。摹仿的戲劇，從震撼人心的悲劇開始，一路墮落到摹仿庸常勢利人生的鬧劇。這鬧劇直把生活的泥漿濺滿舞臺，插科打諢替代思辨，皇帝的弄臣搖身一變?yōu)槿嗣竦呐?。這條線路，經(jīng)由古典主義，蛻變?yōu)楝F(xiàn)實主義?，F(xiàn)實主義戲劇，在斯坦尼拉夫斯基的具體實踐中，形成一套實用技法，即心理體驗術(shù)，通過體驗，讓演者與所演一致。終于，斯坦尼拉夫斯基，為亞里士多德的摹仿美學(xué)找到了執(zhí)行細則。而另一方面，詩人布萊希特，也是辯證唯物主義者布萊希特，這位在斗爭中堅持現(xiàn)實主義精神的革命者，何以在舞臺上要反對現(xiàn)實主義呢？如果我們不想解決問題，不想看清事實，孤意要陷入辯證的詭辯中，那么，怎么解釋，怎么斷章取義，都可以自圓其說。但布萊希特的價值，不在他如何成為蘇聯(lián)美學(xué)中的一個另類。布萊希特的貢獻在于，他發(fā)現(xiàn)了，面對現(xiàn)實的詩學(xué)更需要反對現(xiàn)實。難道馬克思主義不認為革命正在反對資本主義現(xiàn)實嗎？

歸根結(jié)底，史詩劇理論是反生活的，悲劇理論是順從生活的。當神退場之后，人在舞臺上應(yīng)填補精神的缺位，想象力推動創(chuàng)作應(yīng)延續(xù)曾經(jīng)由神帶來的心靈凈化和震撼，呼喚人們心中的神意應(yīng)成為詩學(xué)的核心，而不是摹仿人的無聊、分裂和虛無并屈服于平庸。當詩不能再追述神跡、必須轉(zhuǎn)向現(xiàn)實生活時，詩如果不能伸展其志，只得隨波逐流，與惡習(xí)塵埃為伍，詩為什么還要存在？即便是馬克思主義哲學(xué)延伸出來的美學(xué)，都無法容忍順從資本主義現(xiàn)實生活的無所作為。誠然，為了超越現(xiàn)實主義，蘇聯(lián)還曾竭力推崇一套批判現(xiàn)實主義理論，不想此說亦難有建樹，無濟于事。這套美學(xué)理論仍然沒有出離異化生活，仍然是從階級和階級利益出發(fā)的生活批判，從意識形態(tài)方面無法起到促進民眾覺醒的作用。但就在這個當口，布萊希特想到，一個沒有英雄的時代是可悲的，一個需要英雄的時代更可悲。革命的目的在于解放人，解放的人獲得眾神的品格，在資本主義最后的夜晚狂歡。在東方，這樣的期望被詩人說成“六億神州盡舜堯”。詩人布萊希特將詩意領(lǐng)回劇場，辯證唯物主義者的布萊希特將革命帶上舞臺。就這樣，他用詩和斗爭逼迫著人，也逼迫著自己。在藝術(shù)上，他獲得了完善；在政治上，因為受黨員不可放棄唯物主義哲學(xué)觀的限制，他倒陷入了尷尬。

東方戲劇的程式化表達，意象化思維，曾打動了布萊希特。他迷戀于京劇的圖解，迷戀于那些不依靠生活情緒去捕捉詩意的表現(xiàn)形式。他說，他受到了“間離”的啟發(fā)。顯然，京劇演人事歌舞于勾欄瓦舍，與史詩劇并不一路，無論從形式、方向和語法諸方面，都與布萊希特的那些作品氣質(zhì)迥異。所以，有京劇神化論者，就說布萊希特誤讀了；也有京劇鬼化論者，則說幸好誤讀了，不誤讀哪里出得來西洋大師！但從上面的論述來看，布萊希特并不醉心區(qū)分京劇和西洋劇門類的不同，也不耽迷于京劇的噱頭花樣，他的真實目的在于探索和發(fā)現(xiàn)各民族藝術(shù)中反庸常生活的美學(xué)價值。從這個立場出發(fā)，京劇也好，史詩劇也好，一切詩意的藝術(shù)創(chuàng)作，都獲得了一個共性，那就是來源于生活，但反生活；卻絕不是來源于生活，進而高于生活。

