【個(gè)人簡介】

劉子建，1956年生于湖北省荊州市。1983年畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院中國畫專業(yè)。深圳大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教授。中國國家畫院研究員。中國新水墨畫院副院長。文化部中國書畫研究會(huì)常務(wù)理事。廣東省中國畫學(xué)會(huì)理事。劉子建是中國實(shí)驗(yàn)水墨畫的代表性畫家，從上世紀(jì)80年代開始抽象水墨畫的創(chuàng)作，他的創(chuàng)作實(shí)踐與理論研究對(duì)1990年代以來的中國畫現(xiàn)代化進(jìn)程起了積極的推動(dòng)作用。藝術(shù)成就入編多種版本的藝術(shù)史。出版有多部個(gè)人專著及畫冊(cè)。作品參加過許多國內(nèi)外重要的展覽，代表作品更是廣為國內(nèi)外美術(shù)館、藝術(shù)機(jī)構(gòu)、收藏家及愛好者收藏。

【作品鑒賞】

由作品《天蠶》想到我的水墨三十五年

劉子建

望著剛完成的《天蠶》，由是想到了我1985年創(chuàng)作的第一批抽象水墨畫，三十五年前的事了。那批作品不大，僅69×46公分，而《天蠶》高180公分，寬8米8，是它的140倍。彭德曾戲言道：“誰在一個(gè)領(lǐng)域堅(jiān)守十年就會(huì)成為一個(gè)人物，堅(jiān)守二十年會(huì)成為代表人物。劉子建及其藝術(shù)便是例證?！?①? 這話其實(shí)是換個(gè)說法說我是一個(gè)固執(zhí)的人。是的，我三十幾年只干了一件事：抽象水墨。

《詭麗-32》宣紙水墨 136×68cm 2017

我以為畢其一生與水墨糾纏，是上天早已安排好的事。只是事當(dāng)其時(shí)不諳個(gè)中深意，便由著它在心里生成酸甜苦辣萬般滋味。要待到不惑之年才能領(lǐng)悟，這經(jīng)歷專為你設(shè)。只有嘗遍了種種滋味，你才知道何為水墨？于是，我便信了，正是天命與這些經(jīng)歷成全了我的藝術(shù)。

《迷離錯(cuò)置的空間》 136cm×136cm 宣紙水墨 2000年

多舛的命運(yùn)似乎在我出生時(shí)就有顯示。1956年3月21日，母親在臨盆陣痛中掙扎了一天一夜，我就是遲遲不愿降生。母親精疲力竭，父親焦慮萬分，束手無策的醫(yī)生要父親簽字，同意在母子間保一個(gè)。正當(dāng)此時(shí)，收音機(jī)報(bào)響正午時(shí)鐘聲，頓時(shí)天空電閃雷鳴冰雹大作，和著這天地間的震怒我降生了。我烏發(fā)滿頭，遍體赤紅，憋得沒有了聲息。護(hù)士將我倒提對(duì)準(zhǔn)屁股狠命一掌，我才哇地哭出聲來。這降生時(shí)的詭異對(duì)我來說，生之驚險(xiǎn)已預(yù)示了我未來的藝術(shù)之路不會(huì)平坦。

《垂麗之天象--結(jié)響 》120x200cm 紙本水墨? 2007年

想來還有無法忽略的兒時(shí)記憶，那些星空下漫無邊際的遐想，決定了我水墨的浪漫和抽象的氣質(zhì)。夏天在戶外乘涼，夜深人靜時(shí)躺在涼床往上看，天空渺遠(yuǎn)，一片星光。我睜著眼睛看星星移動(dòng)或守候流星拖著細(xì)亮的尾巴劃過天空。老人說，天上掉下一顆星，地上就死一個(gè)人。我總是在想，我的那顆星星在哪里？宇宙到底有沒有邊？人會(huì)不會(huì)從那里掉下去？每個(gè)晚上我都是在不著邊際的遐思里沉入夢(mèng)鄉(xiāng)。一個(gè)又一個(gè)的夜晚，它將一種神秘深深地埋在了我的心里。

