前古典時(shí)期風(fēng)格配器

早期的器樂組合，嚴(yán)格來說多數(shù)為聲樂服務(wù)的。比如，一個(gè)中音維奧爾琴可能是用來重奏次中音聲部或代替人聲。到了15與16世紀(jì)，樂隊(duì)就是魯特與維奧爾琴隨機(jī)性質(zhì)的組合；管樂和鍵盤樂器則用于取代聲樂。人聲與樂器在音樂創(chuàng)作中的機(jī)會(huì)與地位逐漸變?yōu)榫攘?，人聲與樂器搭配的情況也越來越常見了。

雖然當(dāng)時(shí)的“實(shí)用音樂”已經(jīng)形成了現(xiàn)代管弦樂的合奏體系。但宮廷的較體面的音樂通常只是用維奧爾琴與其他樂器相互搭配，比如木笛，魯特琴。略微大眾的古代雙簧管(shawm, bombard)通常用于室外樂團(tuán)。小號(hào)與鼓總是在一起出現(xiàn)，用于軍隊(duì)或皇家盛典，強(qiáng)有力的薩克布號(hào)（sackbuts)和短號(hào)用于神職音樂中。所以當(dāng)時(shí)管弦樂的主要音色基本是由非常響亮但音色較為不同的，異質(zhì)的樂器組成。文藝復(fù)興及前巴洛克作曲家看上去也沒有把這些獨(dú)立的原素聚合成一個(gè)令人滿意的藝術(shù)整體。

幾位重要的弦樂設(shè)計(jì)師

有幾位重要的弦樂設(shè)計(jì)師。有大概幾十年的時(shí)間，甚至是在雅各布 佩里(Jacopo Peiru1561-1633)和蒙特威爾第(Monteverdi1567-1643)的早期歌劇時(shí)期，蒼白音色的維奧爾琴就與較新式的小提琴同時(shí)存在了。 然后又有薩羅（da Salo),阿瑪?shù)俚苄?，安東尼奧 斯特拉迪瓦里，瓜奈里和斯坦納（Jacob Stainer)，他們給小提琴家族帶來了更為華麗，強(qiáng)烈的音色。提琴最終使維奧良琴退出了歷史舞臺(tái)。亞歷山德羅·斯卡拉蒂（1660-1725）使提琴家族系統(tǒng)化，分別對應(yīng)著四部和聲形成了小提琴，中提琴，大提琴與低音提琴。1780年，?弗朗索瓦·澤維爾·圖爾特（Francois Tourte）發(fā)明了弧線的弓，這種弓所對應(yīng)的技巧更適應(yīng)早期管弦樂的作曲家。除了一些微小的進(jìn)化，從晚期文藝復(fù)興時(shí)期到現(xiàn)在，提琴的工藝基本沒有重大的變化。在古典時(shí)期，提琴也逐漸進(jìn)化成了新式管弦樂團(tuán)里的核心樂器。

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管樂器與打擊樂

木管樂器，單簧管的雛形是中世紀(jì)就出現(xiàn)了，但最終發(fā)明是在17世紀(jì)的晚期。短笛與長笛來源于發(fā)音空洞的哨笛（flageolets）和橫管(transverse pipe)。雙簧管和英國管來源于音色粗曠的古代雙簧管(shawms)和狩獵雙簧管(oboi da caccia)。大管來源于一種帶有喇叭嘴的雙簧管(Bombard)， 它曾經(jīng)是雙簧管家族的低音樂器。笨重的蛇號(hào)(serpent)常被用在軍樂團(tuán)里用它那無把握的音色加強(qiáng)管樂的低音，由于其當(dāng)時(shí)比低音大管更容易獲得緣故，亨德爾在1727年其作品加冕進(jìn)行曲（Coronation Anthem)里有使用過。在17世紀(jì)快結(jié)束的幾年里，所有現(xiàn)代的木管樂器的基本狀態(tài)都已經(jīng)確定了。像弦樂器一樣，到現(xiàn)在為止，它們只是在機(jī)械機(jī)關(guān)和演奏技法上還在不斷改良和變化著。

