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原作者：諸玄識

（一）文奸濟惡：用心機把陰魂供奉于“大雅之堂”

（二）文采風(fēng)流：追中國風(fēng)入戲太深卻“大賢虎變”

（三）文宗百代：“風(fēng)雅頌”被本土化是“大勢所趨”

（四）文星高照：莎士比亞的宗教化乃“大顯神通”

（五）文章宗匠：欺世盜名的杰作竟然“大展宏圖”

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前 言

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? ? ? ?老子曰：“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。”那么，被世人所贊頌的莎士比亞，是不是正相反呢？

? ? ? ?中國古人云:“心之精微，發(fā)而為文；文之神妙，詠而為詩。如此“精微→文”和“神妙→詩”，是“中國風(fēng)”帶入西方的；而18世紀(jì)之前，在“莎士比亞”名下的詩文則相形見拙、判若云泥。

? ? ? ? “粗俗的莎士比亞（vulgar Shakespeare）……（竟然）在18世紀(jì)作為一種‘文學(xué)神靈’而重生。到底發(fā)生了什么？”這句話出自英國作家伊恩·凱利（Ian Kelly）的書評。該書即里奇（F. Ritchie）和薩博（P. Sabor）合著《18世紀(jì)的莎士比亞》（劍橋大學(xué)出版社，2012年），摘錄如下：

? ? ? ?“到該世紀(jì)下半期，莎士比亞的地位已經(jīng)確立；從那時起，‘他’一直是英語文化的核心。然而……（這）不是我們的莎士比亞。”為什么？

? ? ? ?“在其被制度化地定為‘民族詩王’之前，（冠名）莎士比亞的劇作是野蠻時代的產(chǎn)品——粗糙和晦澀（crude, incomprehensible）”；他的戲“是悲劇與喜劇的胡亂混淆，而且其語言乃下流和猥褻（vulgarity, indecency）”；整個來說，“莎劇是粗枝爛葉，鄙俗不堪；除非被徹底改造，否則它不適合于現(xiàn)代舞臺”。

? ? ? ?在18世紀(jì)，“莎劇受歡迎的程度，取決于如何修改；因此，其文本從不固定，可被自由更新和重塑（reshaping）”；“簡而言之，每一個‘利用者’都是整然地重寫莎士比亞的話語”。

? ? ? ?從事于改造莎劇的“編輯”有很多，我們從書中挑出兩位為例：

? ? ? ?“亞歷山大·蒲柏的版本清楚地表明，他通過刪除其很糟糕的部分，來拯救‘莎士比亞’……”；“他似乎運用審美的武器來對付粗魯?shù)摹勘葋啞弧八纳屏松瘎〉恼Z言，使之變得清晰和優(yōu)雅”。

? ? ? ?“大衛(wèi)·加里克連續(xù)許多年一直在重寫莎劇，并創(chuàng)造了‘莎士比亞崇拜’（Bardolatory）”；“……把‘他’經(jīng)典化和神圣化”。

? ? ? ?筆者想起柳宗元所言：“美不自美，因人而彰?！钡S刺的是，“莎士比亞”本身并不美，而是后人賦予“他”的；確切地說，是挪用了“中國風(fēng)”——借花獻佛、借水行舟！

? ? ? ?另一句名言：“真實就是美，與真實對立的東西就是丑?！保≒lotinus）據(jù)此，現(xiàn)代版或經(jīng)典版的“莎士比亞”是丑陋的，因為“他”不真實。另一方面，真實的莎?。ㄋ救怂莸暮驮谄涿碌呐f文本）則也是審美、唯美的反面。

（一）文奸濟惡：用心機把陰魂供奉于“大雅之堂”

? ? ? ?為什么莎士比亞死后一個多世紀(jì)會“一飛沖天、一鳴驚人”？

? ? ? ?在18世紀(jì)英國的文藝界，身兼演員、導(dǎo)演和劇院經(jīng)理的大衛(wèi)·加里克（David Garrick, 1717—1779）可謂“叱咤風(fēng)云、時勢英雄”。他既是“莎士比亞能夠流行的主要驅(qū)動力”，又是“莎士比亞產(chǎn)業(yè)”和“莎士比亞崇拜”之父。

? ? ? ?中國古語：玩物喪志，玩人喪德。用這句話來形容加里克再恰當(dāng)也不過了！“玩物”是指他沉迷于“中國風(fēng)”，以致差點玩火自焚；“玩人”是指他出于自私動機，成功地把莎士比亞樹立為“世俗宗教”（secular religion）；而且兩者則是因果關(guān)系：栽倒在“中國風(fēng)”之中的他，緊抱“莎士比亞”而翻身站起。

