現(xiàn)在我們對于爵士調(diào)性和和聲的世界有了一個相當(dāng)完整的了解。當(dāng)然還有很多其他方法，一些爵士演奏家和和聲老師更深入地探討什么可以做和不能做，七級屬和弦可以解決的所有可能位置等等。我相信這些方法是有效的，可能會引導(dǎo)你走向有趣的方向，但對于我來說，我喜歡有一個盡可能簡單地解釋我需要知道的和聲系統(tǒng)（即使在上一章之后你可能不相信?。?，然后讓我的耳朵填補整個畫面的其余部分。當(dāng)我上大學(xué)時，我去了波士頓的伯克利音樂學(xué)院做為一個交換生，學(xué)習(xí)了一個半學(xué)期。我從12歲開始就涉獵爵士樂，但我有很多問題，比如我想知道為什么在Cmaj7和弦上會看到F＃，而C大調(diào)中沒有任何升降號。有一種思維方式能夠解釋這個謎團(tuán)，我將永遠(yuǎn)感激伯克利的人們幫助我發(fā)展出一種邏輯的和弦思維方式。

然而，理論體系的發(fā)展有其局限性。我曾經(jīng)有過一些學(xué)術(shù)型的學(xué)生，他們可以與我談?wù)摾碚撝钡教炝粒窃谘葑嗨{(lán)調(diào)音樂時卻無法令人信服，因為他們的耳朵還未得到充分的發(fā)展。我從未見過相反的情況，即一個不懂理論但有著敏銳耳朵的學(xué)生無法演奏。我見過一些完全依賴耳朵的學(xué)生，他們可能會從更仔細(xì)地研究理論中獲益，因為這可以讓他們的耳朵有更多的材料去工作。因此，在我看來，理論確實有其存在的意義。理論的作用在于開啟大門。你可以在音樂追求中使用你的整個思維：你的耳朵、你的想法、你的大腦、你的靈性、你的數(shù)學(xué)技能（如果你有的話）、一切。和聲知識是其中的一部分。

說了這么多，你必須開始聆聽才能聽到理論的實際運用。在我的和聲課上，學(xué)生需要進(jìn)行一次轉(zhuǎn)錄。他們要轉(zhuǎn)錄一首標(biāo)準(zhǔn)曲目的獨奏鋼琴演奏（或獨奏吉他、顫音琴或大型樂隊編排），其中包含了我們一直在討論的那種重配和聲，通常是從20世紀(jì)60年代中期或更早的時期。

但這引出了一個問題：我如何知道某個東西是重新進(jìn)行了和聲處理？我的意思是，我在哪里找到標(biāo)準(zhǔn)曲目的正確和弦變化，以便我可以將某個演出的和聲創(chuàng)新與曲目的“常規(guī)”和聲進(jìn)行比較？

有些人會從偽譜開始。偽譜是由主旋律和和弦符號組成的曲譜（因為你可以從這個簡單的旋律和和聲草圖上即興或“假裝”編排這首曲目）。最初，這類書籍是非法的，因為沒有向歌曲的作曲家和出版商支付版稅?！墩鎸嵉臉纷V》（The Real Book）于20世紀(jì)70年代中期在伯克利推出，是一個真正的游戲改變者，因為它比以前的偽譜面向了更廣泛的聽眾。現(xiàn)在，有很多好的（合法的）偽譜出現(xiàn)了，它們修復(fù)了早期版本中的許多問題、錯誤和差異，并反映了許多爵士社群認(rèn)為是曲目（或多或少）“正確”的改變。

雖然Fake book是一個好的資源，但它們是有限的。如果我與年輕的演奏者一起演奏，他拿出他的iPhone并從iReal Book App（或類似的應(yīng)用程序）中讀取樂曲，我通常建議他選擇他熟悉的樂曲。因為如果你邊演奏邊看和弦變化，你就不可能注意到我是否將一個主音和弦替換為另一個，或者是否添加了一個過渡和弦或副和弦。事實上，任何提供樂曲和弦變化的簡譜都是不完整的。因此，盡管我對出版商Sher Music Company（創(chuàng)建了Fake book的金標(biāo)準(zhǔn)，如The New Real Books等）表示敬意和推崇，但我建議你不要將Fake book作為你了解任何樂曲的唯一信息來源。