《垂麗之天象--含章》122×200cm

1979年我有幸成為湖北美術(shù)學(xué)院文革后恢復(fù)招生的首屆中國畫專業(yè)的學(xué)生，并在1983年畢業(yè)留校。上世紀(jì)80年代的中國正處在開放轉(zhuǎn)型的震蕩中，'85新潮美術(shù)中的青年藝術(shù)家都在選擇自己的藝術(shù)方向。我血?dú)夥絼?，選擇了抽象。我之所以作這樣的選擇，顯然是受了這些影響，比如吳冠中對(duì)抽象藝術(shù)的鼓吹、趙無極抽象油畫中的東方意味、劉國松的新水墨技法、李世南潑墨人物中的墨象、皮道堅(jiān)對(duì)楚藝術(shù)史的研究。這些影響導(dǎo)致了我對(duì)學(xué)院水墨的背叛和對(duì)古典水墨規(guī)范的懷疑。這些影響對(duì)我的藝術(shù)來說非常重要，不僅給我的藝術(shù)指明了抽象的方向，還給它奠定起格局，支持它能走得更加久遠(yuǎn)。

《垂麗之天象--招魂? 》120×200 cm? 紙本水墨? 2007年

有了自己的方向，回頭再看水墨，水墨就大不一樣。它不再是筆墨規(guī)范束縛下的勾皴點(diǎn)染，它更像是宇宙間的精靈，荷戟佇立云端，自由靈巧，舒展自在。我從水墨中見到的不是限制而是開放，看到的是隨心所欲的自由和創(chuàng)造的快樂，從一開始這就是我水墨追求的境界。三十幾年磨一杵，我始終都在尋找、創(chuàng)造、完善屬于我個(gè)人的形式技法、符號(hào)和圖式。雖說歷程困苦艱辛，一言難盡，但我不在乎。我明白，在中國當(dāng)代藝術(shù)中選擇水墨媒材和抽象，就是選擇了一種處境，在特定的歷史情境中，它又意味著一種文化的必然命運(yùn)。出于這種認(rèn)識(shí)，我稱自己的創(chuàng)作是“實(shí)驗(yàn)水墨”。

《天音 》200cm×220cm 宣紙水墨 2002年

選擇與傳統(tǒng)斷裂的水墨方式，準(zhǔn)確地說是與筆墨傳統(tǒng)的斷絕。雖說中國畫自稱是充滿靈性和個(gè)性化的，但由畫家作品體現(xiàn)出的更多是趨同性情，以致水墨性表達(dá)在重復(fù)中缺失深度而無法煥發(fā)創(chuàng)造的生命，而在筆墨技藝被操練得愈加精熟時(shí)，也就更是失卻了恢宏開張的氣度。古典模式的中國畫或許有自然人倫的自足完滿，卻沒有致力于精神疆域開拓的力度。這一點(diǎn)早已為它的頹式所證明，更不用說當(dāng)下的社會(huì)生活根本上不是它賴以生存的語言環(huán)境。

《彌芳》 ? 2011年 68×68cm

越界才有新視野，并非歷來如此就得永遠(yuǎn)如此。我的水墨實(shí)驗(yàn)就是要打破原創(chuàng)力的沉寂，創(chuàng)造一種前所未有的水墨語言，一種新的視覺經(jīng)驗(yàn)。就我個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來說，選擇與傳統(tǒng)筆墨斷裂的水墨方式，沒有給我的藝術(shù)帶來任何不利的影響，它是一種全新的語言實(shí)驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)，它悖離習(xí)俗認(rèn)為神圣不二的筆墨規(guī)范，使我的水墨整體上呈現(xiàn)一種開放的、主動(dòng)的、發(fā)展的態(tài)勢(shì)。

《聲洪大淵》? 2013年 136×68cm

詩人說一首好詩就像行馳的船，是需要?jiǎng)恿碓吹?，要么靠風(fēng)力，要么靠馬達(dá)。而在我的作品里，推動(dòng)水墨性表達(dá)的動(dòng)力是“水”。是“水”決定了我作品視覺與心理上的張力。在生宣紙上潑墨，用水引導(dǎo)它們，水墨的流動(dòng)及其隨機(jī)滲化帶來的種種奇妙變化，還有圖式的抽象化處理，均給人十分新奇的感受，充滿了我對(duì)浪漫的迷戀。這是我始終要用水墨媒介的原因。

