重審超驗風(fēng)格（Rethinking Transcendental Style）——《電影中的超驗風(fēng)格（Transcendental Style in Film）》2018年版新序（上）

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作者：保羅·施拉德（Paul Schrader）

原書獲取：https://azpdf.tips/transcendental-style-in-film-ozu-bresson-dreyer-pdf-free.html

超驗風(fēng)格發(fā)展成了什么？開始于20世紀(jì)50年代在藝術(shù)影院①播放的電影已經(jīng)開花結(jié)果為我們稱之為緩慢電影（slow cinema）的九頭蛇。布列松②和小津③，通常視他們的電影為深奧而緩慢的，現(xiàn)在與貝拉·塔爾（Béla Tarr）、拉夫·迪亞茲（Lav Diaz）和佩德羅·科斯塔（Pedro Costa）長達數(shù)小時的史詩一比就成了觀眾友好型。為藝術(shù)影院顧客提供的影院體驗演化成了邊緣化的音頻-視頻展覽而僅在電影節(jié)和美術(shù)館上映。

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① art house，專演實驗性電影、紀(jì)錄片或外國電影的影院。

② 羅伯特·布列松，Robert Bresson，1901-1999。

③ 小津安二郎，1903-1963。

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這之間發(fā)生了什么？ 吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）出現(xiàn)了。安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）出現(xiàn)了。緩慢電影緊隨其后。

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我寫了本書

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在1971年，24歲的我作為UCLA電影學(xué)院的研究生懷著一股蠻勇撰寫并出版了《電影中的超驗風(fēng)格（Transcendental Style in Film）》這本書。45年后我發(fā)現(xiàn)自己正在電影與媒體研究學(xué)會（Society for Cinema and Media Studies）的年度會議上參加一個題為“重審超驗風(fēng)格：靈性與電影形式的新方法（Rethinking Transcendental Style: New Approaches in Spirituality and Cinematic Form）”的座談會。

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所以我開始了重審之路。我何以開始撰寫這本書？45年后，這本書的前提何以成立？

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我當(dāng)時為該話題所吸引并不是出于學(xué)術(shù)義務(wù)或出版意愿。我懷揣著一個問題并亟待解答。兩年后在同樣的沖動的驅(qū)使下我還寫了本電影劇作。

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我成長于大急流市（Grand Rapids）基督教改革宗教會（Christian Reformed Church），這是一個加爾文教派，在當(dāng)時對觀劇和其他“世俗娛樂”予以禁止。因此，很自然地，我為禁忌所吸引——當(dāng)然不是禁中之禁，而是那種尚可接受的禁忌。我想讓我對電影的熱愛同我接受到的宗教教育相合?！丢q在鏡中》（Through a Glass Darkly，1961）是切入點，《維莉迪安娜》（Viridiana，1961）是切入點的對位。

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但那段時間并不長久。兩年后的1968年我在洛杉磯全力追逐著非宗教電影。加爾文學(xué)院已是過往云煙。

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然后，作為洛杉磯自由新聞社的電影評論家，我觀看了羅伯特·布列松在洛杉磯發(fā)行的《扒手》（Pickpocket，1959）并寫了評論。然后又看了一次并第二次撰寫了評論。我意識到在我從小受到教育的“靈性”（spirituality）和我喜歡的“非宗教”（profane）電影之間有一座橋梁，是風(fēng)格上的橋梁，而不是內(nèi)容上的。教會的人在他們開始嘗試圖解宣教之時就采用了電影這一手段，但這不一樣。靈性與電影的融合是在風(fēng)格上發(fā)生，而不是內(nèi)容，是在“How”上發(fā)生，而不是在“What”上。蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）對我（和其他很多人）來說是第一個在這片昏暗的觀念世界中發(fā)光發(fā)亮的人。她在《反對闡釋》（Against Interpretation，1966）中對羅伯特·布列松和在《激進意志的風(fēng)格》（Styles of Radical Will，1967）中對“沉默的美學(xué)（Aesthetics of Silence）”的論述喚起了我的思索。寶琳·凱爾（Pauline Kael）令我和流行電影陷入初戀；桑塔格將我的鑒賞提升到了一個新的高度。電影能且確實能在靈性層面上運作。