如今的學(xué)生有豐富的資源。有許多免費的互聯(lián)網(wǎng)音樂播放器，可以讓你訪問歌曲并反復(fù)聆聽。也許將來這項免費服務(wù)會收費，但如果是這樣，你應(yīng)該付費。（希望當(dāng)這些網(wǎng)站收費時，合理的費率將支付給藝術(shù)家，因為這對我們所有人都是一個持續(xù)存在的問題。）無論如何，這些網(wǎng)站允許你搜索一首歌曲，然后獲得許多不同藝術(shù)家演唱的版本。最近我搜索標(biāo)準(zhǔn)曲“這些愚蠢的事情”，我找到了萊斯特·楊、斯坦·蓋茨、弗蘭克·辛納屈、艾拉·費茨杰拉德和切特·貝克等人演唱的版本。我找到了這首歌最常見的兩個調(diào)，以及最常用的男性和女性聲樂調(diào)。（男性歌手通常選擇接近“原始”調(diào)的調(diào)，而女性歌手則通常比原始調(diào)低四度，雖然也有許多例外。）

最重要的是，我得到了這首歌被許多不同的演奏者演奏的感覺。每當(dāng)我進(jìn)行這種研究時，我會嘗試檢查一些老一輩的演奏者和歌唱家：比如Billie Holliday、Frank Sinatra、Ella Fitzgerald和一些主流爵士樂手，如Stan Getz、Oscar Peterson或Chet Baker。每個表演者都會有一些特定的和聲傾向和興趣——例如，奧斯卡在獨奏部分的標(biāo)準(zhǔn)和聲可以相當(dāng)簡單，但在前奏和旋律合唱部分非常華麗。他經(jīng)常使用比弗蘭克·辛納屈的同一首歌更多的教堂和藍(lán)調(diào)和聲。我確實注意到了所有這些不同的和聲方法，但主要是試圖從和聲的角度了解這首歌的基礎(chǔ)深層結(jié)構(gòu)。實際上，通過聽許多不同版本的同一首歌，我能夠感受到貫穿所有版本的東西：共同的主線。在我找到了5或6個不同版本的和弦后，我對這首歌的了解比僅僅從Real Book中讀出要好得多

這是一種轉(zhuǎn)錄。有許多不同的轉(zhuǎn)錄方式，或者更準(zhǔn)確地說，我可以在許多不同的層次上進(jìn)行轉(zhuǎn)錄。最深層次的轉(zhuǎn)錄，也就是當(dāng)我想讓轉(zhuǎn)錄成為我余生的一部分時，需要聽數(shù)百遍獨奏，離開樂器和在樂器上學(xué)習(xí)它，記憶下來再寫下來等等。（關(guān)于這種轉(zhuǎn)錄模式的更多信息，請參見我的早期著作《爵士音樂家創(chuàng)造性練習(xí)指南》，或者戴夫·利布曼（Dave Liebman）的關(guān)于這個主題的精彩DVD。）這是一種深刻而重要的轉(zhuǎn)錄方式，但有時我只是想知道某些問題的答案：斯坦利·特倫特琴如何找到如此多的演奏藍(lán)調(diào)的方式？邁爾斯·戴維斯的樂句長度有什么獨特之處？肯尼·柯克蘭（Kenny Kirkland）是如何使他的樂句在節(jié)奏上“轉(zhuǎn)圈”的？奧斯卡·彼得森如何在他的藍(lán)調(diào)線條中使用雙音符間隔（雙弦）？這些是具有特定答案的具體問題，我可以通過轉(zhuǎn)錄來獲得這些問題的答案。他是如何做到的？通過轉(zhuǎn)錄和分析，你就會知道。（或者至少，你會有一個理論。）

對于標(biāo)準(zhǔn)曲的多個版本，轉(zhuǎn)錄其和弦進(jìn)行就像是一個研究項目。我不會為了每個音符而折磨自己。我非常關(guān)注低音部分，并想知道鋼琴手、吉他手、貝斯手或編曲者認(rèn)為和弦變化是什么。如果有一部分非常難聽，因為錄音過舊或音質(zhì)較差，或者因為伴奏者和貝斯之間可能存在一些和聲混亂（這種情況經(jīng)常發(fā)生，即使在很棒的錄音中，九次中有十次并不重要），我會跳過那部分。但是通過相對快速地瀏覽多個版本，我既學(xué)習(xí)了和聲，又提高了聽和聲的能力。最后，我會得到一張雜亂無章的簡譜，看起來就像這樣：