首先經(jīng)常性的加入巴洛克交響樂團(tuán)的銅管樂器是軍用小號(hào)，然后是狩獵圓號(hào)。長號(hào)直到19世紀(jì)早期時(shí)才常駐在交響樂團(tuán)里。

定音鼓最早也經(jīng)常出現(xiàn)在軍樂團(tuán)里，最早被管弦樂團(tuán)重視，是在Orazio Benevoli(1605-1672)的作品-節(jié)日彌撒里，這部作品是為1628年薩爾茨堡大教堂的祝圣儀式所做。這部宏大的作品包含兩組八個(gè)聲部的合唱團(tuán)，每一個(gè)合唱團(tuán)配有三組不同的伴奏器樂組。它的譜子打印出來每個(gè)小節(jié)有50行五線譜組成，看上去比晚期浪漫派馬勒或施特勞斯的譜子更加生畏。17世紀(jì)最后的四分之一世紀(jì)，定音鼓在管弦樂的使用就非常普遍了。1741至1779年，格魯克的作品中包括了不少的打擊樂器，比如低音鼓，镲和三角鐵。

加布里埃利

16世紀(jì)晚期，加布里埃利（Gabrieli Giovanni 1557-1612）的贊美詩里也沒有在聲樂領(lǐng)域有更超前的創(chuàng)作跡象。盡管威尼斯的圣馬克大教堂的設(shè)計(jì)可容下雙管風(fēng)琴，可讓圣樂交響曲具有雙合唱團(tuán)和雙管風(fēng)琴做出呼應(yīng)，可讓音色異質(zhì)的管樂與弦樂做出對比性的音色效果。然而加布里埃利在整合這些音色的過程中，仍然只是讓器樂單一的與人聲聲部做出模仿（節(jié)奏或旋律）的效果，或用管風(fēng)琴做伴奏。其沒有任何一部多聲部的作品強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)過器樂技巧與音色。

雅各布 佩里

1600年，雅各布 佩里（Jacopo Peri)創(chuàng)作了歌劇《尤麗狄茜（Euridice)》。這是作曲家第一次有意識(shí)的把器樂與人聲風(fēng)格相互區(qū)別開來的作品。但很多音樂學(xué)和歷史學(xué)家通常會(huì)把第一部器樂與人聲風(fēng)格區(qū)別開來的作品認(rèn)為是蒙特威爾第在1607年創(chuàng)作的《奧菲歐》?！秺W菲歐》確實(shí)在其十四個(gè)插曲和大量的片段中使用了純器樂，但其運(yùn)用音色的手法并不是非常融合，而是極具異質(zhì)的。因此《奧菲歐》的配器方式在一、二十年后就逐漸被放棄使用了，而其使用的配器組合包括便攜式管風(fēng)琴，小型豎琴，大魯特琴，維奧爾琴，豎琴，長笛，長號(hào)，小號(hào)也很難被稱為現(xiàn)代式的交響樂團(tuán)。

蒙特威爾第

1624年，蒙特威爾第創(chuàng)作的《唐克雷第與克羅林達(dá)之戰(zhàn)》的配器才更加接近現(xiàn)代式交響樂團(tuán)。其使用了那時(shí)剛剛設(shè)計(jì)出的弦樂器，包括小提琴與中提琴和大提琴的雛形，還有低音維奧爾琴以及大鍵琴。這部音樂是第一個(gè)作曲家在弓弦樂器上運(yùn)用了震音和撥弦奏法的作品。亞當(dāng) 卡斯（英國作曲家）在其著名的《管弦樂歷史》（1925）一書中說到：“……這些效果是非常有意義的發(fā)明，使作曲家把器樂作品完全的從聲樂作品中解放出來，他創(chuàng)作的旋律是弦樂器用弓演奏才能獨(dú)有表現(xiàn)出來的。它的和聲，織體，音色是完完全全與復(fù)調(diào)和聲部模仿技巧獨(dú)立存在的。”