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小津安二郎在日本家庭劇中采取的技術(shù)和布列松相似，得到的效果也相似。這些技術(shù)既不是教區(qū)的，也不是基督教的，也不是西方的。它們是靈性的（與和物質(zhì)對立的精神有關(guān)）。因此，我謹(jǐn)慎地——在遠比我知識淵博的學(xué)者的慷慨幫助下——開始探索這種風(fēng)格是如何運作的。我很好奇，而這種好奇逐日漸長。我發(fā)覺撰寫這本書的我太年輕了，但也意識到我將是第一個對此進行評述的人。我正處于一個特殊的過渡期：我對電影的熱愛業(yè)已成熟，我的宗教美學(xué)知識依然完好無損。再過幾年，我就不能花一年時間去寫一本毫無收入的書了?，F(xiàn)在不寫以后就不會寫了，而別人也不會去寫。桑塔格曾經(jīng)求知欲旺盛，但也已離開了這一領(lǐng)域。

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感謝加州大學(xué)出版社出版了《電影中的超驗風(fēng)格》。兩年后，我停下了定期電影評論的工作，轉(zhuǎn)而專注于電影制作。

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超驗風(fēng)格可以在45年后看做一場更大的運動的一部分，那就是遠離敘事的運動。你可以說它是二戰(zhàn)后從新現(xiàn)實主義（neorealism）到監(jiān)控錄像風(fēng)格（surveillance video）的發(fā)展過程中的一個中轉(zhuǎn)站。

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1971年，在苦苦研究超驗風(fēng)格的概念之時，我試圖理解這些導(dǎo)演的疏離手法（distancing devices）是如何創(chuàng)造出另一種電影現(xiàn)實——超驗現(xiàn)實的。我寫道，他們創(chuàng)造了差異（disparity），我將其定義為“人和環(huán)境實際的或潛在的不統(tǒng)一”，“日?，F(xiàn)實（everyday reality）的沉悶表面上的一條日益增長的裂痕”。

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通過延遲剪輯（delaying edits）①，不移動攝像機，放棄音樂線索，不使用覆蓋式拍攝（coverage）②，以及拔高世俗，超然的風(fēng)格產(chǎn)生了一種觀者必須消解的不安感。電影制作者通過決定性時刻（Decisive Moment），即一個無法預(yù)料的影像或行動來協(xié)助觀者的消解不安感的沖動，并最終招致停滯（stasis），即對平行現(xiàn)實——超驗現(xiàn)實的接受。在那時，我不知道產(chǎn)生這樣一個過程的現(xiàn)象學(xué)是如何運作的。我假定是因為觀者的心理受到了岌岌可危的差異的擠壓，從而掙脫到了另一個層面。

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① 第二篇譯文會有解釋。

② coverage，指在現(xiàn)場通過采用多機位多角度多種類鏡頭拍攝（包含描述場景所需的所有鏡頭），從而在實際剪輯時可以利用這些備選鏡頭而得到最終剪輯，增加了剪輯的自由度。導(dǎo)演可以采用該方法變換場景的節(jié)奏，改變場景的重點，采用不同的鏡頭，而剪輯人員可以以此解決攝影方面的錯誤。

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十年之后法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲寫了兩部關(guān)于電影的開創(chuàng)性作品（《電影I》和《電影II》），到了1989年兩部都出版了英語譯本。德勒茲明確地論述了時間知覺現(xiàn)象學(xué)（phenomenology of perception through time）。

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我在這里極度簡化一下德勒茲的工作，他主張電影史分為兩個知覺的時期：（1）運動-影像時期和（2）時間-影像時期。運動-影像始于電影的起源，該知性原理在二戰(zhàn)前一直占據(jù)著主導(dǎo)地位。它是投影影像對我們的作用，在銀幕上知覺到的運動仍在我們的腦海中持續(xù)，我們同影像的這種聯(lián)系是固有的。即使銀幕上切掉了奔跑者的圖像，觀者仍然想象著跑者正在完成他的任務(wù)。德勒茲引用亞里士多德和第一推動者的概念來解釋我們的大腦如何在影像消失后繼續(xù)想象著運動?！肮獾挠绊懕裙适赂鼮閺娏遥↙ight is stronger than the story），”他寫道。

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第二次世界大戰(zhàn)是由運動-影像到時間-影像的轉(zhuǎn)變的大致分野，在歐洲比在美國更為明顯。當(dāng)然，銀幕上的運動仍然存在，但是它愈發(fā)“次要于時間”。這意味著什么？這意味著電影剪輯不再由銀幕上的動作決定，而是由使影像與一段時間產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的創(chuàng)作欲來決定。