我來解釋一下。在第一小節(jié)中，有些人演奏的是 Ebmaj7 到 C-7，但其中一個版本加入了 F7（V7/V 或 II7）。這對我來說很有趣，因為我以前從未這樣演奏過這首歌。這是一個令人驚訝的瞬間，只持續(xù)了一個節(jié)拍，但用其 ii-V 稍微不同地設(shè)置了第二小節(jié)。另一個版本在前四個小節(jié)中保持了 Eb 踏板，并在第一小節(jié)的第三拍上加了 Eb7。雖然大多數(shù)版本在第二小節(jié)中都有 ii-V，但其中一個版本以另一個音階亞主和弦，即 IV 和弦，Abmaj7 開始，然后是一個音階通過和弦，導(dǎo)致了 ii-V（Eb 踏板版本使用了 Eb6 到 D dim7/Eb）。大多數(shù)版本在第 3 小節(jié)后返回 I，接著是 vi，但其中一個版本轉(zhuǎn)到了另一個主音和弦，即 G-7。這個小節(jié)的第三拍可以是 vi minor7，II7 或經(jīng)過減小在 C 上引導(dǎo)到 C-7 或 biii dim7。其中一個版本在第四拍上加入了 V7/ii。第四小節(jié)可以是 ii-V 或 iii-7 V7/ii，ii-7，V7。另一個版本在半音 ii-V 中使用了巧妙的和聲，以引導(dǎo)到第 5 小節(jié)的 Bb-7，但對旋律有些不敏感。

對于使用標(biāo)準(zhǔn)曲目的改變而言，對旋律的敏感性是一個重要問題。例如，第四小節(jié)第三拍的C音將會與B-7和弦變化產(chǎn)生沖突，但在這個改編的小組演奏中，這并不是一個真正的問題。因此，自由演繹旋律的歌手，或者演奏帶有很多裝飾性的旋律的管樂器演奏者，有時可以處理那些不完全符合旋律的變化。此外，誰又能確切地說出標(biāo)準(zhǔn)曲目旋律的精確節(jié)奏呢？沒有人會機械地按照寫下來的旋律來演奏，因此小組演奏者有一定的自由度，可以演奏那些在和聲上有意義但在某些地方可能與旋律產(chǎn)生沖突的變化。然而，如果你為管樂器編配這段樂曲，這種沖突將會非常明顯。同樣地，鋼琴家會在使用那個特定的和聲演奏旋律時遇到困難。

第五小節(jié)是為IV和弦做一種準(zhǔn)備，可能是Bb-7 Eb7，或者整個小節(jié)都是Eb7，是Eb7和弦的一個三全音替代，或者是一種模式交換的bVII7和它相關(guān)的ii-7和弦。從功能上來說，所有這些選擇本質(zhì)上都是相同的，它展示了在到達(dá)IV和弦時一些常見的變化。

在第6小節(jié)，我們到達(dá)了IV和弦，然后開始朝著將引領(lǐng)我們到第二個A部分的終止走去。最常見的版本，可以說，是在第三拍有一個V7/II引領(lǐng)到下一個小節(jié)的II7，但iv-6或bVII7（或IV7 of IV）同樣是從IV和弦引領(lǐng)到轉(zhuǎn)換點的常見方式（并且經(jīng)常在節(jié)奏變化中使用）。Gmin7b5到C7是一個不錯的變化，可以引領(lǐng)到II7和弦變化。在第一段終止中，我們有幾種選擇，作為引領(lǐng)我們回到開頭的V7的方式-整個小節(jié)的II7，與其相關(guān)的ii-7引領(lǐng)到II7，有或沒有其相關(guān)的ii-7。最后一小節(jié)是一個帶有可選的三全音替代的ii-V到開頭，有些沖突潛力，但無疑適合一些旋律演繹。第二段終止有一個ii-V到I - 帶有可選的ii-7b5（模態(tài)交換和弦）。第二個結(jié)束的第二小節(jié)有一個可能的延遲進(jìn)行，bVII7，VII7到I，然后是V7和弦，引領(lǐng)我們到G小調(diào)橋的頂部。