1642年，蒙特威爾第在去世幾乎前一年完成了他最后的歌劇《波佩亞的加冕》，從現(xiàn)存的譜例里沒有發(fā)現(xiàn)其作品在技巧上的重大突破，其實(shí)相對于技巧來說，作曲家最大的貢獻(xiàn)則是對器樂內(nèi)在音色的發(fā)揚(yáng)和使用。對于現(xiàn)今的音樂家來說，這些算不上什么，但確實(shí)是十七世紀(jì)早期音樂上的重大進(jìn)步了。很可惜當(dāng)時(shí)蒙特威爾第的同胞（朱利歐·卡契尼,路易吉·羅西等），并沒有發(fā)揚(yáng)和繼承他的這些重大創(chuàng)新。

呂利，科雷利，斯卡拉蒂（父），維瓦爾弟和拉莫

接下來有六名作曲家在器樂寫作方面都有所成就，他們是：呂利，科雷利，斯卡拉蒂（父），維瓦爾弟和拉莫。

意大利出生的法國作曲家呂利（1632-1687）——路易十四的宮廷作曲家，被認(rèn)為是管弦樂團(tuán)歷史中第一個(gè)擔(dān)任指揮的，在其歌劇《阿爾米德與雷諾》（1686年）里發(fā)明并使用了最早的弦樂弱音器（第二章第三場的序曲）。

科雷利（1653-1713）給小提琴在交響樂團(tuán)里賦予了極其重要的角色，在他的《十二首大協(xié)奏曲》里，展示了他對提琴較常用的做法：兩組小提琴互作聲部模仿，低音用大提琴或低音維奧良琴演奏，其余弦樂主體演奏四部和聲。這種做法，直到浪漫派早期為止還在被使用著?？评桌亲髑乙彩切√崆偌?，因此他給小提琴聲部編寫了很多帶有復(fù)雜技巧，但又能與其他管弦樂器合奏的段落。這些做法也讓其他作曲家開始留意如何讓木管和銅管的聲部開始逐漸獨(dú)立起來。

老斯卡拉蒂（1659-1725）在器樂獨(dú)立性上走的更遠(yuǎn)一些。他把大提琴的音色獨(dú)立了出來，使其不僅僅總與低音提琴合奏。他把木管與銅管放在一起使其音色互為補(bǔ)充，更能展示其樂器的獨(dú)立性。在此之前，管樂總是經(jīng)常與弦樂演奏重復(fù)的內(nèi)容。結(jié)果就是斯卡拉蒂與其英國同時(shí)期的作曲家普塞爾(1659-1695)一樣，在管樂與弦樂的音色對比上做出了貢獻(xiàn)，與之前根深蒂固的賦格式寫法的音樂相比，讓人耳目一新。老斯卡拉蒂的另一個(gè)先鋒式發(fā)明是在傳統(tǒng)的巴洛克樂團(tuán)配置（弦樂，雙簧木管樂器，小號(hào)，定音鼓）里加入了圓號(hào)。這個(gè)配置被后來的曼海姆樂派鞏固為古典時(shí)期晚期的標(biāo)配。當(dāng)然，在這個(gè)基礎(chǔ)上，有所調(diào)整，老樂器改良，新樂器加入等，但總體的配置框架卻一致如此保持著。

維瓦爾弟(1680-1743)試圖用簡單的配器展現(xiàn)效果，他在作品《四季》（1725）中利用獨(dú)奏小提琴與合奏做出強(qiáng)烈對比至今仍為交響樂配器中有價(jià)值的手法。

拉莫（1683-1764)為第一本和聲學(xué)教材（1750）的作者，并且發(fā)展了一些弦樂技法。比如撥奏和弦和琶音連弓（弓橫跨不同幾個(gè)弦上做琶音）。拉莫還被認(rèn)為是第一個(gè)使用單簧管的作曲家。拉莫管弦樂作品的清晰，典雅和高效的配器方法使其無可爭議的成為法國歷史上第一個(gè)交響樂大師，這個(gè)殊榮一直延續(xù)到我們所處同時(shí)代的皮埃爾·布列茲為止。

