日本小說家村上春樹與爵士樂的關(guān)系
2022-08-22 14:25 作者:JZSchool爵士音樂學校 | 我要投稿
我忽然被所謂爵士樂的這種音樂所魅惑，從此以后，我人生的大半都伴隨著這種音樂一起度過。
——村上春樹
村上春樹也將對爵士樂的熱愛通過文字傳遞給了讀者
一向低調(diào)的村上春樹，以跑步維持寫作節(jié)奏，極少在媒體露面。幾年前他首次在網(wǎng)絡(luò)公開了他的書齋，其中最令人驚訝的，要數(shù)整整一面墻的黑膠唱片。
比收集了 6000 余張唱片更令人敬佩的是，這些唱片并不是擺設(shè)，村上春樹每天都會花大量的時間聆聽它們。
他從中學時代就開始獨自聆聽爵士樂，在進入東京的早稻田大學就讀后，更是爵士樂咖啡館的?？?。在成為作家前，他還開過 7 年爵士樂咖啡館。
如果沒有去當作家，也許村上真的會成為一個爵士樂手。
但成為一個作家同樣偉大——在他的小說中，幾乎每一部都會提及爵士樂與樂手。有人統(tǒng)計，他作品中出現(xiàn)的樂曲及音樂家的名字達到 800 次以上，其中爵士樂占了一半。在日本，有不少人是通過他喜歡上爵士樂。
可以說他的書就好比古早歌單，無論對資深爵士樂迷還是小白來說都是極佳的聆聽指南。
今天我們就來看看，村上春樹都愛聽哪些爵士樂，他又是怎么評價他們的？（文末有歌單哦～）
01
村上春樹是從什么時候開始聽爵士樂的？
1949 年 1 月 12 日，村上出生于神戶的一個中產(chǎn)家庭，自幼喜愛文學。
1963 年，中學生時代的村上去聽了 Art Blakey & the Jazz Messengers 的來日公演。這場公演讓少年村上感到“如心臟被貫穿一般”：
那天晚上臺上演奏了《 It’s Only A Paper Moon 》和《 Three Blind Mice 》。這兩首曲子我雖然知道，但他們演奏的同原曲相差甚遠。為什么非要把原曲旋律徹底破壞、歪曲到那個地步呢？我無法理解其原因、基準和必然性。也就是說，即興演奏這一概念在我的知識抽屜里是不存在的。
盡管那時的村上對即興感到茫然，但卻無法自拔地被這樣的音樂吸引：“六位意氣風發(fā)的音樂家所催生的氣氛是那樣勢不可擋、那樣咄咄逼人、那樣神秘莫測，而且是……黑的！不知何故，我覺得音色是黑的……我不由自主地就被那種色彩感染，懷著茫然的心情回家了?！?/span>
這是一種難以用語言描述的情感共振。盡管1963年那場在日本的演出并沒有留下影像資料，但小編找到了Art Blakey & the Jazz Messengers 于 1963年 的另一場演出中演奏《 Caravan 》的視頻。相信各位樂迷讀者在觀看這個視頻時，一定也有與村上有類似的感受。
從那一日開始感受到了爵士樂的魅力后，中學生村上常將午餐錢省下來買爵士唱片。
到了大學時代，村上主修西方戲劇，在學中就和妻子在東京國分寺站附近開了一家爵士樂咖啡館，為的是每天都能聆聽爵士樂。
02
村上春樹都愛聽哪些？
1998 年，村上春樹與插畫家和田誠合作出版了一本書：《爵士群英傳》。2001 年，又推出了《爵士群英傳2》。兩本書也都由林少華先生譯成了中文在中國出版。
有的作家習慣寫作時有貓為伴，有的作家書房里盡是攤開的書頁，而陪伴村上寫作的，是音樂。
他在寫《爵士樂群英譜》時，曾經(jīng)這樣描述他的寫作過程——
心想著該寫 Clifford Brown 了，于是從架子上抽出幾張久違的布朗唱片（是的，當然是 LP ） ，放在唱機轉(zhuǎn)盤上，身子縮進往常的沙發(fā)，側(cè)耳傾聽音樂片刻，然后把當時浮上腦海的東西伏案歸納成長度合適的文章。