在副歌的前四小節(jié)中，有一些變化，但大部分變化的和弦改編都是一致的，直到最后四小節(jié)，這里有一個到Bb大調(diào)的調(diào)性轉(zhuǎn)換。副歌的第5小節(jié)保持在主音區(qū)域（有幾種不同的方式來引導(dǎo)到第6小節(jié)的ii-V），而該ii-V導(dǎo)向副歌的第7小節(jié)的Bb6。然后在副歌的最后兩小節(jié)中出現(xiàn)了許多變化。最簡單的版本是副歌第7小節(jié)有一個Bb6和弦，然后在最后一小節(jié)中出現(xiàn)了一個ii-V。第二個版本將這兩小節(jié)看作是一種轉(zhuǎn)換到Eb的方式，使用半音步降低的主7和弦到V7的三全音代理。另一個版本將這兩小節(jié)視為Eb的回旋曲：G-7 C7（或Gb7）F-7 Bb7。另一個版本針對這兩小節(jié)提供了更多重新編排的內(nèi)容，用Bb7sus4（在這里考慮F-7/Bb）到Edim7（F-7的減和弦鄰居）到Bmaj7到Emaj7（在回旋曲中看到的模態(tài)代換替代品）。最后一個版本（Monk）提供了一系列7#11主導(dǎo)臨時和弦，以半音步降低到第4拍解決為Bb7sus4，并在第4拍上解決為Bb7。

這就是我對這首歌和弦進(jìn)行的不是很詳盡的研究的總結(jié)。我花了一個小時左右聽了四五個不同版本的曲子，并記錄下和弦的變化?？赡芪衣犃烁喟姹尽ǔＴ诼犃怂奈鍌€不同的版本后，變化基本上都被記錄下來了，我只是確認(rèn)沒有找到任何新的東西。如果我遇到有很多重新和聲的版本，我可能會忽略它們——我這里不是在尋找重新和聲的想法，真的不是。我只是想了解爵士樂界對這首歌的和弦認(rèn)為是什么：這首歌和弦進(jìn)程的歷史是什么？

以上對《這些愚蠢的事》和它的和弦進(jìn)行的分析中，也許顯而易見的一點是，大多數(shù)甚至全部的變化都是使用我們所討論的和聲技巧的變化。和弦進(jìn)行會因為是否使用模式交換和弦、是否使用副和弦、轉(zhuǎn)調(diào)、三全音替代和減和弦過渡而有所不同。實際上，在上面的分析中，我認(rèn)為我們討論過的每一種技巧在不同的時間都被運用了。不想過多強調(diào)，但這些和聲技巧是爵士樂和弦進(jìn)行的語言，這也是我開始寫這本書的原因。在錄音中聽到它們的應(yīng)用，強調(diào)了理解這種語言的重要性。

另一個領(lǐng)悟是當(dāng)我用同樣的方法對標(biāo)準(zhǔn)曲《Detour Ahead》進(jìn)行分析時。在課堂上，我通常要求學(xué)生找出所有的和弦可能性，然后從和聲可能性的同心圓思想中提出自己的再和聲。我選擇這首歌的時候，我立刻后悔了，因為我認(rèn)為，“Detour Ahead”這首歌會很難再和聲。它已經(jīng)充滿了很多再和聲 - 這就是它被寫出來的方式。但當(dāng)我經(jīng)過這個過程后，我才意識到我不知道這首曲子的標(biāo)準(zhǔn)和弦。我只知道比爾·埃文斯（Bill Evans）對它的再和聲。那就是我看到的偽譜中的內(nèi)容。一旦我聽了幾個版本，我發(fā)現(xiàn)了比爾再和聲下面更簡單的結(jié)構(gòu)，這讓我在這首歌中找到了有趣的和聲。

這帶給我們一個真正的音樂真理。如果你喜歡比爾·埃文斯（或赫比·漢考克、基思·賈瑞特或羅伯特·格拉斯珀等，或者是你自己最喜歡的音樂家），并且只學(xué)習(xí)那個人而不深入挖掘，你只會知道那個人演奏的東西，但你不會知道那個人知道（或曾經(jīng)知道）的東西。說我所知道的所有“Detour Ahead”的版本都是源自比爾·埃文斯，這限制了我，并不意味著我不喜歡比爾·埃文斯。（畢竟，“Everybody Digs Bill Evans”這張專輯很出名。）這表明他對爵士鋼琴家的影響是如此之大，以至于他的再和聲主導(dǎo)了大多數(shù)樂手對這首曲子的認(rèn)知。但我想要理解曲子，超越個人對它的理解。這就是演奏其他音樂家的曲子（Monk的曲子，比爾·埃文斯的曲子等）有些令人生畏的原因。你怎么演奏這首歌而不是演奏Monk或埃文斯的理解？你如何在它上面找到自己的風(fēng)格？

只是為了好玩，以下是這首曲子“Detour Ahead”的一些和聲可能性，不包括旋律以保持出版商的滿意。

回顧以上改變，我認(rèn)為我大多數(shù)集中在這首歌的A段。我相信對于尾聲部分還有更多的變化，但是我認(rèn)為你已經(jīng)理解了。如果你感興趣，你可能想要研究一下旋律。像《新實況曲譜》這樣的好的假譜會給你提供這個。這是我在對這首歌的和弦進(jìn)行研究之后做的改編：