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一個人離開了房間，進入了另一間——這是運動-影像剪輯。一個人離開了房間，拍攝風(fēng)中的樹木，拍攝火車飛馳——這是時間-影像剪輯。德勒茲稱此為“非理性鏡頭”。非理性鏡頭打破了感知運動邏輯（sensorimotor logic）。德勒茲首先在韋爾斯（Welles）的深焦電影中看到了這一點，但事實上，它在羅西里尼①的《游覽意大利》（Voyage in Italy，1954）、安東尼奧尼②的《奇遇》（L’Avventura，1960）、雷乃③的《廣島之戀》（1959）和《去年在馬里昂巴德》（1961）等行走/漫游電影中更為突出。時間影像在小津安二郎的電影中第一次得到了充分的表達?！啊锻泶骸罚?949）中的花瓶，”德勒茲寫道，“置于女兒的半笑半淚之間……這是時間，時間本身……一個直接的時間影像給予了變化不變的形式。”運動-影像可以從亞里士多德的邏輯里了解：“A”永遠不等于“非A”。時間-影像拒斥了亞里士多德的矛盾律，假定了一個事物和它的對立面可以共存的世界：“A”可以是“非A”。

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① 羅伯托·羅西里尼，Roberto Rossellini，1906-1977。

② 米開朗基羅·安東尼奧尼，Michelangelo Antonioni，1912-2007。

③ 阿倫·雷乃，Alain Resnais，1922-2014。

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德勒茲在《電影II》的開場白中描述了德西卡①的《風(fēng)燭淚》（Umbeto D，1952）中一組四分鐘的女傭鏡頭，這一場景在18年前給安德烈·巴贊（André Bazin）留下了深刻的印象。這個年輕女孩，一個配角，起身，走進廚房，殺螞蟻，磨咖啡。巴贊強調(diào)了這個場景中的現(xiàn)實主義，而德勒茲向它對時間的利用投以關(guān)注。小女傭?qū)χ鴱N房的墻劃了三次火柴，火柴熄滅了，她又拿了另一根火柴劃了起來。不切鏡，無評論。實時中無關(guān)緊要的舉動。這是電影中的一個決定性時刻。正如愛森斯坦②的《戰(zhàn)艦波將金號》（Battleship Potemkin，1925）中失控的嬰兒車是運動-影像的典型一樣，“小女仆”和她的劃火柴也是時間-影像的典例。

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① 維托里奧·德西卡，Vittorio De Sica，1901-1974。

② 謝爾蓋·愛森斯坦，Sergei M. Eisenstein，1898-1948。

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換一種說法：德勒茲認為“成熟電影（mature cinema）”（二戰(zhàn)后）的主要關(guān)注的不再是向我們的有意識的自我講述故事，而是已在尋求與無意識相溝通，以及尋求無意識加工記憶、幻想與夢的方式。柏格森的綿延（duration）①概念對德勒茲的時間影像概念至關(guān)重要。時間讓觀者在影像中注入聯(lián)想，甚至是相互矛盾的聯(lián)想。因此需要長鏡頭。從小津用4秒鐘鏡頭拍攝一列經(jīng)過的火車，到貝拉·塔爾用8分鐘鏡頭去拍攝蜿蜒而行的奶牛②。

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① “綿延”這個概念直接對應(yīng)法語中的“durée”一詞，其通常的意義是一段或一陣時間，因而與某一時刻所表達的時間點的含義相區(qū)別。柏格森用這個詞來作為其哲學(xué)的核心概念，首先是為了揭示一種沒有被空間化，或者說沒有被空間性的象征或者隱喻覆蓋的時間，即真實(réel)的時間，體驗的時間（le temps vécu）。

參見：https://www.zhihu.com/question/27246312/answer/39866647

② 《撒旦探戈》（Sátántangó，1994）開頭八分鐘。

德勒茲找到了超驗風(fēng)格的基本要點，而這也是我一直以來所苦思冥想的。我們的思想連結(jié)在一起完整了銀幕上的影像。我們在混亂中創(chuàng)造出圖式，就像我們的祖先在星空中用神話中的野獸形象勾畫出星座一樣。我們完成了這一任務(wù)。

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電影藝術(shù)家自打一開始就意識到了他們可以利用這種神經(jīng)學(xué)上的秉性來操縱觀者。畢竟，電影只是快速連續(xù)投射的靜止圖像。觀眾會想象開槍射擊，怪物從山洞中出來，如此等等。

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戰(zhàn)后電影制作者意識到就像可以操縱運動-影像來創(chuàng)建懸念一樣，可以操縱時間-影像來創(chuàng)建內(nèi)?。╥ntrospection）。我們不僅做填空題，我們還可以出新的填空題給別人做①。

① 原文：“We not only fill in the blanks, but we create new blanks.”