《龍旂陽陽》 2013年 136×68cm

我作品圖式的一個(gè)鮮明的標(biāo)識(shí)是黑色與流動(dòng)，意象不在地上在天上。碎片如飛羽或隕石在邈然的空間中飄逝與墜落，混合了機(jī)械的印痕與輕靈的金色飛絮，交響于墨色汪洋的涌動(dòng)里，在虛空中彌散，帶著宇宙與星云的意象。這樣的作品不是純粹的抽象，稱它為意象更準(zhǔn)確。欣賞它需要各種感官的默契旁通，比如視覺意象對(duì)聽覺意象的暗示。宇宙間萬物本來就是生靈貫注，息息相通的。

《飛沉--9 》? 800x180cm 紙本水墨 2019年

用硬邊拼貼的手法對(duì)畫面既有的空間結(jié)構(gòu)進(jìn)行破壞與重構(gòu)，用球體、碎片、破網(wǎng)、十字等象征性符號(hào)，表達(dá)當(dāng)下生命正體驗(yàn)著的漂浮、無序、撕裂與毀滅的痛感。像詩人北島說的那樣，“幾乎每一首現(xiàn)代詩都有語言密碼，只有破譯密碼才可能進(jìn)入。”我作品中的“象外之象”屬于虛靈的境界，與之有關(guān)的來源及文化線索就隱藏在里面。

《飛沈--8 》? 800x180cm 紙本水墨 2019年

喜愛黑色，基于的理念是吞噬或隱匿，這正是現(xiàn)代宇宙學(xué)黑洞理論描述的無法抗拒的力量與神秘。它契合了我對(duì)星空與肉身的理解，天在我們頭頂演繹的是一種神圣的高貴。我以“黑色空間”和“時(shí)間碎片”定義我的水墨，肇始于1994年的《黑色空間里的時(shí)間碎片》。如果空間象征的是虛空與無限恒永的存在，那么碎片表達(dá)的就是生命的有限與脆弱。從那之后，“黑色空間”和“時(shí)間碎片”成為我水墨觀想的對(duì)象，打通了與“楚藝術(shù)”神會(huì)的通道。

《天衍-1》? 宣紙水墨? 90×96cm 宣紙水墨? 2018

我的水墨一直與“楚藝術(shù)”有關(guān)。楚漢漆器的紋飾和星象圖里那種周流運(yùn)轉(zhuǎn)或回環(huán)鉤連的跡劃，實(shí)在令我著迷。這種對(duì)玄迷與流變的向往，隨著人生境況的不斷展開與變化，被賦上了綿密深刻的意思，成就了畫面碎裂、沖撞與漂浮的景觀?！俺囆g(shù)”的瑰奇浩瀚與沉雄偉博是建立在一個(gè)恢闊的空間結(jié)構(gòu)上的，這讓我對(duì)中國當(dāng)下繪畫普遍存在因空間意識(shí)缺失造成的精神力度與視覺張力的萎縮，感觸頗深，從而喚起我重構(gòu)宏大空間的極大熱情。

《天衍 -3 》 宣紙水墨 90×96cm?? 2018

“楚藝術(shù)”以它巨大的悲劇感所象征的自由不羈及浪漫精神，主宰了我作品的風(fēng)格。在作品中我沒有直接挪用“楚藝術(shù)”現(xiàn)存的圖形或形式，我要的是精神。我既然傾心于創(chuàng)造，就必須超然于源頭的母體?！皻馔]古，辭來切今”，“楚藝術(shù)”給我們的啟示是：意氣所向，壓倒古人，發(fā)為辭藻，獨(dú)辟新路。我放棄了傳統(tǒng)中國畫的技法和作畫習(xí)慣，是想以我理解的方式完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，之所以讓碎片堆疊得如此密實(shí)甚至令人窒息，是要讓超脫與升騰的表達(dá)顯得空靈、雄奇和更加美麗。