我的觀點是，學(xué)習(xí)不同的和聲版本可以讓你窺見曲子下面的結(jié)構(gòu)，并找出曲子的深層次和聲結(jié)構(gòu)。我通?？梢詮囊槐炯僮V中推斷出這些事情，但是如果我認(rèn)真研究一首曲子，尤其是一首有很多歷史淵源的標(biāo)準(zhǔn)曲，我通常會想要更深入地了解它。

所以，現(xiàn)在我理解了一些關(guān)于"These Foolish Things"曲子的演奏，我想要想出自己的再譜曲。這是我其中的一個版本。

這個再次重新harmonization可能有點過分復(fù)雜，只是為了讓你知道你可以做什么。在表演中，我通常會彈得更簡單一些（或者是非常簡單——有時我需要簡潔而不是華麗的重新harmonization），盡管情緒、速度和一點空間的運用可以讓帶有過于復(fù)雜和諧的rubato版本聽起來非常優(yōu)美。你會注意到我在這首曲子中使用了本書中介紹的每一種技巧（直到現(xiàn)在）的一些點。如果你已經(jīng)走到這一步，應(yīng)該能夠理解這個重新harmonization中的所有和聲“技巧”。 我沒有在這個里面寫出所有的鋼琴指法。也許現(xiàn)在你可以自己想出這些和弦的合理指法了。如果不行，請參考這首曲子的CD錄音。（這可能有助于你通過聽覺構(gòu)建指法。）

我建議你現(xiàn)在自己進(jìn)行這個過程。找到標(biāo)準(zhǔn)曲目的可能和弦變化，然后重新編排和弦。選擇其他任何你感興趣的標(biāo)準(zhǔn)曲目并重復(fù)這個過程。

通過這種方式處理標(biāo)準(zhǔn)曲目的可能和弦變化并重新編排標(biāo)準(zhǔn)曲目，以考慮我們在本書中討論的技術(shù)，這是增強您和聲感知力和提高您的聽力的兩種方法。如上所述，另一種方法是轉(zhuǎn)錄熟練使用和聲的鋼琴家，并觀察他們?nèi)绾问褂眠@些原則。我總是告訴我的學(xué)生，如果他們按照我關(guān)于和聲如何工作的指示（或者其他老師的概念）進(jìn)行，他們不會真正知道我所說的是真的。畢竟，這只是我對和聲工作方式的看法。但是，如果他們轉(zhuǎn)錄比爾·埃文斯，奧斯卡·彼得森，漢克·瓊斯或基思·賈瑞特的獨奏表演的旋律合唱，那么他們可以自己看到和聲的功能，并發(fā)展自己的理論。

通常來說，轉(zhuǎn)錄可以確認(rèn)一些我對和聲的理解，盡管我?guī)缀蹩偸菚︿撉偌业哪承┘?xì)微之處感到驚訝，而我之前沒有注意到。有時候，我會遇到一些無法解釋的東西，有時候我也很難聽清楚一些困難的東西。對我來說，這兩種經(jīng)歷都可以接受。我不必在理論上或聽音能力上一下子全部理解。

最后，你不必是一個鋼琴家才能轉(zhuǎn)錄鋼琴家的演奏。無論你演奏什么樂器，這樣做肯定會幫助你理解和聲。去年我收到的獨奏鋼琴家的最佳轉(zhuǎn)錄中，有一位吉他手、一位長號手和兩位歌手。如果你對作曲和編曲感興趣，你應(yīng)該轉(zhuǎn)錄管弦樂或更大的合奏錄音。記住，你不必全部做完，也不必完美地做到每一部分。

這是非常重要的一點。通常，學(xué)生們會拿出他們的轉(zhuǎn)錄，想知道他們是否正確。雖然我會檢查他們并重新轉(zhuǎn)錄他們所做的部分（相信我，我有35名學(xué)生，自己也有相當(dāng)繁忙的演奏日程表，這并不是一件容易的事），但他們所糾結(jié)的和聲中是否有第13個音并不是關(guān)鍵。關(guān)鍵是，如果你花費30分鐘反復(fù)彈奏一種和聲，試圖聽清楚其中是否有第13個音，那么你可能已經(jīng)對一種含有第13個音的和聲有了更敏銳的感受。