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內(nèi)省一直以來都是藝術(shù)的目標(biāo)。電影制作者（以及隨后的德勒茲）意識到的是，由運動的攝影圖像所創(chuàng)建的內(nèi)省是獨一無二的。這并不像是雕塑、繪畫或樂章所引發(fā)的自??；它是不斷變化的圖像的意外結(jié)果。與單一圖像，如羅斯科①的油畫和禪宗的花園引發(fā)的內(nèi)省相比，電影式內(nèi)省可以有更大的塑造空間。它可以變動（vary）。它可以變更（change）。電影藝術(shù)家通過綿延來塑造內(nèi)省。綿延可以喚起德勒茲的“記憶，幻想和夢想”。綿延可以剝離人類活動的社會虛飾。綿延可以提示出全然的他者（the Wholly Other）②。

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① 馬克·羅斯科，Mark Rothko，1903—1970，抽象派畫家。

② “全然的他者”是神學(xué)家卡爾·巴特（Karl Barth）提出的概念。巴特將上帝稱為“全然的他者”，旨在表明上帝具有超驗性、不可知性。關(guān)于超驗性，即上帝沒有與人類和外部世界相對應(yīng)的任何東西，“他者”意味著“排他性的分離”，即上帝與人類經(jīng)驗的完全分離。關(guān)于不可知性，即上帝是神秘的，不可以用命題來描述。在之后，這個概念也為哲學(xué)家們?nèi)绲吕镞_所使用。

本文作者保羅·施拉德曾對“全然的他者”有如下表述：

“近年來，電影發(fā)展出了一種超驗風(fēng)格，不同文化中的不同藝術(shù)家們利用該風(fēng)格來表達出‘神圣’。就好像人類學(xué)家們在世紀(jì)之交發(fā)現(xiàn)，不相關(guān)文化中的匠人用相似的手段來表達相似的靈性體驗（spiritual emotion）一樣，而在電影界，不相關(guān)的電影制作人們共同創(chuàng)造了超驗風(fēng)格的一種共識。這種風(fēng)格在其本性上并不是超驗的或宗教的，但是代表了前往超驗的一條路徑(也就是在最廣義上所說的“道”)。在每一個案例里，要超越的事物或有不同，但它們的目標(biāo)和方法，在最純粹的意義上，是一樣的?！薄氨疚牧η笞穼ひ环N超驗風(fēng)格，一種普適的形式，不同的文化中的不同電影制片人利用這種形式來表達‘全然的他者’?！薄狿aul Schrader, Transcendental Style in Film

“電影與靈性的感受的表達是對立的，但是通過一種過程，借由動態(tài)照片（注 motion pictures，即電影）中的風(fēng)格化的儀式，可以創(chuàng)造出一種超驗感，或?qū)θ坏乃叩母惺堋！薄狿aul Schrader, “Ozu” Film Comment 2016

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在過去的十五年中，由Semir Zeki開創(chuàng)的神經(jīng)美學(xué)（neuroesthetics）新領(lǐng)域試圖科學(xué)地解釋德勒茲的理論。結(jié)合科學(xué)和美學(xué)，神經(jīng)生物學(xué)家采用腦部掃描技術(shù)來研究大腦的哪些區(qū)域能知覺到視覺刺激，以及它們是如何處理視覺刺激的——大腦在事實上是如何決定事物是否是美的。（“是否可以量化審美能力，”Zeki自問自答，“答案是肯定的?！保┻€沒有人解釋過大腦是如何處理緩慢電影的，但我期待答案會像有多少天使可以在一個針尖上跳舞一樣令人滿意。在《電影中的超驗風(fēng)格》中，我描述了由風(fēng)格引發(fā)的顯圣（hiérophanie）現(xiàn)象，而德勒茲試圖解釋這到底是怎么一回事。