這兩本堪稱爵士發(fā)燒友級別的科普書籍，將 20 世紀的傳奇爵士樂手們羅列在其中。村上春樹以一種細膩的文字功底，將他多年聽爵士樂的經(jīng)驗，與對爵士大師們的了解與感受生動地表現(xiàn)在紙上。
無論是“大鳥”查理帕克或是 Bill Evans，他都有著獨到準確的形容與評價：
“在 Bill Eevans 的爵士三重奏中，你可以看見人的自我，通過才華這種過濾裝置，變成一顆顆珍惜的寶石墜落在地上。”
細聽之下，可以聽出 Ella 和 Peterson 的《 These Foolish Things 》有幾個動聽之處。尤其在“A tinkling piano in the next apartment”（小編注：1分15秒）那里輕輕滑到后面的鋼琴間奏，什么時候聽來都五體投地。絕技！若是小說，有充分理由授予直木獎。
Miles Davids 在 《 Four & More 》中的演奏入木三分、擲地有聲。他所設(shè)定的節(jié)奏快得異乎尋常，簡直吵架一般。Tony Williams 敲擊的如白色月牙一般銳利明晰的鼓點從背后陣陣傳來，而 Miles 將魔術(shù)般的音楔毫不留情地打入其空間中但凡看得見地縫隙。他什么都不尋求，什么也不給予。沒有理應(yīng)被尋求地共鳴，沒有理應(yīng)給予地救贖。有的知識純粹意義上的一個“行為”。
不解于此的人才第一次發(fā)現(xiàn)，原來這位文壇巨匠并不是一位簡單的爵士樂迷。無論是對節(jié)奏律動的見解，還是在和聲上的講究，村上春樹都勝過了這世上的許多人。非要舉個例子的話，電影《霸王別姬》中的戲癡袁四爺與他頗有相像之處。
2 本《爵士群英譜》中的寫到的爵士音樂家，皆是村上的心頭好，他在書中對他們總是如數(shù)家珍。對讀者來說，相比于看其他的爵士樂科普書籍，村上恣意的個人化的口吻和表達，以及他個人的審美偏好，都頗有趣味。
比如他評價 50 年代黃金時期與 Miles Davids 引領(lǐng)時代的 Sonny Rollins：
爵士樂是街頭最酷的音樂，其中尤其“酷”的是次中音薩克斯管演奏者。為什么說其酷呢？因為那里面有 Sonny Rollins 和 John Coltrane 的存在。
四人黑人爵士樂隊現(xiàn)代爵士樂四重奏（The Modern Jazz Quarlet）：
我上高中的時候，男性流行服裝都是出于全盛期的常春藤盟校風格（Ivy Style），那個時代的 MJQ 四人的著裝風格在我們眼里酷得一塌糊涂?！渲泻泄麛喽袑嵉男畔ⅲ汉谌藰肥忠彩怯兄缘模覀儾]有窮困潦倒，我們正在尋求相應(yīng)的敬意。
03
“我寫小說的技法，都是跟音樂學的”
村上原本沒有想過成為小說家，他稱自己寫小說的技法，不如說是跟音樂學的。節(jié)奏、和聲、即興演奏，和小說有某種相通性，他甚至會邊跳邊寫?！叭绻腥苏f我寫的東西很好讀，那說不定我和這些人在音樂上是相通的。”
“我從欣賞音樂——尤其是爵士樂——中體會到了節(jié)奏的重要性。你要注意旋律——在文學層面上講就是要選擇最適合你作品節(jié)奏的詞句。只要你的詞句與節(jié)奏結(jié)合起來時能做到通順自然、優(yōu)美動聽，你就成功了一大半。”
如今的村上春樹可以算作日本文化的一個象征符號了。但從出道作開始，他的小說卻極少體現(xiàn)出日本傳統(tǒng)文化的一面，他憑借《且聽風吟》獲群像新人文學獎時，得到了這樣的評價：“登場人物的行動、對話好像發(fā)生在美國的某個小鎮(zhèn)?！?br/>