《影鑒中移》 68x68cm? 2015年

我作品中的靈感多來自凝結(jié)成團(tuán)的楚國絲綢。薄若蟬翼的絲綢凝結(jié)成痂，曾經(jīng)的耀艷化作尸骸，時(shí)間卻無法湮滅其高貴與采華。這讓我對(duì)《離騷》“屬縱橫艱大之運(yùn)，發(fā)牢騷愁怨之感”，有了更深的理解，這哀志與傷情才是真正的華麗、厚重與大氣。

《焜耀-21》宣紙水墨 136×68cm 2017

水墨是一層層一遍遍沉下去的。紋飾是刻了版轉(zhuǎn)移到紙上的。把捶拓與色墨水漬等技法用到極致，使斑駁流淌的漬跡、擠壓堆疊的紋理更具象征意蘊(yùn)。最能承載我思緒也最是令我得意的，是凌虛高蹈的那些不可名狀的抽象符形，沒有靈獸之形，卻有靈獸之魂。畫面的空間，在陰影和幻景之間交錯(cuò)，是莫名在虛無中的實(shí)在。曾那迦說我“面對(duì)著這堆凌亂的文化瓦礫，這抔冰冷的文化灰土，文化的魂飄蕩于虛空，他要像屈原一樣，為文化的失落和精神的淪陷招魂?！雹谒f得沒錯(cuò)，的確如此，我要引領(lǐng)水墨從“楚”非凡的美和氣韻中穿過，創(chuàng)造我的或我們時(shí)代的水墨藝術(shù)。

《詭麗-30》宣紙水墨 136×68cm 2017

我的作品或許是個(gè)證明，證明我的創(chuàng)作一直未曾偏離我的初衷和方向：一方面批判地針對(duì)傳統(tǒng)水墨的語言規(guī)范和圖像結(jié)構(gòu)，一方面通過創(chuàng)作方法論的轉(zhuǎn)向，謀求水墨性繪畫對(duì)當(dāng)代觀念問題的發(fā)言權(quán)。其間的變化是漸進(jìn)式的，這種穩(wěn)健的挺進(jìn)在躁動(dòng)的時(shí)代意味著力求語言的完善。在我看來，這就是更為深刻與持久的思想建構(gòu)或藝術(shù)表達(dá)。

《詭麗-1》宣紙水墨 136×68cm 2017

回顧從故鄉(xiāng)沙市出來到武漢讀書，然后宿命般的一路向南，先廣州再深圳，最后停在了中山翠亨，似乎都是為了尋找兒時(shí)的那個(gè)夢(mèng)：我的那顆星星在哪里？六十幾年過去了，我自信找到了屬于我的那顆星星，它就是我的水墨，我甚至用“以劉子建命名的星”作了畫的題目，把它獻(xiàn)給自己，作為對(duì)自己生命的紀(jì)念。

《焜耀-22》宣紙水墨 136×68cm 2017

還是把話題收回到《天蠶》上來吧?？梢詫⑺暈槲医诔橄笏珓?chuàng)作三十幾年集大成的一幅力作，而它的誕生又正趕上了人類歷史上一個(gè)重大的時(shí)刻。

《飛沈--3》180×97cm 紙本水墨 2018

2020年，庚子年。天下大疫。我年前回湖北是給母親上墳，那時(shí)湖北疫情已爆發(fā)，但聽到的是人不傳人。我急著回中山是為了準(zhǔn)備作品參加湖北美術(shù)學(xué)院在中國美術(shù)館的百年校慶展。九張六尺紙，百年校慶我想展大畫。

《詭麗-33》宣紙水墨 136×68cm 2017

畫室在中山翠亨，遠(yuǎn)山近水田畹環(huán)繞，遠(yuǎn)離都市恰似世外桃源。雖說是在靜好中創(chuàng)作，意念卻是奔著母校百年煙雨去的。望著老照片上那一茬茬聰慧又浪漫的人聚在一起，想這里頭故事多了。我的創(chuàng)作還是沿襲自己固有的主題和畫法——黑色空間中的時(shí)間碎片和它的無序漂浮，及潑墨、拼貼、拓印制造的混沌與激情。我認(rèn)為這真切就是母校百年興廢的象征，題目都想好了，叫《云構(gòu)》。