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塔可夫斯基是支點

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和德勒茲一樣，俄羅斯導(dǎo)演安德烈·塔爾科夫斯基也意識到了電影的風(fēng)潮的轉(zhuǎn)變。他和德勒茲在同一時期做著同樣的轉(zhuǎn)變美學(xué)范式的工作。兩人都明白電影對時間的利用已經(jīng)發(fā)生了進化。

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塔可夫斯基在1962年到1986年執(zhí)導(dǎo)了5部電影。他對靈性本身并不感興趣；盡管他經(jīng)常談到電影藝術(shù)的精神本質(zhì)并在電影中運用了一些宗教意象，但他的主要興趣是電影喚起詩意和記憶的能力——比起有神論來說更加偏向泛神論。（這是一個有爭議的觀點。神學(xué)電影學(xué)者Joseph Kickasola將塔可夫斯基描述為“有史以來最為直接的宗教電影制作者之一”。）

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塔可夫斯基是一位美學(xué)家，也是位電影制作者。他的理論專著與他的導(dǎo)演經(jīng)歷的相互呼應(yīng)。他在德勒茲所謂的第二階段戰(zhàn)后電影時期開始制作電影。

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塔可夫斯基欣賞溝口①的長時間慢鏡頭，安東尼奧尼的去戲劇化敘事，德西卡對世俗現(xiàn)實的強調(diào)，伯格曼②對尋常音效的應(yīng)用，尤其是，塔可夫斯基欣賞羅伯特·布列松“理論與實踐的統(tǒng)一”。表面上，布列松和塔可夫斯基的電影大不相同。評論家弗雷德里克·詹明信（Fredric Jameson）寫道，塔爾科夫斯基喜歡讓觀眾大飽眼福，而布列松則喜歡讓他們挨餓。但兩位藝術(shù)家都認為，藝術(shù)家王國的鑰匙在于風(fēng)格的運用而非內(nèi)容。是事物的形式帶來了自由。

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① 溝口健二，1898-1956。

② 英格瑪·伯格曼，Ernst Ingmar Bergman，1918-2007。

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塔可夫斯基反對蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派，支持安德烈·巴贊的“攝影影像的本體論（ontology of the photographic image）”和巴贊對意大利新現(xiàn)實主義的擁護。巴贊認為，伴隨著動態(tài)照片（moving photographs）的發(fā)明，展現(xiàn)現(xiàn)實的古老的藝術(shù)表現(xiàn)欲到達了頂峰。電影是“對外部世界盡可能完好的模仿”。而謝爾蓋·艾森斯坦認為電影的力量在于它對現(xiàn)實進行編排的能力。巴贊說，恰恰相反，電影的力量并不是去操縱現(xiàn)實。新現(xiàn)實主義揭示了“電影中的隱性美學(xué)（aesthetic implicit）”。“新現(xiàn)實主義只知道電影固有的力量，”巴贊說，“這力量只來源于本來的面貌。”①對巴贊來說新現(xiàn)實主義者青睞的景深鏡頭（long take）②能夠讓觀眾選擇自己想看的而不是蒙太奇規(guī)定好的內(nèi)容。

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① 原文：“Neorealism knows only immanence,” said Bazin. “It is from appearance only.”

② 在前文譯為長鏡頭，表示時間長的鏡頭，在這里譯為景深鏡頭，表示能夠讓觀眾看到現(xiàn)實空間的全貌和事物的實際聯(lián)系的鏡頭。在英語中長鏡頭和景深鏡頭是同一個詞，容易帶來混淆。在這里，景深鏡頭與后文意義更近。之后也會根據(jù)前后文來進行翻譯。

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塔可夫斯基欣然采納了巴贊的觀點，接著他就轉(zhuǎn)向了新現(xiàn)實主義。巴贊寫道，“攝影影像與被攝物本身同一。物體從時間和空間的支配中掙脫出來。從這一角度看，電影在時間中是客觀的?，F(xiàn)在，有史以來第一次，事物的影像是其綿延的影像”（粗體是我加的）。針對弗拉哈迪①的《北方的納努克》（Nanook of the North，1922）中愛斯基摩人等待海豹的綿延，巴贊說，“狩獵的時長正是影像的實體（substance），影像的真正的客體（true object）。”但是對塔可夫斯基來說綿延（duration）不僅僅是等待。它是亨利·柏格森意味上的綿延（durée）概念，是時間本身，是支配所有有機生命，對萬物進行冥想的至關(guān)重要的力量。