? ? ? ?另一方面，經(jīng)典版“莎士比亞”也是“中國風(fēng)”之果；確切地說，在18世紀(jì)的英國，好幾代具有中國知識背景的相關(guān)精英，包括加里克和約翰遜博士，都運用來自中國的語言內(nèi)涵、審美品味和啟蒙哲理，以及中式戲風(fēng)與舞臺，對“莎士比亞”（作品/戲?。┻M行了變革——變廢為寶，革凡登圣。而在之前，雖然它已經(jīng)過世代“編輯、編導(dǎo)”的反復(fù)修改，但仍是“粗俗、粗糙和粗魯”（vulgar, rough and rude）。

? ? ? ?加里克的家庭內(nèi)外和舞臺上下都離不開“中國風(fēng)”。但“成也蕭何，敗也蕭何”——1755年，加里克與法國人合作上演《中國節(jié)日》（法國版“中國風(fēng)”戲?。磺≈涤⒎ㄆ吣陸?zhàn)爭（1756—1763年）的前夕，因而倫敦的大群“愛國者”打砸了加里克的劇院和住家。加里克被罵為“賣國內(nèi)奸”，淪為過街老鼠；他很懊悔，大有“一失足成千古恨”之感。

? ? ? ?美國密歇根大學(xué)教授大衛(wèi)·波特（David Porter）指出：“18世紀(jì)的英國，在與作為異域情調(diào)的‘中國’的互動中，產(chǎn)生了品味與美學(xué)?！?750年代，中國時尚似乎臻于高潮。加里克……對“中國風(fēng)”如此癡迷，以致竟在七年戰(zhàn)爭的關(guān)頭，不識時務(wù)地把《中國節(jié)日》這一法國產(chǎn)品搬上了英國舞臺?！闭媸锹斆饕皇溃恳粫r！

? ? ? ? “在哪里栽倒，就從哪里爬起來?！彼哪旰?，加里克與其英國同人一起創(chuàng)造了“英國版中國風(fēng)”戲劇——《中國孤兒》。該戲的演出效果可謂“出神入化、出凡入勝”，這就為加里克挽回了聲譽。

? ? ? ?但不久，風(fēng)云突變，物換星移：剛打贏七年戰(zhàn)爭、獲得海洋與殖民霸權(quán)的英國，煥發(fā)出民族主義的狂熱，“……文化沙文主義（cultural chauvinism）急劇膨脹”。當(dāng)此之際，“吃一塹、長一智”的加里克，便見風(fēng)轉(zhuǎn)舵、見機行事，開始全力打造本土戲，終于把不登大雅之堂的“莎士比亞”變成了“戲劇之神”。

? ? ? ?其實在1759年，加里克導(dǎo)演和主演了兩部戲“一是《中國孤兒》，一是莎劇”《安東尼與克莉奧佩特拉》；前者使他榮獲桂冠，后者則是一大敗筆——菲茨杰拉德（Percy Fitzgerald, 1834—1925）稱那場莎劇是“一無所獲、一敗涂地”。這之后，加里克放棄了中國戲，而與他的老師——正在重寫“莎士比亞”（全集）的約翰遜博士——同力協(xié)契、全神貫注，連同他的中國戲的舞臺資源，一并投入改造莎劇的事業(yè)，終于使它“獨上高樓、獨有千秋”。

? ? ? ?回溯一下莎士比亞戲劇（作品）的來歷。它發(fā)端于17世紀(jì)上半期的英格蘭，前不久的傳奇人物“莎士比亞”這個名，被人用作戲劇的招牌。自那以后的兩百年里，“莎劇”不斷地被更新和擴充；但在1760年代則“從量變到質(zhì)變”：它被當(dāng)成文化遺產(chǎn)與產(chǎn)業(yè)，而被徹底重寫，這就成了“經(jīng)典”。放眼全局，18世紀(jì)的的歐洲正在受“中國熱”（啟蒙運動）與“中國風(fēng)”（物質(zhì)文化）的洗禮，它開啟了那誕生西方文學(xué)與美學(xué)的浪漫主義運動；因此，所有在這方面的“古典、經(jīng)典”（包括希臘與羅馬以及建筑），都是1700年以后才會有的?！补P者已寫了多篇文章論證“雅典古城”與“文藝復(fù)興”分別是在1830年和1860年后被偽造的〕。