巴赫

巴赫（1685-1750)的六部勃蘭登堡協(xié)奏曲創(chuàng)作與1721年，每部所取用的樂器基本配置都不相同。

第一部為F大調(diào)，使用了三個(gè)雙簧管，大管，兩把圓號(hào)，弦樂和聲與通奏低音（羽管鍵琴）。

第二部同為F大調(diào)，使用了獨(dú)奏雙簧管，長笛，小號(hào)和小提琴，剩余弦樂器做伴奏。

第三部為G大調(diào)，全部為分為三組的弦樂器而做。

第四部為G大調(diào)，配器為兩把長笛，獨(dú)奏小提琴和弦樂和聲。

第五部為D大調(diào)，長笛，小提琴，羽管鍵琴一起做獨(dú)奏部，弦樂器做伴奏。

最后的第六部為降B大調(diào)，取用了大提琴，低音提琴，舊式的中提琴（viola da braccio:一種放在肩膀上的維奧而琴）與中音維奧而琴，二者用于取代小提琴與中提琴的位置。

值得好奇的是，大管除了在第一部協(xié)奏曲里出現(xiàn)以外，在巴赫的作品中只在C大調(diào)序曲與第四號(hào)D大調(diào)組曲（1736)中出現(xiàn)過。在后兩首作品中，巴赫賦予了非弦樂樂器更多的獨(dú)立性，打破了它們僅是互換演奏聲部的常規(guī)套路（與巴赫同時(shí)期的其他作曲家的做法通常是讓雙簧管與大管重奏弦樂的聲部，甚至只是照著弦樂的譜子演奏）。

作為現(xiàn)代管弦樂團(tuán)的一道光芒，前兩部勃蘭登堡協(xié)奏曲呈現(xiàn)出了音色對比上顯著的進(jìn)步。第一部使用了四把木管和兩把銅管的音色與弦樂和鍵盤的音色相互對立，展現(xiàn)了一種非常合理的配器途徑。這種配器方法取代了之前只是用單一音色展現(xiàn)主題旋律或通奏低音的和聲，而是用較大規(guī)模的樂器重奏復(fù)調(diào)織體。然而，這種在巴洛克的配器技巧其實(shí)也只不過是用音色加強(qiáng)了對位線條，就像在管風(fēng)琴上為了加強(qiáng)音色而多使用幾個(gè)音栓的目的一樣。

巴赫的音色在結(jié)構(gòu)上的運(yùn)用并沒有跳出巴洛克時(shí)期的常規(guī)套路。那時(shí)音樂的強(qiáng)弱變化是類似“臺(tái)階式”的。巴赫與其同期作曲大師，譬如亨德爾等處理強(qiáng)弱變化時(shí)也是如此，強(qiáng)弱經(jīng)常在段落改變時(shí)才產(chǎn)生變化，配器安排也是同樣。主要的器樂配置隨樂章或整個(gè)段落改變。而越來越后期時(shí)代的配器則傾向于經(jīng)常變化的樂器音色。因此巴赫的配器并非是為了撥弄器樂色彩，而是主要為對位式音樂服務(wù)的。

巴赫的配器方式無法融合到古典后期的標(biāo)準(zhǔn)交響樂配置里，前者很快被時(shí)代淘汰。然而《勃蘭登堡協(xié)奏曲》和四部管弦套曲帶來的新聲，還有其天才的作品《賦格的藝術(shù)》——無論用何種樂器搭配去演奏都仍舊被世人所賞。

亨德爾

與巴赫同時(shí)期的亨德爾（1685-1759）更傾向于創(chuàng)造更富欣賞性的配器。但他在弦樂四部和聲的編配上用心還不如巴赫。亨德爾不給中提琴獨(dú)立的聲部，不是讓它重復(fù)低音部就是填充一些和聲內(nèi)音——完全是對音色素材的一種潛在浪費(fèi)。他的低音部和其他巴洛克作曲家的用法相似，使用大提琴，低音提琴，大管，管風(fēng)琴或大鍵琴演奏通奏低音。

亨德爾的木管編配卻有著很大的貢獻(xiàn)，通常使用十個(gè)雙簧樂器對應(yīng)不超過二十五把弦樂器。由于那時(shí)的雙簧管與大管的共鳴力無法與現(xiàn)代同類樂器相比，因此不會(huì)出現(xiàn)音色不平衡。