在他的小說里，主人公過著不錯的中產(chǎn)生活，開著轎車穿梭于都市，聆聽著音樂，享受著美食，有條不紊地生活著。而他總是把主人公帶入遠離日常的另一維度，或潛入意識與記憶深處，或是前往世界盡頭與奇妙仙境。村上描繪了高度發(fā)達的資本主義世界圖景，更探討著游走在當代社會中的個體的心靈困境。
盡管不少人指出他在作品中過多地引用美國的大眾文化元素，呈現(xiàn)美式生活方式，淡化日本的影子，而村上則表示，自己的作品完全是以日本為舞臺的用日語寫作的“日本文學”。
村上對于爵士樂的喜好，在他的小說和個人經(jīng)歷中體現(xiàn)得頗為明顯。爵士樂是一種發(fā)源于美國黑人的音樂，對美國流行音樂的影響深遠，是美國大眾文化的重要組成部分。而他對作為舶來品的爵士樂的態(tài)度和觀念卻是極為純粹的。
關(guān)于村上春樹的爵士樂喜好，讀者總是有這樣的印象：“比起節(jié)奏猛烈、速度感強、以熱烈著稱的爵士樂，更喜歡抑制感情、以纖細的和聲為重點的音樂家?！?而1974-1981年，村上經(jīng)營的爵士樂咖啡館主要播放的也是爵士樂的 Cool Jazz 風格。
村上春樹最初受到影響的 Art Blakey 所演奏的 Hard bop 風格主要源于 20 世紀 50 年代美國東海岸地區(qū)的樂手，這種風格具有回歸源于奴隸制時代音樂的藍調(diào)和福音的特征。
與 Hard Bop 形成對照的是，Cool Jazz 在西海岸發(fā)展壯大，以輕快、洗練為特征。薩克斯演奏家 Stan Getz 就是 Cool Jazz 的代表，村上在《爵士樂群像》中說到： “對我來說菲茨杰拉德是真正的小說（the Novel），而 Stan Getz 是真正的爵士樂（the Jazz）?！?/span>
有趣的是，村上在形容 Stan Getz 的演奏時，多會用到與白色意象相關(guān)的修辭。
那是像天馬一樣自在地在天空中翱翔，拂去云層，在我們面前瞬間展現(xiàn)出令人目眩般鮮艷的滿天繁星。……它們在雪中呼出野獸的白色無言的氣息。白色堅硬而美麗的氣息，仿佛可以用刀切下一般……然后，我們在那里靜靜地看到了生活在靈魂深處的森林里的宿命般的殘酷。
在爵士樂的文化脈絡(luò)中，爵士樂的本源性在歷史上往往基于人種認同，被分為黑人爵士樂和白人爵士樂，并被賦予不同價值，甚至被作為最重要的審美判斷標準，黑人以外的演奏者的爵士樂被打上了“模仿”的烙印，被認為比黑人爵士樂價值低。
評論家指出，村上在描述 Gets 音樂時的形容，顛覆了將黑人爵士樂視為真品的片面的爵士樂理解，踏進了白人爵士樂的深處，并試圖向讀者傳達：那“白色”的聲音絕對不是空虛而“輕薄而無害”的東西，倒不如說是人類靈魂的深層、生存行為本身潛藏著的殘酷。 村上正是用他的感性，打破黑人爵士樂才是真正的爵士的慣性的思考，給出一種重新評價爵士樂的新鮮視角。
不僅如此，村上春樹認為爵士樂是黑人在對種族歧視的“內(nèi)在經(jīng)驗”與人生中不可避免的歧視與痛苦中創(chuàng)造出來的，而他對于“日本中產(chǎn)階層能否真正理解黑人的爵士樂”的當事者性和正當性抱有懷疑。