? ? ? ? 英國《戲劇故事》網(wǎng)站（V&A·The Story Of Theatre）承認(rèn)：“在18世紀(jì)，莎士比亞戲劇變得越來越受歡迎；但它是被重新構(gòu)建的，以適應(yīng)當(dāng)代的品味?！蹦敲?，“重新構(gòu)建”有多大程度？它決定于“當(dāng)代品味”。后者的內(nèi)涵則是“中國風(fēng)”。劍橋大學(xué)出版社于2010年發(fā)行的《18世紀(jì)英格蘭的中國品味》稱：“中國文明與思想……喚起了（英國及歐洲）審美文化……的光芒。”再者，牛津大學(xué)出版社于2013年發(fā)行的《中國品味與英國的主體性》稱：“18世紀(jì)早期的英國詩歌與新出現(xiàn)的中國品味，密切相關(guān)……。中國物質(zhì)文化代表著審美原則?！?/p>

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（二）文采風(fēng)流：追中國風(fēng)入戲太深卻“大賢虎變”

? ? ? ?“加里克極力利用這股‘中國風(fēng)’的勢頭?！彼c法國芭蕾大師諾維爾（Jean-Georges Noverre, 1727—1810）合作，讓后者原創(chuàng)的歌舞劇《中國節(jié)日》在倫敦上演，它代表當(dāng)時歐洲的最高水準(zhǔn)。詩云：“此曲只應(yīng)天上有，人間能得幾回聞”；“舞態(tài)因風(fēng)欲飛去，歌聲遏云長且清”。

? ? ? ?但是，這件事看似“皆大歡喜”，卻讓加里克“樂不思蜀、樂極生悲”。東英吉利大學(xué)教授基特森（Peter Kitson）說：

? ? ? ?加里克是中國生活方式的熱烈崇拜者，他自己設(shè)計中式臥室，布置了一整套“中國風(fēng)”家具。1755年，加里克從巴黎把一個華麗壯觀的娛樂項目帶到倫敦，那就是《中國節(jié)日》。……然而，這個著名的芭蕾舞引起了嚴(yán)重的騷亂，劇院被破壞，昂貴的舞臺設(shè)施和戲裝都被毀了；這是七年戰(zhàn)爭的前夕，肇事者反對法國人出現(xiàn)在英國的舞臺上?！覀冊俅慰吹皆?8世紀(jì)，圍繞“中國風(fēng)”而發(fā)生的國際爭端?！擦硪环矫?，那時的歐洲，“中國風(fēng)”是一種國際外交和現(xiàn)代性的語言（Chinoiserie……an International Language of Diplomacy and Modernity）〕。

? ? ? ?“加里克遭受了一生中最大的災(zāi)難，……包括巨額的經(jīng)濟損失。”而且還被罵為“賣國賊”，幾乎是身敗名裂。

? ? ? ?英國威斯敏斯特大學(xué)教授威查德（Anne Witchard）進一步講述：

? ? ? ?……正值“中國時潮”，加里克制作的《中國節(jié)日》從巔峰墜入深淵?！x錯了時機。當(dāng)時英法兩國劍拔弩張、兵兇戰(zhàn)危。那些已在“中國風(fēng)”中成長起來、并且學(xué)得機智的評論家們，乘機鼓動，煽風(fēng)點火，揚言這出戲預(yù)示著外敵入侵。開演的那天晚上，國王來到的時候，卻爆發(fā)了混亂。觀眾呼喊“拒絕法國舞者”，并且投擲爛蘋果，演員們落荒而逃……。一些“愛國暴徒”拆除了枝形吊燈，扔椅子，砸爛了劇場，又去南普頓街附近的加里克住所，打碎所有的窗戶玻璃?！诋?dāng)時，倫敦皇家劇院（德魯里巷）的騷亂是針對“法國文化入侵”的，而無關(guān)乎“中國風(fēng)”。盡管英法七年戰(zhàn)爭使英國人積聚了仇外情結(jié)，但英國公眾對“中國風(fēng)”的喜愛則方興未艾、興趣盎然。

? ? ? ?然而無論如何，這件事反映出英國的民族精神和帝國意識正在滋蔓 。從短期來看，“中國風(fēng)”在英國不僅“安然無恙”，而且“受寵若驚”，只不過是“英國自主的中國風(fēng)”，取代了法國式的，其標(biāo)志是加里克推出“不列顛版”的《中國孤兒》。