在他1739所做的神劇《索爾》(saul)里，首次使用大管作為獨(dú)奏樂器。之前的巴洛克時(shí)期作品，大管通常是與通奏低音一起重奏，很少有自己的聲部。這種部分作曲家省事的做法讓后來的一些出版編輯認(rèn)為大管在這個(gè)時(shí)期是完全不需要的，這種誤解甚至一直延續(xù)到海頓和莫扎特時(shí)期的一些交響樂里，直到當(dāng)代的一些樂譜版本里才被修正過來。

亨德爾對小號(hào)和圓號(hào)也有著巨大的熱情，他對二者的使用賦予了音樂更多的堅(jiān)定與華麗感。普遍認(rèn)為，在他1724年創(chuàng)作的歌劇《朱利奧凱撒》是第一部使用四把圓號(hào)的管弦樂。之后，莫扎特在1780年創(chuàng)作的歌劇《依多美尼歐》里也有四把圓號(hào)的例子，但只是偶然使用，并非是遵循固定下來的配器原則。

另外一個(gè)亨德爾的“第一”是在兩部神劇《圣塞西莉亞的頌歌》（1739）與《塞墨勒》（1743）里，讓定音鼓擁有了獨(dú)立的部分。之前定音鼓都是加固其他樂器的聲部，通常是加固小號(hào)的。

亨德爾的配器風(fēng)格分為兩個(gè)階段，前期的方法是和大多數(shù)巴洛克風(fēng)格相似的，大量使用重奏——雙簧管與小提琴，大管與大提琴和低音提琴——如同巴赫的方法一樣。銅管基本加強(qiáng)或模仿弦樂與木管聲部。后期的亨德爾配器更加接近現(xiàn)在管弦樂風(fēng)格，把木管，銅管，弦樂有意的區(qū)分開來，并且讓銅管與定音鼓音色結(jié)合起來。

格魯克

17世紀(jì)中葉，巴洛克的大師們還在完善大型對位織體的配器，然而關(guān)于音樂織體的變革已經(jīng)悄然來臨了。從巴赫、亨德爾到早期古典的和聲使用者海頓、莫扎特，在這個(gè)過程中，起到承上啟下作用的典型人物是交響樂大師格魯克（1714-1787）。他讓管樂器首次被用來演奏持續(xù)音，起到支撐鞏固作用。因此和聲給旋律伴奏的方法也用在了合唱中。在這個(gè)基礎(chǔ)上，格魯克還發(fā)掘出圓號(hào)，小號(hào)與定音鼓的弱奏，與之前的其他作曲家不同，他們只是把這些樂器一塵不變地用在輝煌宏大的樂段。

格魯克在他的歌劇和神曲中所使用的器樂色彩要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出同時(shí)期的 J·C·巴赫，多米尼科·奇馬羅薩,弗朗索瓦-約瑟夫·戈塞克等。格魯克偶爾會(huì)用整個(gè)弦樂做八度重奏。他的作品《阿爾賽斯特》（1767）里，格魯克聰明的把兩把圓號(hào)的喇叭口互相面對，演奏同度，這樣讓彼此產(chǎn)生一種相互弱音的效果。這種機(jī)智的發(fā)明足以讓八十年后的柏遼茲產(chǎn)生敬意了。盡管這種配器方式在作品中還缺乏系統(tǒng)性的安排，但絕對可以作為后期浪漫主義和表現(xiàn)主義配器方式的萌芽了。

格魯克的配器并沒有依附在18世紀(jì)的風(fēng)格，而是極具19世紀(jì)配器風(fēng)格的前瞻性。他時(shí)不時(shí)在作品里加入短笛，低音大管，單簧管與長號(hào)——這其中沒有一樣不是在貝多芬時(shí)期才常規(guī)出現(xiàn)的管弦樂樂器。他的歌劇用到了英國管的雛形與豎琴，而英國管是直到半個(gè)世紀(jì)后的柏遼茲與李斯特時(shí)期才成為交響樂團(tuán)穩(wěn)定成員的。格魯克1779年的作品《伊菲姬尼在奧利德》里使用了短笛，兩把長笛，雙簧管，單簧管，大管，圓號(hào)，小號(hào)，三把長號(hào)和弦樂。這些配置與貝多芬1805年的第五交響曲相比，只少了低音大管與定音鼓。