在爵士音樂的取向上，他之所以會喜歡白人爵士，也是出于對白人作為“黑人風格的模仿者”，他們在沒有與黑人相同的內(nèi)在經(jīng)驗的情況下，透過黑人的表現(xiàn)形式和風格，形成自己獨特且卓越的表現(xiàn)這一事實，產(chǎn)生了強烈的共鳴。這與村上的中產(chǎn)階層出身、沒有被歧視經(jīng)驗，且嘗試書寫中產(chǎn)階級日本人的原創(chuàng)故事的創(chuàng)作方法論是一致的。
村上春樹的小說描繪的都是現(xiàn)代日本的圖景，他的創(chuàng)作從70年代末延續(xù)至今，他在小說中描繪的年代則跨越到了二戰(zhàn)前，以及對青年時代的村上產(chǎn)生重大影響的 60 年代。
爵士樂在村上的小說中不僅作為 BGM 一樣的存在，從中透露出他的志趣，也充當了重要的隱喻的作用。
在以 60 年代學生運動為背景的《挪威的森林》中，他就批判了不懂爵士樂歷史，將黑人爵士樂工具化，并把它作為革命象征的日本學生，諷刺了對自身的中產(chǎn)階層和精英身份沒有自覺，盲目傾倒于革命思想的當時的日本學生的內(nèi)在矛盾。
50-60 年代，日本人的反美情緒逐漸高漲，當時美國的反戰(zhàn)思潮與民權(quán)運動如火如荼，關(guān)于爵士樂本源性的論爭，也在 60 年代民權(quán)運動時期被帶上了政治意味。當時，反主流文化思潮也影響著日本年輕人，大學校園中到處都是呼喊著革命口號的學生，《挪威的森林》中的主人公渡邊徹，反而與這樣的氛圍格格不入，用音樂和文學填補內(nèi)心的空虛。
在新宿一帶的酒吧里的學生，聽奧奈特?科爾曼、讀大江健三郎、看帕索里尼的電影，這樣的行為成為了某種態(tài)度與身份的象征，渡邊徹對這樣的氛圍頗為反感——當音樂染上政治意味，音樂所抱持的純粹與深度，甚至聽眾欣賞音樂的姿態(tài)已經(jīng)被扭曲，這才是音樂和樂迷的悲哀。
可以說，《挪威的森林》反映了 60 年代日本人爵士音樂的接受狀況，也暗暗表明了村上對音樂被政治化的違和感和質(zhì)疑。
而以 90 年代為舞臺的《海邊的卡夫卡》（2002）中，村上春樹對黑人爵士樂的處理完全不同，從中可以看出黑人爵士樂從 60 年代的束縛中解放出來的主題。黑人爵士樂終于可以不再受種族性、政治性、意識形態(tài)的影響，成為可以純粹地享受的音樂。
在《爵士樂群英譜》中，村上也寫道：
那種激情燃燒的時代已然過去，爵士樂的狀況也發(fā)生了巨大變化，人們側(cè)耳傾聽奧奈特?科爾曼音樂的場景也明顯減少了。無論對于奧奈特還是對于我，或許都是值得慶幸的事。至少說明我們已經(jīng)擺脫時代的緊箍咒，可以純粹欣賞其中的音樂了。在這個晴朗的下午，我在 90 年代健康之風的吹拂下，聽著現(xiàn)在的音樂，倏然作詞感想。
小說主人公少年卡夫卡，身上背負著“殺父娶母”的詛咒，而被認為是他母親的佐伯則一直被 60 年代學生運動中戀人之死的記憶束縛著。
而佐伯和卡夫卡是不同的是，佐伯是被 60 年代的詛咒束縛的父母一代，而卡夫卡是即使被束縛在詛咒中仍然要走上自己的人生道路，肩負著活下去使命的未來一代。為了給身負詛咒束縛卻仍在探索生存與未來的卡夫卡賦予色彩，John Coltrane 的音樂登場了。
父親被某人殺害后，藏身于四國森林中的卡夫卡，行走在森林迷宮，同時也是自己內(nèi)心的迷宮，在旅途中尋找自己未來的道路。旅途中，卡夫卡用口哨吹奏著 John Coltrane 的《My Favorite Things》。在卡夫卡探索自己內(nèi)心“迷宮”的場面中，John Coltrane 的即興演奏作為迷宮般的東西回響著——“在耳朵深處，John Coltrane 還繼續(xù)著迷宮般的獨奏?！?