? ? ? ?痛定思痛的加里克決定為英國打造最佳“中國風(fēng)戲劇”。四年后，即1759年，他主演由亞瑟·墨菲（Arthur Murphy）改編的《中國孤兒》（諷刺的是，這也是來自法國——墨菲把伏爾泰改寫的《趙氏孤兒》翻譯成英文）。加里克的這部戲旗開得勝，而使他大出風(fēng)頭——他演的“揮灑自如、揮劍成河”，“動人心弦、動地感天”，博得觀眾及上流社會的一致好評。這也表明在爭奪“中國風(fēng)”的自主權(quán)上，英國打破了法國的壟斷。

根據(jù)高雄大學(xué)教授歐馨云的研究：

? ? ? ? ……《中國節(jié)日》的失敗，顯示了英國人對外態(tài)度的丕變和矛盾：一方面著迷于東方藝術(shù)，另一方面又是針對法國的仇外心理或“恐法癥”（Francophobia）……。倫敦舞臺所展示的“中國風(fēng)”必須是屬于英國人自己的，它不應(yīng)該是由法國來規(guī)定……。在《中國孤兒》的戲中，加里克努力表現(xiàn)的“中國風(fēng)”，是英式的，而非法式。他主演的……這出戲，讓英國觀眾了解到被認(rèn)為是更真實的中國服飾和場景……。加里克把四年前的《中國節(jié)日》的舞臺設(shè)計，都用于《中國孤兒》?！┑牵↗ames Boaden）提到觀眾被中國戲裝所吸引，這是神州服飾的精美組合，它由漢風(fēng)儒士和胡風(fēng)騎士這兩個方面所構(gòu)成。1759年4月25日勞埃德晚報（Lloyd’s Evening Post）的評論員指出，服裝、風(fēng)景、宮殿和祭壇都是富麗堂皇的東方色彩。

? ? ? ?美國塔夫茨大學(xué)教授伯尼姆（Kalman Burnim, 1928—2006）說：“在1759年（英國），中國主題已經(jīng)變得非常受歡迎，特別是在戲劇中”；“《中國孤兒》達到了無限的輝煌（infinite splendor）”。

? ? ? ?在《中國孤兒》的戲中，主人公贊提（Zamti）是個受敬重的朝廷大臣，而主演加里克則是“優(yōu)孟衣冠、優(yōu)賢揚歷”。墨菲認(rèn)為，他從來沒見過如此燦爛的光彩（brilliant lustre）。他感謝加里克準(zhǔn)備了一套華麗的中國場景（a magnificent set of Chinese scenes）和最得體的服裝。筆者想起張愛玲的名言：“……衣服是一種語言，隨身帶著的袖珍戲劇?！?/p>

? ? ? ?墨菲還看到戲中（特別是加里克的角色）有效地傳達了戈德史密斯所說的“奢侈的悲傷”（luxury of woe）……。但戈德史密斯（Oliver Goldsmith, 1728—1774）則評論這部戲：中國面貌與風(fēng)格過于凸出，因而提倡文化交融應(yīng)該是“減少中國的存在和增加英國（歐洲）特質(zhì)”。

（三）文宗百代：“風(fēng)雅頌”被本土化是“大勢所趨”

? ? ? ?“人惟求舊，物惟求新；新也者，天下事物之美稱也。而文章一道，較之他物，尤加倍焉?！保ㄇ宕?李漁） 這句話可用來概括18世紀(jì)英國的文學(xué)藝術(shù)：“人惟求舊”好比莎士比亞——舊傳統(tǒng)的“虛擬代表”；“物惟求新”好比“中國風(fēng)”——物質(zhì)文化和審美品味（茶藝、園藝、工藝、技藝和演藝等，乃至整個的文藝）；而那時的英國則是集“中國風(fēng)”之大成，來打造“盡善盡美、盡態(tài)極妍”的莎士比亞（作品/戲?。?。

? ? ? ?“一名演員如何把莎士比亞改變成我們今天所看到的樣子？”這是英國貝爾法斯特女王大學(xué)教授肖赫（Richard Schoch）的文章的標(biāo)題。該文的大致內(nèi)容如下：