有時候?qū)W生會告訴我他們不會轉(zhuǎn)錄因為他們不太擅長或者沒有這種天賦，我常常會想起我最有天賦的鋼琴學(xué)生之一，他轉(zhuǎn)錄了一整段14分鐘的Miles Davis五重奏的錄音：鋼琴、貝斯、鼓、薩克斯和小號——每一個音符，幾百個小節(jié)和許多許多小時的工作。

雖然這已經(jīng)超出了我們大多數(shù)人的能力范圍，但事實是，即使擁有許多音樂才能的這位學(xué)生，也花費了數(shù)小時的時間進(jìn)行這項轉(zhuǎn)錄。那些告訴我他們不會轉(zhuǎn)錄的學(xué)生，幾乎沒有花費任何時間在上面。這通常是天賦的方式——有才華的人的明顯才華使我們無法看到他們在工作中付出的驚人努力。所以如果你不太擅長轉(zhuǎn)錄，就像神童一樣跟著做，盡可能投入——通過找到容易的東西、跳過更難的部分，但不斷地練習(xí)這種能力。

所以我的建議是，在這些想法還在你的腦海里的時候，去轉(zhuǎn)錄一些東西。盡你最大的努力去理解Bill Evans、Hank Jones、Oscar Peterson、Keith Jarrett或Art Tatum在演奏旋律副歌時所想的東西，包括和聲裝飾。我本來想把我的一個學(xué)生的轉(zhuǎn)錄放在這里，但我為什么要剝奪你這個過程呢？去吧...你知道你想要...

好吧，讓我們還是把這個學(xué)生的轉(zhuǎn)錄包括進(jìn)來。這是由我的一個班級中出色的歌手Soi Shin轉(zhuǎn)錄的Hank Jones演奏的“In a Sentimental Mood”。

讓我們稍微詳細(xì)看一些。這首歌的前四小節(jié)保持了原曲旋律的和聲，但在第一個A段的后半部分，漢克使用了一種和聲動機，他在每個A段中都會重復(fù)。曲子的第6小節(jié)通常是D7，但他加入了相關(guān)的ii-7。第7和8小節(jié)通常是簡單的ii-V-I，但他加入了一些相關(guān)的ii-和弦的副dominant。然后他使用了一個與這些ii-Vs相差一個三全音的ii-V。（如果你把代替物分階段考慮，就會更清晰，基本和聲可以看作是G7到C7到F，或者V/V到V到I。加上相關(guān)的ii-7和弦，就會得到D-7到G7到G-7到C7到Fmaj7。現(xiàn)在，使用所有這些和弦的三全音代替。Ab-7到Db7，Db-7到Gb7到F major7。哇?。?/p>

在曲子的第二個A段中，漢克用了D小調(diào)的替代和弦，一個B7#9。這是一個副dominant，開始了一連串的dominant，但它也帶有一點#iv-7b5，相對大調(diào)F中的模式交替和弦的感覺（當(dāng)彈奏到那個和弦時，他用左手在第二拍定義為B13#9，但實際上他所彈的音符是B-7b5）。接著是更多的dominant，V7/IV和最后的IV7，一個藍(lán)調(diào)的模式交替和弦。我聽到這個曲目是一個序列，但也像是一個回環(huán)，因為和弦的根音在A段的第二和第三小節(jié)中是（音階）3、6、2、5。

暫時就講到這里吧。實際上在這個版本的曲子中，漢克主要使用了三全音替代、副dominant和dominant和弦的連鎖反應(yīng)。他也使用了一些模式交替和弦和一些減和弦的和聲。不過，即使對于我們認(rèn)為相當(dāng)傳統(tǒng)的鋼琴家，他在曲子的第三個A段中所做的許多事情都不是真正的功能性。即使使用我們的功能性和聲理論，仍然有許多時刻我們無法完全解釋清楚。

同心圓方法是一種方便的思考邏輯重構(gòu)技巧的方式，但我們確實需要超越它們，去思考下一個和聲探索的領(lǐng)域。在這種意義下，漢克·瓊斯版本的“In A Sentimental Mood”是本書下一節(jié)的完美引入，因為它開始使用非常功能性的和聲，然后轉(zhuǎn)變?yōu)椴⑿泻吐曔\動的世界，這并不是那么關(guān)注和弦的功能關(guān)系（來自I、IV和V）。這是我們下一步要探討的——功能和聲宇宙之外的世界，在這里我們尋找的是連接不基于調(diào)性和弦功能的和弦變化的方法。