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① 羅伯特·弗拉哈迪，Robert Flaherty，1884-1951。

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塔可夫斯基躋身生活的紀(jì)錄者的隊列，他也躋身沉思式風(fēng)格的創(chuàng)作者，如歐弗斯①，溝口，羅西里尼，雷乃，德萊葉②，伯格曼，小津，布列松的行列。到底是什么讓他與眾不同？

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① 馬克思·歐弗斯，Max Ophüls，1902-1957。

② 卡爾·西奧多·德萊葉，Carl Theodor Dreyer，1889-1968。

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區(qū)別是時間

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我在這里指出區(qū)別：小津，布列松，德萊葉，溝口，德西卡，和其他一些人運用電影時間來制造感性的或智性的或靈性的效果。而塔可夫斯基運用電影技術(shù)來研究時間。對塔可夫斯基來說時間不是到達目的的手段。時間就是目的。

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時間在電影上的顯現(xiàn)便是長鏡頭。不是奧遜·威爾斯（Orson Welles）或阿方索·卡?。ˋlfonso Cuarón）走出房門走過街道（out-the-door-down-the-street）那樣花哨的長鏡頭——不，盡管這些鏡頭在銀幕上占據(jù)的時間很長，但它們與傳統(tǒng)的覆蓋式拍攝幾乎沒有什么不同。他們由剪輯的邏輯驅(qū)動：廣角鏡頭（wide shot）、越肩鏡頭（over-the-shoulder）、特寫鏡頭（close-up）、主觀鏡頭（point of view）、雙人鏡頭（two-shot）①。

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① two-shot，指一種特寫兩位演員的中景鏡頭。

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塔可夫斯基的長鏡頭遠不止于長。它是冥想。緩慢電影的“長鏡頭”的心理效果不同于其他任何電影技術(shù)。其他電影技術(shù)是關(guān)于“此去（getting there）”——講一個故事，解釋一個行動，喚起一種情感——但長鏡頭是關(guān)于“此在（being there）”。Julian Jason Haladyn在《沉悶與藝術(shù)（Boredom and Art）》中將長鏡頭的效果比喻為一次火車旅行，這是現(xiàn)代性的早期象征?；疖嚶眯袕娬{(diào)的是期待而不是在場（presence），旅行者更關(guān)注目的地而不是他或她此時此刻的所在。旅行者無法欣賞此刻的存在（being），因為他們對時間和空間的知覺在持續(xù)地變化。動態(tài)照片，就像現(xiàn)代性本身，也包含了這持續(xù)變化的涌流。緩慢電影，特別是長鏡頭，試圖扭轉(zhuǎn)科技發(fā)展的盲目推動而轉(zhuǎn)向此刻。

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安德烈·塔可夫斯基處于美學(xué)范式轉(zhuǎn)變的支點上。他的早期電影，《伊萬的童年》（1962）和《安德烈·盧布廖夫》（1966），雖然節(jié)奏緩慢，充滿著聯(lián)想的意象，但堅持按時間順序敘事。當(dāng)他逐漸成為一名藝術(shù)家時，塔可夫斯基意識到，相比于緩慢，他真正追求的更接近于沉悶（我選擇的詞，不是塔可夫斯基的詞），他稱之為“時間壓力（time pressure）”。

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在生涯的盡頭（他死于54歲），塔可夫斯基把他的思想整理成書，題為《雕刻時光》?！半娪坝跋?，”他寫道，“是對時間中的現(xiàn)象的觀察。時間就是電影的基礎(chǔ)……時間施加的壓力貫穿了鏡頭……就像顫動的蘆葦可以顯示河流的趨勢和水壓一樣，用同樣的方式，我們可以通過處于時間流逝中的鏡頭了解到時間的運動?！?/p>

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長鏡頭賦予了時間力量。它強化了影像。喬納森·羅森鮑姆（Jonathan Rosenbaum）稱這一段時間為“持續(xù)音（pedal point）①……長時間按住一個和弦就會發(fā)人冥想，因為它給你以時間思考并幾近向你的想象力提出要求?！遍L時間觀看同一影像會促使你的頭腦運作。

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① 持續(xù)音就是在某一個和弦上，持續(xù)保持演奏，上聲部形成和弦的連接，這種模式在現(xiàn)代音樂中非常多見，也是創(chuàng)作的技法之一。