? ? ? ?作為一個18世紀(jì)的英國演員、劇作家和戲院經(jīng)理，大衛(wèi)·加里克怎樣塑造了保存至今的莎士比亞的公眾形象？……我們的“莎士比亞觀”，即他是絕代天才，也是英國文化的總和與巔峰；此乃18是之產(chǎn)物，也就是在他本人死后100多年才有的。我們現(xiàn)在認(rèn)為是理所當(dāng)然的“偉大的莎士比亞”，部分地來自這幾個人的改寫版本，即：尼古拉斯·羅（Nicholas Rowe, 1709年）、亞歷山大·蒲柏（Alexander Pope, 1725年）、威廉·沃伯頓（William Warburton, 1747年）、塞繆爾·約翰遜（Samuel Johnson, 1765年）和埃德蒙·馬龍（Edmond Malone, 1790年）?！硪环矫妫永锟嗽谶@方面的創(chuàng)新，則是對“莎士比亞”的具體鑄型?！泊耍际菫榱梭w現(xiàn)英國文化的優(yōu)越性，特別是為了在文學(xué)與戲劇上戰(zhàn)勝英國的宿敵——法國?！勘葋喿兂闪恕坝浴保˙ritishness）的同義詞，也變成了不列顛的民族形象……。更有甚者，加里克創(chuàng)建了“莎士比亞崇拜”（Bardolatry），近似于宗教，它需要信徒、儀式和朝圣地點；為此，加里克于1769年在莎士比亞的家鄉(xiāng)斯特拉特福，舉辦了為期三天的慶典……。如果說，莎士比亞成了一種宗教；那么，加里克的劇院（德魯里巷皇家劇院）則就是制造“莎士比亞天才”的愛國寺廟……。也許較之其他任何人，加里克具有更好的如此“悟性”，即“不朽的莎士比亞”必須通過重寫文本來形成……。然而，加里克終究是虛偽，因為他和他的演員們所崇拜的“莎士比亞”，竟然是他們自己的虛構(gòu)故事。

? ? ? ?上文提到莎士比亞代表著“英國性”（Britishness），那么，它從何而來？當(dāng)然不是這個“虛擬偉人”，它是果，而不是因。答案是“英國性”源自中國。就像加拿大麥克馬斯特大學(xué)教授尤金妮婭（Eugenia Z. Jenkins）所說：“……如果沒有‘中國性’（Chineseness）概念，就不可能構(gòu)想‘英國性’（Englishness）。而最能體現(xiàn)‘英國性’的則是‘中國風(fēng)’（中國物質(zhì)文化）?！?/p>

? ? ? ?再者，愛丁堡大學(xué)的保羅·納什（Paul S. Nash）著《英國文學(xué)里的中國思想》闡述：“在18世紀(jì)的英國，‘中國風(fēng)’文學(xué)被本土化，來作為規(guī)范性的社會生活的基礎(chǔ)；中國文化及物質(zhì)文化也變成了標(biāo)準(zhǔn)英國性（normative Englishness）……。英國身份（民族認(rèn)同）則依靠各種‘中國性’（Chineseness），來作為重組不列顛的文化要素……。中國物質(zhì)文化……已融入英國、而成了英語自身?！?/p>

? ? ? ?因此，可得出這樣的結(jié)論，即〔18世紀(jì)〕：“中國性”（源流與衍生）→“英國性”（啟蒙與文藝）→“莎士比亞”（經(jīng)典與神圣）。

? ? ? ?進一步做深入探討。隨著英國打贏七年戰(zhàn)爭，在“中國風(fēng)”中發(fā)育出的英國“民族形式”和“本土傳統(tǒng)”（包括哥特風(fēng)格和現(xiàn)代莎?。?，開始取代前者的主導(dǎo)地位。關(guān)于如此變化的原因，基特森教授（Prof. P.?Kitson）這樣詮釋：

? ? ? ?“……‘中國風(fēng)’是一種過于世界主義的美學(xué)〔參見C. 約翰斯的《作為國際美學(xué)的中國風(fēng)》（Chinoiserie as an International Aesthetic）〕，因而，它很難幸存于民族主義與帝國主義熾盛的19世紀(jì)。那時，由于英國對清朝發(fā)動了一系列的軍事與經(jīng)濟侵略，中國文化陷于低谷”；與此同時，歐洲浪漫主義作家開發(fā)和倡導(dǎo)了一種民族主義的有機形式，它使文學(xué)藝術(shù)建立在本土的新傳統(tǒng)上?！?/span>

? ? ? ?但無論怎樣，浪漫主義階段的文藝仍是“中國化”（Sinicizing），參見美國哲學(xué)家洛夫喬伊（Arthur O. Lovejoy）論“浪漫主義的中國起源”，只不過穿上“本土傳統(tǒng)”的外衣而已。