爵士樂的即興演奏，是基于過去的既定的形式，不同演奏者一邊重復其形式，一邊獨創(chuàng)地即興發(fā)揮，反復地進行新的創(chuàng)造。這種爵士樂的反復實踐也適用于人對自我的探究。
卡夫卡不得不背負預(yù)先被給予的咒縛生活，然而，他卻一邊重復著被給定的命運，一邊最大限度地學會活出自己。John Coltrane 的迷宮式即興演奏，是卡夫卡無盡的自我探索之旅，是他的人生之旅的比喻。和爵士樂的即興者一樣，卡夫卡也是人生的即興者。
正如杰·魯賓在村上春樹評傳“傾聽村上春樹”中所評，“對村上春樹而言，音樂是進入深層潛意識——我們精神中那個亙古不變的另一世界的最佳途徑。在那兒，在自我的核心，就能找到那個我們每個人到底是誰的故事：那是一種我們只能通過意象來理解的支離破碎的敘事?！?/span>
04
爵士樂與日本
透過村上春樹與爵士樂的關(guān)聯(lián)，我們也能看到日本爵士樂的接受狀況。日本向來是一個善于吸納外來文化的國家，在明治維新之后，日本社會文化更是有一個全盤西化的過程。大正時代（1912－1926），爵士樂成為一時流行，爵士樂喫茶店也層出不窮，直到現(xiàn)在，日本仍然保留著很多歷史悠久、裝飾復古的爵士樂喫茶店。他們在當時成為了傳播、交流爵士樂的最佳場所。
而眾所周知，日本戰(zhàn)敗后被美軍主導的聯(lián)合國軍最高司令部占領(lǐng)，美國借此把日本培育為冷戰(zhàn)時期在東亞對抗共產(chǎn)主義的橋頭堡，對日本實施了徹底的改造。從社會制度到生活方式，日本受美國的影響是極其深刻的。
50 年代也是美國爵士樂發(fā)展的黃金時代，來自美國的爵士樂涌入日本，在村上春樹的小說中，也從側(cè)面反映了美日文化的沖撞中，發(fā)生的深刻的文化碰撞。這也是日本將各種來自西方的音樂類型本土化，發(fā)展蓬勃的音樂市場和流行文化，以及向西方反向文化輸出的土壤和背景。
日本本土的爵士樂隊、爵士樂手不斷出現(xiàn)，涌現(xiàn)了不少世界水準的爵士樂手，如引領(lǐng) 60 年代日本現(xiàn)代爵士樂浪潮的渡邊貞夫、吉他手渡邊香津美、直居隆雄、天才小鼓手奧平真吾等。
說到現(xiàn)在日本的爵士樂場景，早已不是當年單方面吸收西方音樂的天下了，經(jīng)過 70-80 年代，融合了爵士、搖滾、R&B 等元素的 Fusion 風格十分流行，很多爵士樂手進入這一領(lǐng)域，影響了很多當時不了解爵士樂的大眾。也有人成為了音樂界強大的幕后演奏者，或者作為知名偶像和流行音樂人的演奏樂隊、錄音樂手等，發(fā)揮著他們出眾的實力，還有一部分樂手為了追求地道的爵士樂環(huán)境而去美國，演奏富有日本人感性的樂曲，在海外名聲大振。
現(xiàn)在，“音樂種類融合”的浪潮也在席卷日本。掌握了高演奏技術(shù)的新一代音樂家們，在超越了種類界限的表現(xiàn)中表現(xiàn)了嶄露頭角。
關(guān)于日本的爵士音樂發(fā)展歷史，可以看我們之前的文章：
05
歌單
我本想自己建一個歌單，卻意外發(fā)現(xiàn)在網(wǎng)易云上已經(jīng)有熱心的朋友將村上春樹的 2本《爵士群英譜》的歌單都建好了。并且這歌單建得非常仔細，版本都是細心挑選過的，想必花了很多時間和心思，所以非常值得推薦。??????????????????????????????????
除此之外，大家還可以去搜索書中提到的音樂家們的其他作品來聽，找到自己喜歡的作品。
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