悲劇作為史詩的延伸，在古希臘時代自有其堅持摹仿的道理。它跟史詩一樣，為了忠實追述神跡，在舞臺上將語言的追述演變?yōu)檎\實的行為摹仿。摹仿神和半人半神的行為，等同于敘述那些非凡者故事的語言。因此，神鬼和英雄在場的悲劇，本質(zhì)上也是反生活的。等到后來悲劇喪失其摹仿對象時，優(yōu)伶?zhèn)冎缓孟沧鳂?，求得青睞，戲劇才喪盡詩意，詩人和演員則淪為貴族的奴仆。為神奉獻的悲劇，在封建時代墜入皇親國戚的掌股；盤旋在達官貴人掌股間的玩物，在資本時代又變異為利益集團的宣傳機器。為此，革命年代里，那些覺醒的詩人紛紛涌向舞臺，用詩意挽救垂死的戲劇漸成風(fēng)尚。而布萊希特是第一個鮮明地以史詩的宗主地位收復(fù)悲劇失地的詩人，他的間離效果理論直指藝術(shù)反生活的立場，將過去的傳統(tǒng)在現(xiàn)在的時間里復(fù)活，實現(xiàn)了歐洲大陸詩的精神的偉大復(fù)興。

什么是反生活？藝術(shù)在本質(zhì)上都是反生活的。詩意，作為一切藝術(shù)的核心，讓所有的藝術(shù)都處在永久的戀愛中。戀愛存在于生活中，但有誰會承認生活就是戀愛？那不斷的戀愛發(fā)生在一個人身上，會讓全社會都芒刺在背。我們在戀愛中感動，但我們從婚姻看戀愛就變得焦慮不安起來。我們在生活中，只盲目看重那些約定俗成的關(guān)系，要墨守成規(guī)，要從別人眼里看對這些成規(guī)的解釋、評判和估價。我們不是那些不會戀愛的人，我們又都是那些背叛戀愛的人。我們在渴望戀愛和拒絕戀愛的兩難境地中被撕裂，在想要做什么和應(yīng)該做什么中間來回搖擺。詩意的藝術(shù)如果不反生活，把生活攪和進藝術(shù)，那么它就在欺騙你上當，就在抹殺詩意需要冒險付出代價的事實；詩意的藝術(shù)如果堅持反生活，明確反生活，時處警示反生活，那么它就恪守了遠古以來最崇高的道德——不以神的代言人自居，只給你昭示神意，顯露神跡，與你一道體悟本真。如果眾神死了，死了很多年了，香火和祭祀也陸續(xù)荒斷了，那么我們無論建造多少廟宇、神柱或靈碑，都難以招魂聚氣；而如果我們決定自行其事，那么我們究竟是否應(yīng)該更重視人格的力量，相信我們自己可以走出困境，至少從詩意的啟示中獲得信心，照見本心，去戰(zhàn)勝雜碎無章的趨利避害，去終結(jié)人吃人的歷史，去為我們無休止的勞作找到一種價值呢？或者你依舊相信神鬼出自人，那么多現(xiàn)實中的犧牲和冤屈化作新鬼新神，是否應(yīng)該找到適合現(xiàn)在的方式重建祭祀呢？詩意的藝術(shù)，垂下一道反生活的帷幕，將臺上和臺下分開，神的世界也好，在人中尋找神也好，人就是神也好，反正，已經(jīng)提示你了，臺上的事情盡在遠處。

布萊希特之后，空間意義上的臺界被拆除了，更多藝術(shù)家直接走向街頭，敲開門戶，占領(lǐng)廣場，觀演不分。但詩意的藝術(shù)歷來盡忠職守，即便它強行插入生活，卻也依然不干預(yù)生活，它形式深處的反生活品質(zhì)讓你一轉(zhuǎn)身就認出了它。當代在行為藝術(shù)之后，更有人生藝術(shù)的嘗試，把生活直接當作材料來反生活。詩意的藝術(shù)就是這樣，戀愛的高潮頂破了天，也不改其性。簞食瓢飲在陋巷，人不堪其憂，詩亦不改其樂。生活越來越繁復(fù)，高空激流乍暖又寒，文明的列車載著世界風(fēng)馳電掣，它坐在上面玩得正高興呢！

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（摘自《手珠記》第三卷·第四章“字主義詩學(xué)”P.331～P.335?作家出版社2014年出版?作者：張廣天）