? ? ? ?這就是說，英法七年戰(zhàn)爭是個轉(zhuǎn)機：那乘著“中國風(fēng)”飛翔于18世紀(jì)英國的文藝天空的“莎士比亞”，現(xiàn)在開始全面消融和取代“中國風(fēng)”了。

? ? ? ?歐美所共享的“中國風(fēng)”化作“歐風(fēng)美雨”。在英國，原先由“中國風(fēng)”所統(tǒng)攝了文學(xué)、戲劇、審美、道德、個人品味和女性理想（Gendered utopias），乃至統(tǒng)攝了全部的生活方式與生產(chǎn)方式；凡此，在18世紀(jì)下半期，均被“重新估定一切價值”，統(tǒng)統(tǒng)都被塞進“民族性”的文化模板里；由它鑄造出來的東西，包括“哥特化的莎士比亞”（Gothicized Shakespeare）——英國的“文藝天才”和“智慧之神”。

? ? ? ?美國教育家斯佩克特（Robert Spector）寫道：“審美傾向的變化是在七年戰(zhàn)爭中?！罆r尚諸如‘中國風(fēng)’……等都被裁剪，使之吻合于時代……。（也有人）企圖把新變化的加以同化，納入傳統(tǒng)，歸屬于過去的審美價值……。（但是）戰(zhàn)爭畢竟改變了對‘中國風(fēng)’和浪漫原始主義的態(tài)度，而增加了對莎士比亞、民族文學(xué)和現(xiàn)代英語的沙文主義的評價（chauvinistic evaluation）。

（四）文星高照：莎士比亞的宗教化乃“大顯神通”

? ? ? ?在1760年代，即在《中國孤兒》曲終人散而余音繞梁之際，加里克乃至整個的英國文藝界都開始把他們的工作重心，轉(zhuǎn)移到樹立“莎士比亞”上。

? ? ? ?而讓加里克及其同人有所顧忌的，則是伏爾泰和許多其他的法國精英，包括蘇阿爾（Jean Suard, 法蘭西院士），他們都認(rèn)為“莎士比亞過于庸俗和低劣”。

? ? ? ?故而，加里克和約翰遜博士等“莎士比亞編輯”，齊心合力，分進合擊，不遺余力地重塑莎劇，使它變得“美玉無瑕、美輪美奐”，而折服世人。坎寧安博士（Dr. Vanessa Cunningham）寫道：

? ? ? ?伏爾泰一直鄙夷莎士比亞，他把《哈姆雷特》看成“怪異”（monstrosity）和“無知的野蠻”（ignorant barbarian）。在英國人看來，伏爾泰是莎士比亞的敵人。然而……加里克對于伏爾泰的反應(yīng)則頗為溫和（主要原因有兩：一是加里克的祖父是法國人，一是加里克的成名作《中國孤兒》是根據(jù)伏爾泰的同名劇本改寫的?！撸?。面對伏爾泰批評莎劇，加里克于1771年致信史蒂文斯（Steevens, 莎劇編輯和偽造者），討論如何修改《哈姆雷特》。后者在1772年臻于完美，不久，加里克把它介紹給法國文藝圈，希望對方能夠刮目相看，但伏爾泰還是批評其語言不恰當(dāng)、不脫俗。

? ? ? ?在七年戰(zhàn)爭結(jié)束的那一年（1763年），加里克計劃赴法國，打算在費爾內(nèi)（Ferney）面見伏爾泰，希望后者能夠改變對莎士比亞的態(tài)度，但因病未能成行。加里克寫信給伏爾泰致歉，并且委婉地轉(zhuǎn)入主題，便說：“如果能使莎士比亞被伏爾泰先生欣賞，那么，我將會感到很幸福。”在獻媚的語氣中，加里克向伏爾泰闡述了自己的觀點，即：“對于英國人來說，莎士比亞已經(jīng)成為他們的準(zhǔn)宗教義務(wù)（quasi-religious duty）；即使是熱情的傳教士已使中國皇帝皈依基督教，也比不上我的驕傲，因為我已經(jīng)把歐洲第一天才與我們的戲劇信仰結(jié)合起來了?！奔永锟苏f這番話的時候猶如他是一個“莎士比亞的高級祭司”（Shakespeare’s high priest）。真可謂“一言之辯,重于九鼎之寶；三寸之舌,強于百萬之師?！保▌③模?/p>