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“停頓，”導(dǎo)演西奧·安哲羅普洛斯（Theo Angelopoulos）聲稱，“或者說死時間（dead time），給了觀眾一個理性評估電影的機會，同時也創(chuàng)造了，或完整了一個段落的多義性?！遍L鏡頭需要觀者的參與——無論觀者是支持或是反對。對“死時間”（temps mort）①來說，活躍的觀者是其基本。緩慢電影需要更多的觀者參與看似有悖常理，但這正是關(guān)鍵所在。第三代緩慢電影導(dǎo)演佩德羅·科斯塔拍攝了一部紀(jì)錄片，講述了第二代緩慢電影導(dǎo)演讓-馬里·斯特勞布（Jean-Marie Straub）和達尼埃爾·于伊耶（Danièle Huillet）的故事，題為《Where Does Your Hidden Smile Lie?》（2001），在電影中，斯特勞布將死時間描述為“一種減法，只是并不單純減少——它是一種濃縮，其實表達得更多”②。

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① temps mort是法語，英語即dead time。

② 原文：“a reduction, only it’s not a reduction—it’s a concentration and it actually says more.”

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這是塔可夫斯基作品中的一個關(guān)鍵性轉(zhuǎn)變：從離題敘事到死時間。在以緩慢制造情緒和以緩慢激活觀者之間存在著根本的區(qū)別。塔可夫斯基給出了布列松和小津的前進的目標(biāo)的解答。延遲剪輯被無限地延長了。小津的“枕鏡（pillow shots）”①（靜物影像）擴成了整個場景。

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① 枕鏡，即從主戲中切出到靜物影像的鏡頭，以此在變化的時刻和角色居住的不變的世界之間產(chǎn)生張力。學(xué)者將這種鏡頭比作日本古時歌文中的枕詞。枕詞本身并沒有含義，是冠于特定詞語前而用于修飾或調(diào)整語句的詞語，五音節(jié)的詞最多，也有三音節(jié)、四音節(jié)或七音節(jié)的，是短暫的詩意的停頓。小津運用枕鏡的目的與在詩歌中使用枕詞的目的相同。

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塔可夫斯基《鄉(xiāng)愁》（1983）的開場充分說明了這一點。對霧景拍攝的靜態(tài)鏡頭。一輛綠色緊湊型轎車從銀幕右方進入。相機緩慢搖鏡跟拍汽車。汽車從銀幕左側(cè)離開。攝像機停住拍攝霧景。汽車會重新入畫嗎？確實。一對夫妻從車中走出；他們交談，走進了霧中。在那一刻——當(dāng)汽車離開并沒有進行拼接（splice）時——塔可夫斯基的作品就從延遲剪輯過渡到了死時間，從超驗風(fēng)格過渡到了緩慢電影。

塔可夫斯基并不是獨自一人在進行創(chuàng)新。1967年，帕索里尼①將長鏡頭描述為“在不連續(xù)的意義之間尋求聯(lián)系……電影圖式的和原始的元素?！卑矕|尼奧尼、米克洛斯·楊索（Miklós Jancsó）、香特爾·阿克曼（Chantal Akerman）、讓·厄斯塔什（Jean Eustache）和其他一些人都在拓寬沉思式電影（contemplative cinema）的疆域，但正是塔可夫斯基在國際上的成功使得緩慢電影合法化。他是戛納和威尼斯電影節(jié)的常客，每年都有新的榮譽。到他去世之時，他已是緩慢電影的典型代表了。

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① 皮埃爾·保羅·帕索里尼，Pier Paolo Pasolini，1922-1975。

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塔可夫斯基的成功是緩慢電影運動的臨界點，可以分出前塔可夫斯基和后塔可夫斯基時期，之前是藝術(shù)影院，之后是電影節(jié)和電影美術(shù)館（art gallery cinema）；在之前緩慢電影仰賴于觀眾付費，之后則是由藝術(shù)機構(gòu)贊助。塔可夫斯基并不是一個“純粹”的緩慢電影風(fēng)格創(chuàng)作者——比起停滯，他對詩歌更感興趣——但他使緩慢電影風(fēng)靡。他使貝拉·塔爾成為可能。