《天蠶》 局部

不想1月23日武漢突然宣布封城，繼之湖北封省，全國宣布一級(jí)響應(yīng)，人們被要求宅在家里不能出門。接著有更壞的消息傳來，新冠逝者中就有自己湖美的老同事，我這才意識(shí)到事態(tài)的嚴(yán)重性，惶恐便與日俱增。疫情來襲擾亂了我的生活秩序，注定要改變這張畫的路徑。李文亮醫(yī)生去世的那個(gè)晚上，朋友發(fā)來他寫的詩。詩中反復(fù)出現(xiàn)的“叩我兮天蠶，歌我兮燭光”催我淚下。這叩問與燭光令我驚覺與痛苦。我決定不惜改變幾近完成的《云構(gòu)》的結(jié)構(gòu)，將之導(dǎo)向一種更加混亂、無序、脆弱、撕裂的景觀，以表達(dá)我此時(shí)內(nèi)心因疫情肆虐天下而產(chǎn)生的萬箭穿心的痛感及對(duì)亡者的悲悼，并將作品更名為《天蠶》。

《焜耀-25》宣紙水墨 136×68cm 2017

《天蠶》或許是個(gè)證明，我的創(chuàng)作一直未曾偏離我的初衷和方向，從一開始我的藝術(shù)追求就很明確：一方面批判地針對(duì)傳統(tǒng)水墨的語言規(guī)范和圖像結(jié)構(gòu)，一方面通過創(chuàng)作方法論的轉(zhuǎn)向來謀求水墨性繪畫對(duì)當(dāng)代觀念問題的發(fā)言權(quán)。其間藝術(shù)上的變化是漸進(jìn)的，這種穩(wěn)健的挺進(jìn)在躁動(dòng)的時(shí)代意味著力求語言的完善。在我看來，這就是更為深刻與持久的思想建構(gòu)或藝術(shù)表達(dá)。

《詭麗-31》宣紙水墨 136×68cm 2017

文章到該收尾的時(shí)候了，我突發(fā)奇想，可不可以用他人褒獎(jiǎng)自己的話給文章作結(jié)呢？我告訴自己可以。如果批評(píng)家言之在理，用在這里能提升文章的意義又何樂而不為呢？于是我就又變相地做了一件自戀的事情，直接把皮道堅(jiān)和呂澎的兩段話放在了下面。皮道堅(jiān)說，這三十幾年“我們有幸見證了一位優(yōu)秀的當(dāng)代水墨藝術(shù)家的當(dāng)代生活，及其個(gè)人豐富的情感世界密切相關(guān)的精神圖像生產(chǎn)歷程?！?③呂澎說，“關(guān)于劉子建的實(shí)驗(yàn)水墨作品，可以被看成是獨(dú)特的和具有精神性的。我們可以通過經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)進(jìn)入畫家打開的空間，并將其理解為只有今天才能體驗(yàn)到的世界。在歸納的意義上講，劉子建的圖像可以被看成是‘實(shí)驗(yàn)水墨’的經(jīng)典文獻(xiàn)，它讓我們對(duì)正在融合的人類文明有所理解。” ④

2021,5,13，于中山翠亨

①摘自：彭德《夾縫之花》，原載《當(dāng)代藝術(shù)中的劉子建：一個(gè)實(shí)驗(yàn)水墨畫家的個(gè)案研究》，140頁。湖北美術(shù)出版社，2006年。

②摘自：曾那迦《實(shí)驗(yàn)水墨的圖像敘事：以劉子建〈垂麗之天象-招魂〉為例》，原載《學(xué)院美術(shù)》（湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)）2014年第1期122頁，

③摘自：皮道堅(jiān)《子建墨像生產(chǎn)》，原載《里應(yīng)外合》，219頁。中國收藏出版社，20l4年。

④摘自：呂澎《20世紀(jì)中國藝術(shù)史》，1012頁。北京大學(xué)出版社，2006年

《影鑒中移-9》? 68x68cm? 2015

《影鑒2》 68x68cm? 2018年

《鴻裁--10》? 217x197cm 紙本水墨 2020年

《鴻裁--11 》? 217x197cm 紙本水墨 2020年