? ? ? ?“1769年的慶典不是一個孤立的事件，”英國貝爾法斯特女王大學(xué)教授布魯爾（John Brewer）說：

? ? ? ?這是加里克開啟了“莎士比亞崇拜”……。（傳說中的）吟游詩人變成了上帝……。而伏爾泰則不以為然地說：“這個‘暴得大名’的亡靈成了宗教，整個民族都瘋狂了！”加里克的“莎士比亞崇拜”由其劇院來負(fù)責(zé)兌現(xiàn)（改寫莎?。??！永锟吮救藦囊郧暗拿笆У臅r政諷刺者，搖身一變而成為“英國文化瑰寶”的監(jiān)護人；他所展示的莎士比亞不僅僅是個天才的劇作家，而且還是舉世無雙的巨人；其文學(xué)的想象力與創(chuàng)造力被認(rèn)為是英國獨有的……。對于一個劇院經(jīng)理來說，打愛國牌是很重要的；正如我們所看到的，自從他在1755年不識時務(wù)地演出《中國節(jié)日》之后，加里克再也沒有犯過錯誤。

? ? ? ?進而，讓我們來看這個“世俗宗教”的內(nèi)涵及其由來?！拔覀兘裉焖煜さ纳勘葋喰蜗笈c戲劇，是18世紀(jì)的發(fā)明。”美國杜克大學(xué)教授薩斯曼（Charlotte Sussman）闡述：

? ? ? ?該世紀(jì)令人驚訝地目睹了有關(guān)莎士比亞的觀念的改變。……“莎士比亞直接受到自然的啟示，從而傳播萬事萬物的普遍真理；……其作品捕捉了人類的本質(zhì)。”這也標(biāo)志著英語在不列顛乃至全世界的勝利?！欢?，莎士比亞并沒有像后來那樣的顯赫。許多莎劇都是后來制作的，而作家和演員們都覺得，為了適應(yīng)新的時代品味和舞臺風(fēng)格，他們理所當(dāng)然地可以自由改變之，……即所謂“對早期材料的模仿和修改，并予以重新加工”……。亞歷山大·蒲柏試圖把莎劇語言和語法變得符合18世紀(jì)的規(guī)范……，這項工作揭開了莎士比亞成為民族詩人的序幕……。西奧博爾德（Theobald）于1734年發(fā)表了自己的莎士比亞版本，他做了大量更改，刪除或糾正了其中糟糕的語言或段落。

? ? ? ?另一方面，來看關(guān)于“莎士比亞宗教”的世俗性，加拿大卑詩大學(xué)教授哈德遜（Nicholas Hudson）說：“莎士比亞出生粗陋，缺乏教育……；正因為如此，他演的戲只適合在群氓中流行?！?，不列顛崛起、從而誕生了中產(chǎn)階級；為此，莎劇就被自由修改，以服務(wù)于新型社會?！?/p>

（五）文章宗匠：欺世盜名的杰作竟然“大展宏圖”

? ? ? ?老子曰：“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏……；正復(fù)為奇，善復(fù)為妖?！?/p>

? ? ? ?加里克造神、搞偶像崇拜，并非出于真心；他真正愛慕的，不是莎士比亞，而是“中國風(fēng)”——西方學(xué)者揭露：“加里克對莎士比亞奉獻的背后是虛偽”（hypocrisy）；“加里克是個中國方式（Chinese manner）的熱切崇拜者”。

? ? ? ?然而，現(xiàn)實則是嚴(yán)酷的。加里克與法國人合作演中國戲，而栽了跟頭；這不僅造成慘重的經(jīng)濟損失，而且還使他有“與境外勢力勾結(jié)”之嫌，再加上他的“異族血統(tǒng)”（半法國、半愛爾蘭）很容易受到清算。但加里克發(fā)揮他的“中國智慧”，明哲保身而隨機應(yīng)變、乘風(fēng)揚帆而因時制宜。他明知“莎士比亞”是假的，卻硬是按照18世紀(jì)的標(biāo)準(zhǔn)重塑之，與時偕行，迎合潮流。他利用自己所掌握的舞臺與演藝的優(yōu)勢，創(chuàng)造了“世俗宗教”；這對他來說，不僅有了護身符或“保護神”，而且還在政治上和經(jīng)濟上均打了翻身仗。歷史學(xué)家肖赫（Richard Schoch）揭露：“加里克對莎士比亞的敬重，不過是為了他自己的經(jīng)濟利益?！?/p>