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什么是緩慢電影？

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“緩慢電影”這個術(shù)語相當(dāng)新近，用以指認藝術(shù)電影的一個分支，其具備最小程度的敘事，極少的動作或攝像機運動，和較長的持續(xù)時間。Harry Tuttle列出了緩慢電影的四標(biāo)準(zhǔn)，無情節(jié)（plotlessness）、無言（wordlessness）、緩慢和疏離（alienation）。有許多術(shù)語描述這一現(xiàn)象：停滯、沉思、克制（austere）、抽象、景觀、冥想、“刻意①”、有機（organic）、擴延（expanded）②，以及，沒錯，超驗——所有的這些術(shù)語在特定案例中都是準(zhǔn)確的，這就是為什么像“緩慢電影”這樣的多義術(shù)語是有用的。它具有可塑性。

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① 原文為“deliterate”，疑為deliberate之誤。

② 擴延電影（expanded cinema）是多種類型的電影和放映活動的彈性概稱，包括視像藝術(shù)裝置和實驗與前衛(wèi)電影?！恫堂髁僚c緩慢電影》

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在過去十五年間，緩慢電影井噴，現(xiàn)在是拍得比我們看得還快，緩慢電影網(wǎng)站、緩慢電影會議、緩慢電影博客、緩慢電影書籍、緩慢電影的電影節(jié)，甚至還有緩慢電影視頻點播（VOD）網(wǎng)站。去年有四十到五十部來自于世界各國的緩慢電影首映，主要是在電影節(jié)上，而很少在電影院放映。其放映范圍也拓寬到電影學(xué)校、電影資料館和藝術(shù)博物館。

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緩慢電影對時間有著在根本上不同的態(tài)度。動態(tài)照片的前途原本是漂浮著一幅幅影像的河流。是經(jīng)過時間的攝影。電影本身是敘事性的，即便影像是火車的抵達：火車第一次出現(xiàn)，停下，乘客下車，如此等等。把該影像與第二次進站相連接，故事就開始了。時間為講故事服務(wù)。

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緩慢影片扭轉(zhuǎn)了這種關(guān)系。時間成了故事——或至少成了其核心部分。緩慢電影考察時間如何影響影像。它是體驗性的，而不是闡釋性的。

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“時間成了故事。” 時間何以是故事？必須要謹(jǐn)慎，因為在分析電影時很容易陷入行話之中。（什么是時間？什么是故事？）讓我們回到開始：盧米埃爾兄弟1895年的《火車進站》（Arrival of a Train at La Ciotat）。第一部電影①。一列蒸汽火車駛?cè)胲囌尽?20年前的五十秒時間片段。按順序投影了八百個靜止幀。

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① 此處有爭議。

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但如果該剪輯以循環(huán)的形式投影了五分鐘會如何？五個小時呢？如果放慢影片的速度，火車進站要花十五分鐘會如何？那這部電影的主題會是什么？是關(guān)于火車進站，還是作為觀者觀看火車進站的經(jīng)驗？如何看待火車進站的十五分鐘？這是概念藝術(shù)家戈登·道格拉斯（Gordon Douglas）在《24小時驚魂記》（24 Hour Psycho，1993）中提出的問題，該影片將希區(qū)柯克的《驚魂記》的投影速度從每秒二十四幀改為每秒兩幀的版本，從而使影片持續(xù)時間長達二十四小時。

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剝開美學(xué)行話，那這就是“緩慢電影”的定義：制作比我們所習(xí)慣的預(yù)期時間更長的電影。

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緩慢電影已向多方向爆炸式發(fā)展。并非所有緩慢電影都一樣。這就是為什么緩慢電影的討論如此疑難的原因。并非所有導(dǎo)演都出于相同的目的使用“緩慢”這一技巧。盡管在同一語境中討論諸如拉夫·迪亞茲，貝拉·塔爾和蔡明亮之類的導(dǎo)演似乎是合乎邏輯的，因為他們應(yīng)用了類似的風(fēng)格手法，但實際上他們的意圖和電影是截然不同的。

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緩慢電影的類型很多，但我相信只有三種趨向①。如果接受電影的自然狀態(tài)是敘事的話——未必就是如此，但考慮到電影是隨時間推移連接起來的影像的話，則是合乎情理的假定——那么可以看到緩慢電影的三個不同分支在三個不同方向上偏離了敘事，每一個都有著不同的終點。稍后再進行詳細的介紹。

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① 這三種趨向分別是The Surveillance Camera，The Art Gallery和The Mandala，在下一篇譯文中進行介紹。