? ? ? ?似乎可用這句名言來形容加里克的造神，即“戲劇是一種社團性事件，好比教會。劇作家構(gòu)想出的作品好比彌撒，不過是表演給很多人看的。他寫出的東西就是祈禱詞，其實正是人心的向往渴望?！保∕arsha Norman）。是的，今天所聽到、讀到的莎士比亞的每一句話，幾乎都是祈禱詞，它們均為加里克和約翰遜博士等一干“造神者”的手筆！

? ? ? ?一個偽君子假公濟私，使出“借尸還魂、借花獻佛”的招數(shù)，創(chuàng)立了一個讓人們朝圣的“文藝神明”，欺騙世界長達兩個多世紀(jì)，這不是極大的諷刺和悲哀嗎？

? ? ? ?他把莎士比亞鬼魂（Shakespeare's ghost）利用到了極致?！疤煜挛┕碜罡?，生前囊無一文，死后每饒楮鏹；天下惟鬼最尊，生前或受欺凌，死后必多跪拜?！保ㄇ宕?張潮）

? ? ? ?老子又曰：“以道蒞天下，其鬼不神；非其鬼不神，其神不傷人?！奔永锟思捌渫镆M中國文化及文藝，卻拋棄了其中的“道”；把一個鬼魂變成了神靈或宗教，并且讓它服務(wù)于對外侵略，傷害全人類。

? ? ? ?倫敦國王學(xué)院網(wǎng)站的文章《莎士比變成殖民主義者》（2019年5月10日），寫道：

? ? ? ?如果回溯至19世紀(jì)，我們可以追蹤到“莎士比亞”進入印度和其余亞洲、以及非洲的方法，那就是殖民主義——“莎士比亞”成為一個無情的大英帝國詩人！“他”是不列顛民族驕傲的象征，是“英國性”的精髓，體現(xiàn)著英語的權(quán)威?！八北划?dāng)作“福音”傳到各個殖民地，隨著時間的推移，潛移默化地變成了它們的文化遺產(chǎn)?！笥⒌蹏臄U張也讓莎士比亞話語到處宣揚，從而使那些從未踏足英倫的人也接受了“莎士比亞崇拜”?！勘葋喿髌芬驯环g成80多種語言。

? ? ? ?從歷史的本質(zhì)來看，大英帝國與蒙古帝國是同構(gòu)：好戰(zhàn)性是其先天稟賦，而它們的“文明”內(nèi)涵則都是源自華夏，包括技術(shù)與經(jīng)濟、政治與制度、文藝與審美和語言文字的“表意概念”等等；這些也都是印度等英聯(lián)邦成員從其宗主國所繼承的遺產(chǎn)——構(gòu)成它們的“現(xiàn)代文明”的主要內(nèi)容。

? ? ? ?進一步分析大英帝國的“中里西表、中體西用”：

? ? ? ?第一、商業(yè)民族。伯明翰大學(xué)的凱特·史密斯（Kate Smith）寫道：“‘中國風(fēng)’……揭示了新出現(xiàn)的不列顛商業(yè)民族的身份。大衛(wèi)·波特……認(rèn)為，‘中國風(fēng)’在建立英國身份中發(fā)揮了重要的文化效用?！袊L(fēng)’的經(jīng)濟原則成為這個日益商業(yè)化國度的核心價值，……以致創(chuàng)建出一個兼具世界性與帝國性的英國民族身份。”

? ? ? ?第二、審美文化。波士頓馬薩諸塞大學(xué)教授斯洛博達（Stacey L. Sloboda）寫道：“‘中國風(fēng)’……成了英國審美和物質(zhì)文化的基本組成部分，……在根本上塑造了從美學(xué)模仿、心理建設(shè)到民族身份的觀念；……這不僅是理解英國美學(xué)史的核心，而且對于大英帝國的文化構(gòu)成也是至關(guān)重要的，……它創(chuàng)造了中國式的不列顛之視覺語言。……中國風(fēng)，超越了無聲……美學(xué)的范圍，而直接‘說定了’英國的新興帝國的身份?！?/p>

? ? ? ?第三、世界主義。尤金妮婭教授寫道：“直到18世紀(jì)中葉，‘中國風(fēng)’的主要文化功能仍是，把‘無限多樣性’的概念植入英國人的心靈之中……。（換言之）‘中國風(fēng)’所起的基本作用則是，促成不列顛‘重新發(fā)明自己’，從而變成一個多元化、不斷改變和愈益進步的國際性民族；讓越來越多的人在越來越大的英語空間中，共同創(chuàng)造和維持一個新世界；它是‘多樣而有序’……萬事萬物‘和而不同’（all things differ, all agree）?！?/p>